小 引
　　面對(duì)音樂界泛濫的不端學(xué)風(fēng)，作為長期從事編輯工作的筆者，愿為推動(dòng)學(xué)術(shù)道德建設(shè)出一點(diǎn)兒力，故在２０１１年《人民音樂》６月號(hào)發(fā)表了批評(píng)劉承華教授負(fù)責(zé)的“精品課程”網(wǎng)絡(luò)教材“音樂美學(xué)專題”涉嫌抄襲一文。隨后，劉教授在“中國音樂學(xué)網(wǎng)”發(fā)出回應(yīng)文章，其中竟然疑惑地問：“（我）不理解他（指黃旭東）為什么要這樣，又為什么會(huì)這樣。”故本文首先對(duì)讀者同時(shí)也向劉教授說明我為什么要、又為什么會(huì)再寫這篇批評(píng)文章，接著列舉若干抄襲的具體實(shí)例，然后簡要說明所謂“參考”與抄襲的本質(zhì)區(qū)別。
　　
　　一
　　
　　坦率地說，我根本沒時(shí)間再去撰寫批評(píng)文章揭露什么人的學(xué)術(shù)不端行為。之所以又動(dòng)筆，完全是由劉教授回應(yīng)文章中這段話所引起：“……我暗暗地、狠狠地提醒自己，以后在教學(xué)中，一定要保持清醒和警覺，做到無論在教案撰寫還是課件制作乃至課堂講授上，都要‘凡參必標(biāo)，凡引必注’。但是，剛下了決心不久，疑慮也慢慢出現(xiàn)：這真的能夠做到嗎？而且，也真的有必要這樣做嗎？”筆者讀后的主要感覺是，除了劉教授言不由衷、翻云覆雨、避開學(xué)術(shù)寫作、想方設(shè)法為自己的抄襲行為辯解外，毫不掩飾地暴露了劉教授在學(xué)術(shù)規(guī)范問題上嚴(yán)重存在的“糊涂觀念”。我想，既然存在“糊涂觀念”，必然會(huì)在他的學(xué)術(shù)寫作中有所反映。于是，編輯職業(yè)的習(xí)慣促使筆者忙中偷閑去找他的專著來讀。正巧先借到一本２００４年５月由福建人民出版社出版發(fā)行的第二版《中國音樂的神韻》（簡稱“神韻”）。劉教授在該著的正文之后，用３頁篇幅開列了３３本“參考文獻(xiàn)”，其中有好多本是論述中國民族器樂或分析欣賞中國傳統(tǒng)名曲的，如１９８７年出版的袁靜芳《民族器樂》（簡稱“袁著”）；１９９１年出版的李民雄《傳統(tǒng)民族器樂曲欣賞》（簡稱“李著”）；１９８２年出版的朱舟《中國傳統(tǒng)名曲欣賞》（簡稱“朱著”）。其中“袁著”在上世紀(jì)８０年代末我就讀過，編輯工作需要時(shí)又不時(shí)查閱。于是我首先有意識(shí)、有重點(diǎn)地將“神韻”的有關(guān)章節(jié)，與“袁著”比對(duì)。果不其然，也不出所料，“神韻”中好些樂曲音樂分析的思路與“袁著”一致，特別是有的地方用詞造句完全相同（有的略有改動(dòng)變化），既沒有引號(hào)，也不加任何說明。然后又核查其他兩本，發(fā)現(xiàn)存在同樣情況。就是說，“神韻”中重點(diǎn)內(nèi)容之一名曲賞析的許多內(nèi)容，是照搬正文末尾開列的“參考文獻(xiàn)”中的論述，明顯涉嫌抄襲。
　　我粗粗核對(duì)的只有三本書，“神韻”別的章節(jié)，是否還抄了其他“參考文獻(xiàn)”？沒有功夫去做比對(duì)，不能妄加評(píng)說，只有劉教授心里清楚。下面先請(qǐng)讀者看看涉嫌抄襲的部分實(shí)例吧！
　　
　　二
　　
　　本文是紙質(zhì)版的批評(píng)稿，為了節(jié)省篇幅，這里僅舉８條實(shí)例，比電子版的要少；讀者如有興趣，請(qǐng)看“中國音樂評(píng)論網(wǎng)”和“中央音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所”網(wǎng)站。
　?。保诎⒈抖吃隆返姆治鲋?br/>　　“袁著”第６５—６６頁：《二泉映月》共有六段，是單一形象的變奏曲式。樂曲引子以旋律的切分引入和迂回下行，有如內(nèi)心思緒萬千的無限感慨和嘆息。音樂主題由三個(gè)樂句組成。第一樂句ａ處的旋律寧靜、平穩(wěn)……第二樂句ｂ處突然以強(qiáng)的力度，翻高八度的旋律，奏出了明亮有力、奮發(fā)向上的短句，有如情緒的一個(gè)爆發(fā)。強(qiáng)勁的弓法，多變的節(jié)奏，顯示了阿炳獨(dú)特的旋律個(gè)性。這一樂句是主題性格的一個(gè)重要部分，每次主題變奏時(shí)，它幾乎都保持了原型，不作大的變化。
　　“神韻”第３８０—３８１頁：樂曲共六段，屬于單一形象的變奏曲。引子旋律的切分引入和迂回下行，有如內(nèi)心思緒萬千的無限感慨和嘆息……該曲主題有三個(gè)樂句組成。第一樂句ａ的旋律……顯得寧靜、平穩(wěn)。第二樂句ｂ突然以強(qiáng)的力度，翻高八度的旋律，奏出了明亮有力、奮發(fā)向上的短句，有如觸景生情，情緒頓然昂揚(yáng)，感情突然爆發(fā)……這一樂句雖然較短，卻是主題性格的一個(gè)非常重要的部分，也是最能顯示阿炳的旋律性格的樂句?！看沃黝}變奏時(shí)，它幾乎都保持了原型，不作大的變化。
　?。玻趧⑻烊A《空山鳥語》的分析中
　　“袁著”第８３頁說：?眼引子?演運(yùn)用裝飾音和八度的旋律跳進(jìn)，配合力度與速度的微妙變化，展現(xiàn)出深山幽谷，空曠寂靜的意境。第一段的四個(gè)樂句以起、承、轉(zhuǎn)、合的結(jié)構(gòu)布局特點(diǎn)呈示主題。第三、四、五段是樂曲的展開部分，它以各種手法有層次地展開……如第三段用輪指及空弦音烘托旋律的手法；第四段大滑音的演奏，情緒向前發(fā)展，特別是大三和弦的分解進(jìn)行，使情緒更加活躍、歡快。
　　“神韻”第４４９頁：引子在旋律上使用裝飾音并作八度的跳進(jìn)，再配以力度與速度的微妙變化，展現(xiàn)了深山幽谷、空曠寂靜的清新意境。……第一段共有四個(gè)樂句，分別以起、承、轉(zhuǎn)、合的結(jié)構(gòu)方式顯示樂曲的主題。……第二、三、四、五段是樂曲的展開部分，每一段突出某一種手法，加強(qiáng)音樂氣氛，例如第三段用輪指及空弦音烘托旋律，寫出鳥鳴的悠閑自在。第四段則使用大滑音演奏，使情緒向前發(fā)展，特別是大三和弦的分解進(jìn)行，使情緒更加活躍、歡快。
　?。常诠徘偾蹲頋O唱晚》的分析中
　　“李著”７０頁：樂曲[1]“入拍”前是引子，節(jié)拍自由，只出現(xiàn)主屬兩個(gè)音，為琴曲結(jié)構(gòu)中比較典型的“散起”。接著是句幅短小的吟唱性音調(diào)（旋律活動(dòng)音只有五度），動(dòng)作性的搖櫓節(jié)奏，又見暮色蒼茫之中醉漁哼唱著漁歌的情景。當(dāng)這個(gè)主題材料重復(fù)時(shí)，開始作移高四度模進(jìn)，句幅也做了擴(kuò)充，情緒開始上揚(yáng)。
　　“神韻”第３２４頁：第一段，先散起，節(jié)拍自由，音型簡單，只出現(xiàn)主屬兩個(gè)音，接著很快入拍，出現(xiàn)句幅短小的吟唱音調(diào)，是為第一主題。這個(gè)音調(diào)旋律起伏不大，壓縮在五度之內(nèi)，它既寫出了搖櫓的動(dòng)作節(jié)奏，也寫出了醉漁在暮色蒼茫中哼唱著漁歌的情景。當(dāng)這個(gè)主題材料重復(fù)時(shí)，開始作移動(dòng)高四度模進(jìn)。接著又對(duì)這個(gè)主題材料作移高四度的變奏……情緒亦開始上揚(yáng)。
　?。矗趧⑻烊A《病中吟》的分析中
　　“袁著”第８２頁：樂句ａ在結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn)是有四個(gè)不斷向上發(fā)展的樂逗組成，旋律嗚咽婉轉(zhuǎn)，郁悶深沉，表現(xiàn)了不安于黑暗現(xiàn)實(shí)的努力探求、掙扎。樂句ｂ的旋律與樂逗ａ闖入銜接，一開始就出現(xiàn)了七度、六度的跳進(jìn)，旋律連貫而激情，起伏較大，情緒急切，與樂句ａ形成一定的對(duì)比，表達(dá)了作者尋求光明出路的不平靜的心情。
　　“神韻”第３７７頁：樂句ａ在結(jié)構(gòu)上是有四個(gè)不斷向上發(fā)展的樂逗組成，旋律嗚咽婉轉(zhuǎn)，郁悶深沉，表現(xiàn)了不安于黑暗現(xiàn)實(shí)的努力探求、掙扎。樂句ｂ的旋律與樂逗ａ闖入銜接，一開始就“相繼”出現(xiàn)了七度、六度的跳進(jìn)，旋律“起伏跌宕而又婉轉(zhuǎn)”連貫，……起伏較大，情緒急切，與樂句ａ形成一定的對(duì)比，表達(dá)了作者尋求光明出路時(shí)難以平靜的心情。
　?。担诠徘偾睹坊ㄈ返姆治鲋?br/>　　對(duì)這首樂曲的分析，既抄“李著”又抄“袁著”。這里僅以照抄“李著”的一部分比對(duì)。
　　“李著”第５９—６０頁：[2][4] [6] 段，這是循環(huán)再現(xiàn)的第一主題，用清越的泛音奏出……[7] [9] 是循環(huán)再現(xiàn)的第二主題，它與第一主題有著明顯的對(duì)比，旋律中的徵、角、商等音一經(jīng)出現(xiàn)就被連續(xù)反復(fù)，一再強(qiáng)調(diào)并且采用切分節(jié)奏、該低音區(qū)的頻繁跳越，交替奏鳴，此起彼伏，情緒激越。
　　“神韻”第４１１頁：第二、四、六段是循環(huán)再現(xiàn)的第一主題，用清越的泛音奏出……第七、九段是循環(huán)再現(xiàn)的第二主題，它與第一主題有著明顯的對(duì)比，旋律中的徵、角、商等音一經(jīng)出現(xiàn)就被連續(xù)反復(fù)，一再強(qiáng)調(diào)并且采用切分節(jié)奏、該低音區(qū)的頻繁跳越，交替奏鳴，此起彼伏，情緒激越。
　　６．在管子獨(dú)奏曲《江河水》的分析中
　　“李著”第１３—１４頁：引子由管子從最低音區(qū)奏散板樂句，它連續(xù)四次四度上揚(yáng)，迸發(fā)出人民悲憤的情緒……隨后和弦分解式下降引出主題……ａ段有四個(gè)樂句組成。起句是暗淡的羽調(diào)式色彩，速度緩慢，旋律連續(xù)波浪起伏，以及管子近似人聲的特殊音色，音樂是那樣的凄涼悲切。
　　
　　“神韻”第３８８—３８９頁：“引子”由管從最低音區(qū)起奏散板樂句，然后連續(xù)四次四度向上推進(jìn)，刻畫了……難以抑制的悲憤心情。ａ句為羽調(diào)式，色彩比較暗淡，速度緩慢，旋律連續(xù)作波浪式的起伏……再加上管子近似人聲的特殊音色，更使音樂顯得凄涼悲切。
　?。罚谂们妒媛穹返姆治鲋?br/>　　“袁著”第１８２頁說：“列營”是全曲的引子，它以高度概括、洗練的手法，抓住了戰(zhàn)場上特有的鼓聲與號(hào)角聲……造成異常森嚴(yán)的戰(zhàn)爭氣氛，戰(zhàn)鼓節(jié)奏由慢到快，號(hào)角聲安排在高音區(qū)，旋律骨干音的四度跳進(jìn)，音調(diào)高亢明亮，富于戰(zhàn)斗性，把一幅戰(zhàn)鼓雷鳴、旌旗林立、刀光劍影的壯烈的古戰(zhàn)場畫面，展現(xiàn)在聽眾面前。
　　“神韻”第４７４頁：“列營”是全曲的引子，它以高度概括、洗練的手法，抓住了戰(zhàn)場上特有的鼓聲與號(hào)角聲……造成異常森嚴(yán)的戰(zhàn)爭氣氛，戰(zhàn)鼓節(jié)奏由慢到快，號(hào)角聲安排在高音區(qū)，并時(shí)作四度跳進(jìn)，使音調(diào)高亢明亮，富于戰(zhàn)斗性，更使這一戰(zhàn)鼓雷鳴、旌旗蔽空、刀光劍影的壯烈的古戰(zhàn)場畫面，形象鮮明、突出。第４７４頁“大戰(zhàn)”一段抄自“袁著”。
　　８．古琴曲《廣陵散》衍變的史料介紹
　　“神韻”第４６９頁有一段近三百字的關(guān)于《廣陵散》樂曲結(jié)構(gòu)衍變的歷史情況的介紹，是依據(jù)“袁著”第２５８頁上一幅結(jié)構(gòu)衍變圖上唐至明代的譜本史料的說明文字串聯(lián)而成的?！霸庇幸恍《谓Y(jié)論：因此，“大序”“正聲”“亂聲”也可稱為《廣陵散》的主體部分，其核心段落是“正聲”。而“神韻”也有結(jié)論性文字：就全曲的音樂來說，“大序”“正聲”與“亂聲”是樂曲的主體，而“正聲”無疑又是主體的核心。
　　
　　三
　　
　　劉教授看了上述實(shí)例后可能會(huì)說：對(duì)一些作品，大家的認(rèn)識(shí)都差不多，不是經(jīng)常發(fā)生的事情嗎？的確，對(duì)于樂曲的結(jié)構(gòu)（特別是結(jié)構(gòu)的大的方面，更不要說樂曲的調(diào)式、速度、節(jié)奏等等）大家很可能有相同的認(rèn)識(shí)，但是，用文字對(duì)樂曲進(jìn)行客觀描述時(shí)，不同的人在分析的思路與遣詞造句上，決不會(huì)一模一樣，如“低音區(qū)的頻繁跳越，交替奏鳴，此起彼伏，情緒激越”（《梅花三弄》）；“戰(zhàn)鼓雷鳴、旌旗林立（蔽空）、刀光劍影的壯烈的古戰(zhàn)場畫面”（《十面埋伏》）等等。更何況是有些詞句，表達(dá)的完全是寫作者自己主觀的感受和聯(lián)想，怎么也會(huì)完全一致呢？
　　劉教授還可能會(huì)說：在我著作的正文之后，不是已經(jīng)清清楚楚具體列出了有名有姓的參考文獻(xiàn)了嗎？在寫作中，為什么就不能參考，寫進(jìn)自己的著作？
　　何為“參考”？《現(xiàn)代漢語詞典》的釋文是“為了學(xué)習(xí)或研究而查閱有關(guān)資料”，關(guān)鍵詞為“查閱”，其目的是啟發(fā)思考，借鑒或引領(lǐng)自己不走或少走彎路。所謂“參考文獻(xiàn)”，眾所周知是前人的學(xué)術(shù)勞動(dòng)成果。后人要學(xué)習(xí)和研究是離不開它的，且也只有在廣泛閱讀參考文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上才能獲取知識(shí)，打下基礎(chǔ)，充實(shí)提高。不少學(xué)者常說他的學(xué)術(shù)成果是“站在前人的肩膀上”取得的，就是這個(gè)意思。作為后生晚輩的學(xué)術(shù)工作者，在進(jìn)行某一課題的研究之前與研究過程中，應(yīng)當(dāng)盡可能地獲取更多甚至設(shè)法窮盡與該課題相關(guān)的資料即“參考文獻(xiàn)”，這既可避免重復(fù)勞動(dòng)，又為自己的研究開啟新路徑、提出新觀點(diǎn)創(chuàng)造條件。但是，絕對(duì)不能完全套用“參考文獻(xiàn)”的論述思路來寫作，更不允許將“參考文獻(xiàn)”上的文字內(nèi)容，不作任何標(biāo)記或注釋，照原樣寫進(jìn)自己的著述中。如果須要引用，除了常識(shí)性的內(nèi)容和某些一般性的專業(yè)知識(shí)外，都必須加以說明。“決不允許把他人的思想觀點(diǎn)與學(xué)術(shù)成果當(dāng)成自己的混雜在文章中”；這句話，寫進(jìn)了２００３年４月１０日在中央音樂學(xué)院舉行、由國內(nèi)大陸１６家音樂期刊代表出席的座談會(huì)后發(fā)表的《關(guān)于加強(qiáng)學(xué)術(shù)道德建設(shè)的聯(lián)合聲明與建言》①中，這是當(dāng)年與會(huì)代表所公認(rèn)的，也是國際學(xué)術(shù)界的慣例。２００４年６月教育部出臺(tái)的《高等學(xué)校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究學(xué)術(shù)規(guī)范》第七條，明文規(guī)定：“凡引用他人觀點(diǎn)、方案、資料、數(shù)據(jù)，無論曾否發(fā)表，無論是紙質(zhì)或電子版，均應(yīng)詳加注釋?！边@是毋庸討論研究的。劉教授的回應(yīng)文章，實(shí)際上就是以“討論”之名，為自己辯解而已。至于傳統(tǒng)的課堂教學(xué)和內(nèi)部使用的講稿、教材，嚴(yán)格來說也該遵守學(xué)術(shù)規(guī)范，但因?yàn)槭欠枪_、非面向社會(huì)的，故另當(dāng)別論，不須追究。
　　
　　結(jié) 語
　　
　　筆者在文章開頭，曾指出劉教授在學(xué)術(shù)規(guī)范問題上存在嚴(yán)重的“糊涂觀念”，之所以加上引號(hào)，實(shí)際意思是教授并非真糊涂。在“神韻”正文中，有大量的引文都有注解，包括對(duì)袁靜芳、李民雄的有些說法或觀點(diǎn)在內(nèi)。這表明劉教授在某種程度上是有學(xué)術(shù)規(guī)范意識(shí)的。比如在分析《寒鴉戲水》時(shí)，加注告知讀者是參考劉再生《中國古代音樂史簡述》；但其中抄“袁著”的卻沒有說明。在分析《醉漁唱晚》時(shí)，還介紹了李民雄的一個(gè)觀點(diǎn)，既加上引號(hào)又有腳注，相當(dāng)規(guī)范，但緊接著采用李的分析文字時(shí)，既無引號(hào)，也沒任何交代。這充分說明：劉教授是自覺地在進(jìn)行抄襲，絕不是一時(shí)疏忽或?qū)W術(shù)規(guī)范上有糊涂觀念。他的“音樂美學(xué)專題”是如此，“神韻”也是如此。這是必須加以說明和指出的。
　　
　?、僖姡玻埃埃衬甑诙凇吨醒胍魳穼W(xué)院學(xué)報(bào)》和當(dāng)年出席參與座談會(huì)的其他音樂期刊。
　　
　　黃旭東中央音樂學(xué)院蕭友梅音樂教育促進(jìn)會(huì)秘書長
　　
　?。ㄘ?zé)任編輯張萌）