大約從１９５０年代初開始，在中央政府“繼承民間優(yōu)秀文化遺產(chǎn)”口號的倡導(dǎo)下，各地、各民族的民間歌手陸續(xù)走出山寨鄉(xiāng)村，登上現(xiàn)代舞臺。由此揭開了長達半個多世紀的民間歌曲“舞臺化”實踐的歷史帷幕。近些年，隨著“非遺”保護這一社會文化運動，有更多的民間歌手走進了大大小小的比賽場、電視臺、藝術(shù)節(jié)、旅游點等，從而使民間歌曲“舞臺化”“視頻化”實踐呈現(xiàn)出更為繁復(fù)的文化景觀。那么，六十年來的民歌“舞臺化”實踐，或用近期的稱謂——“原生態(tài)”民歌的“舞臺化”實踐，對于現(xiàn)代社會環(huán)境中民歌傳承、傳播究竟具有何種意義？特別是在當前，“舞臺化”實踐對于作為“非遺”代表作的“原生態(tài)”民歌保護又起到哪些作用？這是多年來糾結(jié)于本人心頭的一個難解之題。這里，先說出我的點滴思考，以就教于大家，也希望引發(fā)出一場討論。因為，從某種意義上說，舞臺化實踐從一開始，就對“原生態(tài)”民歌的傳承、傳播乃至其本質(zhì)性嬗變發(fā)揮了近似“顛覆”的作用。對此，我們不可以等閑視之。
　　
　　一
　　
　　與某些綜合性民間音樂品種相比，例如戲曲、說唱等，民歌是最具鄉(xiāng)土特色的。鄉(xiāng)土音樂有幾個最顯著的特征。第一，它在功能上是自娛的；第二，它在表達方式上是非舞臺化的；第三，它的目的是實用的，而非“表演”的。即歌者詠唱的出發(fā)點，多數(shù)來自生活、生產(chǎn)、祭祀、信仰、交際的需要，所謂“勞者歌其事，饑者歌其食”者是也。因此，自古以來，凡江河行舟、碼頭搬運、森林砍伐等“舉重勸力”的集體性勞作，必唱各種“號子”；若消愁解悶、擇偶尋親、歌會競技，草原放牧，則必唱鄉(xiāng)野之“山歌”；而薅秧插田、車水除草時，又必唱“田歌”，每一種民歌體裁，幾乎都依托于人的某種生存需要。通過對實用性的追求，一則實現(xiàn)某種生活、勞動的具體目標，一則得以自娛自樂。而所有這一切歌唱行為，全都是在特定自然環(huán)境中進行的。如江河湖海，如高原山川，如牧場淖邊，如山鄉(xiāng)村寨，如田陌沃野，民歌學者常常將此喻為歌手們的“舞臺”——一個天高地闊的自然舞臺或一個無形的生活舞臺。歌者所以在這個舞臺上無拘無束地高唱低吟，皆為“哀樂之心感，而歌詠之聲發(fā)”①。其最高的追求抑或最高的境界就是“真”：他們“見甚唱甚”，真情真唱，長短不拘；他們從來不做無半點虛飾，也不擔心周圍有人評頭論足。如果有人對歌者作心理測試，就放松的狀態(tài)而言，大概沒有人能比得上民間歌手?？傊?，自娛性功能讓自古以來的民間歌手選擇了自然天地這個大舞臺。所謂“大舞臺”者，實質(zhì)上就是“非舞臺”。幾千年的“非舞臺”“非表演”的歌唱實踐，讓千千萬萬歌手養(yǎng)成了一種自由、輕松、放達、質(zhì)樸且無功利追求、純粹高潔的歌唱情懷，也使得民歌本身鑄成了那種“慷慨吐清音”“天然去雕飾”的美質(zhì)。毫無疑問，我們之所以特別看重民歌在民族文化中的特殊價值，主要就是因為民歌的這一美質(zhì)和歌手的這種情懷。
　　
　　二
　　
　　然而，２０世紀后半葉，情形發(fā)生了變化：
　?。ㄒ唬保梗担衬辏场丛?，在北京舉行了“首屆全國民間音樂、舞蹈匯演”。那次匯演，３００多位來自全國大部分省區(qū)和數(shù)十個少數(shù)民族的歌手、歌舞藝術(shù)家表演了整整十臺節(jié)目。雖然，在三四十年代已經(jīng)有過民歌手在舞臺上歌唱的嘗試，但只是偶有所見。而這一次是上百名歌手一律以現(xiàn)代舞臺表演方式來展示本民族本地區(qū)的民間歌曲和舞蹈藝術(shù)。由此也就開了民間歌曲、歌舞“舞臺化”實踐的先河。匯演之后，由于歌者、舞者表演水平甚高，有些甚至堪稱２０世紀最優(yōu)秀的唱家，所以，他們中間很多人被專業(yè)院校和團體吸納，成為專業(yè)歌唱家，也成為中國歷史上首批告別“自然舞臺”而登上現(xiàn)代專業(yè)舞臺的民間歌手。
　?。ǘ┐饲埃麄冎械拇蠖鄶?shù)，特別是民間歌手，很少有在舞臺上唱歌的。這一次上舞臺，對他們來說，顯然有一種全新的體驗。為了適應(yīng)這種新的表達方式和表演場合，他們事先要在專門家的指導(dǎo)下“排練”，要穿上專制的“演出服”，要在唱歌時加上一定的動作，要學會走臺步，學會上場、下場、謝場等舞臺禮節(jié)，一句話，要“表演”。從表面上看，不過是一種歌唱“場景”的轉(zhuǎn)換，但如果追究到深層，它卻促成民歌文化的一種歷史性變革。因為在“舞臺化”過程中，“實用性”不見了，“自娛性”沒有了，“非表演”的心理狀態(tài)也丟失了，最重要的，原本“我口唱我心”的那份本真和自然，都程度不等地被消解了。對此，我曾不無戲謔地將它稱為“現(xiàn)代舞臺、專門音樂家對民間歌手的第一次格式化”。自此以后，依照同樣的模式，北京及各省區(qū)舉辦了無數(shù)次的民間音樂匯演。民間音樂家也就一次又一次地被現(xiàn)代舞臺“格式化”。時至今日，也許人們以為，“原生態(tài)”民歌不在舞臺上表演，反而是不正常的了。但我們必須思考的是，舞臺化的歌唱實踐，到底給民間歌曲的傳承、傳播增加了哪些積極因素？它所產(chǎn)生的影響，有哪些是正面的？有哪些又是負面的？
　　對此，我本人有一個階段曾以一種偏執(zhí)的觀點加以全盤否定。認為“舞臺化”實踐是對民歌純潔性的褻瀆，是對其本真性的一種慢性扼殺。要傳承民歌，必須反其道而行，堅決走“非舞臺化”的道路。然而，近幾年來，由于“非遺”保護的全面展開，使民歌傳承呈逐步復(fù)興的新態(tài)勢，一時間，在強調(diào)原生民歌本真性、原生性的輿論下，許多歌手有意在舞臺上盡量突出所唱曲目的本土風格，努力向原生風格靠攏。加上，民間社會的自然傳唱之風也略有所興，讓我們看到“舞臺化”與“非舞臺化”的歌唱實踐相互影響、并存并行、各自發(fā)揮積極因素的一種新局面。以下，就是我對舞臺化實踐正、副兩面作用的初步認識。
　　其正面作用表現(xiàn)為：
　?。保ㄟ^舞臺（包括大中小學校之講臺和視頻）等現(xiàn)代媒介，極大地擴展了民歌傳播的地域空間，使之在中國的東南西北乃至世界某地廣為人知，從而在現(xiàn)代社會的文化場域中占有一席之地。同時，也激發(fā)了民間歌手參與舞臺歌唱實踐的熱情和積極性。
　?。玻窀璧亩鄻有允侨祟愇幕鄻有缘囊粋€最精彩的體現(xiàn)，“舞臺化”實踐可以把不同民族、地區(qū)多姿多彩的民歌風格集中于同一場景，為千千萬萬觀眾直觀聽賞、感受文化多樣性提供難得的機緣。
　　３．“舞臺化”的表演實踐，對于原生性民歌手而言，肯定會減弱其山野之風和自由率性之氣，但由于舞臺本身的限定，又會讓他（她）們在適應(yīng)不同場合、不同觀眾的審美需求中，融入某些新因素，從而擴展民歌的受容度，有利于更大范圍更多聽眾的欣賞和傳播。這方面的例子很多，如２０世紀五十年代的陜北民歌《趕牲靈》、《三十里鋪》、《五哥放羊》，青海小調(diào)《四季歌》，近期土家族民歌《龍船調(diào)》等，正是借助舞臺廣播、視頻表演，才為億萬人所熟知、激賞。
　?。矗谒囆g(shù)功能上，舞臺化使民間歌曲由“自娛”（自我愉悅）轉(zhuǎn)換為或擴展到“娛人”（為他人愉悅），在審美觀念上也從“自審”轉(zhuǎn)為“他審”，擴大了自身的審美范疇。
　　當然，“舞臺化”具有“雙刃”效應(yīng)，它對民歌傳承、創(chuàng)作乃至其本質(zhì)特征等都產(chǎn)生了相應(yīng)的負面影響。
　　１．如前所述，任何民間歌曲，一旦登上現(xiàn)代舞臺，必然要適應(yīng)舞臺的要求，如服裝、化妝、手勢動作以至表演心理，皆與日常生活的“舞臺”差別很大。實質(zhì)上這就是專業(yè)表演的要求。所以，舞臺化就是專業(yè)化，對于專門歌唱家而言，上述行為百分之百的合理。但對于民間歌手而言，就未必合理順暢。它消解的可能是它最有特色的方面，增添的則可能是些“多余的成份”。至少在形式上改變了他們歌唱的“原貌”。
　　
　?。玻窀枋衷谧匀画h(huán)境歌唱時，隨意自在、質(zhì)樸無華，猶如鳥在天空飛、魚在水中游；但在現(xiàn)代舞臺上，通過一次次“排練”，必然使“不可重復(fù)”、生氣盎然的原生性歌唱“定型”“預(yù)制”，那種率性、即興、“我口唱我心”的實感，隨之大打折扣。有些沒見過這種場面的，其“表演中創(chuàng)造”的能力甚至會“蕩然無存”。這可能是舞臺化對于民歌本真性最直接的沖擊。
　?。常枧_化實踐和過多的比賽，常常誘使一些來自民間的優(yōu)秀歌手為了比賽而將自己的演唱曲目、風格相對“固化”，形成以一兩首民歌闖天下的不良傾向，也與傳統(tǒng)民歌的即興性、創(chuàng)造性背道而馳。
　?。矗耖g的歌唱，向來一律使用民族語言和方音土語，由此直接體現(xiàn)不同民族、地域的風格特色。但我們注意到，幾十年的“舞臺化”表演，最多“丟”掉的就是方言土語。一則因為外鄉(xiāng)人學唱無法學的得很像；就是本鄉(xiāng)人，如果長期住在大城市，長期在舞臺上表演，也同樣會為了適應(yīng)城市觀眾的口味而有意無意地改換語音。至于院校的專業(yè)歌手在演唱某些民歌時，更會不經(jīng)思索地選擇“普通話”，由此，民歌風格的退化，也就會因為“舞臺化”而成為某種“合理的改變”。
　　
　　三
　　
　　新世紀以來，先有聯(lián)合國教科文組織的倡導(dǎo)，后有我國政府的積極回應(yīng)，有關(guān)“非遺”保護的理論、政策、條約、法律相繼出臺，使這項關(guān)乎人類文化多樣性存在、世代延綿的方針大計獲得了某種保障。特別在中國，近十年間聲勢浩大，如火如荼。
　　“非遺”保護的核心是什么？
　　我的理解：是要那些世世代代流傳在民眾生活中的具有巨大歷史、文化價值的口傳文學、傳統(tǒng)音樂、戲曲、說唱、歌舞、民俗、手工技藝等在全球經(jīng)濟一體化的趨勢中，繼續(xù)保持其生命力和本真性，成為民眾生活不可缺或的一部分，成為一個民族的精神依托。一句話，“非遺”要保護的，是它們的“真技”、“真性”、“真品”。
　　那么，在當下的民歌傳播中，在舞臺化表演已經(jīng)成為一種習慣的、無法逆轉(zhuǎn)的傾向時，我們應(yīng)該如何處理“舞臺化”與“非遺”保護的關(guān)系呢？
　　我想提出三點：
　?。保紫纫鹬亍胺沁z”保護的基本宗旨，對那些仍然以傳統(tǒng)方式傳承、傳播的民歌品種，如一直活躍在民間的“歌會”“歌節(jié)”“歌墟”上的“原生態(tài)”民歌，應(yīng)以特殊的敬重態(tài)度加以關(guān)愛，因勢利導(dǎo)，讓它們有自己的表達空間，千萬不要做人為的“發(fā)展”。努力做到“讓魚在活水中游”！德國音樂學家薩克斯在很多年前就懷著深摯的感情說：“這樣的音樂在商店里買不到，然而它來自于可靠的傳統(tǒng)或部落成員的親身制作。它不缺乏精神和思想，從不被動，而總是生機勃勃，樸實自然，發(fā)揮著應(yīng)有的作用；的確，它一直保持著尊嚴。”“作為文化不可缺少的、寶貴的一部分，它必須得到我們的尊重。而尊重意味著有責任參與保護它。”②無疑，這仍然是今天我們每一個社會成員都應(yīng)該有的態(tài)度。
　?。玻b于“舞臺化”歌唱實踐必然造成民歌本真性的“衰減”，而且，從社會歷史的必然性而言，“原生態(tài)”民歌最終會被舞臺表演所替代。為此，我們必須投入很大的力量，開始為某些正在消失的民歌品種、特殊唱法、珍貴曲目進行高質(zhì)量的錄音錄像，以作為未來人們判斷真正的“原生態(tài)”民歌的直接參照?；蛘哒f，留下一個個“原生”民歌的“標本”。這方面，２０世紀杰出的民族音樂學家楊蔭瀏先生在一篇長文里有過極為精辟的論述。楊蔭瀏先生的這篇文章題目為《國樂前途及其研究》，在《去取的審慎》一節(jié)，作者一方面感嘆以往人們對待傳統(tǒng)“保留的工夫做得太少，淘汰的工夫做得太多”；一方面又提醒人們：“在必不得已，必須選擇淘汰手段的時候，最好先為將被淘汰的事，預(yù)留將來被人重新估價的地步。用政治力量選擇或推行某種曲調(diào)的時候，最好將落選曲調(diào)逐一記錄下來，列為專書；在改變某個曲調(diào)的時候，最好找一適當?shù)钠?，將原譜與改譜同時并存；愈要放棄某種律制，愈應(yīng)把那種律制的來龍去脈與實際內(nèi)容，記載得清清楚楚；愈要改良某種樂器，愈應(yīng)將尺寸式樣、質(zhì)料與音階組織等，保存得完完全全?！泵鎸τ萦业摹霸鷳B(tài)”民歌“舞臺化”實踐，我耳邊常常會響起楊先生六十多年前的這段諄諄告誡。③
　?。常畬τ谝胛枧_表演的民歌，包括“大獎賽”“原生態(tài)民歌晚會”或其他同類型比賽，首先必須堅持：哪里來的歌手唱哪里的歌，本民族、族群、社區(qū)的歌手唱本民族、本族群、本社區(qū)的歌，即盡量保持其原生狀態(tài)、原型組合、原樣唱法。堅決反對為了爭名次而在舞臺上違反傳統(tǒng)，搞“拉郎配”，弄“四不像”。而且，給民間歌手“包裝”，一定不能太離譜，作過度的“格式化”。
　?。矗畬τ诿窀璧奈枧_化，一定要以嚴肅、謹慎的態(tài)度對待之。不能因為已經(jīng)有數(shù)十年的實踐，或以為人們已經(jīng)習慣于此，就不顧“原生態(tài)”民歌自身的傳統(tǒng)特征而隨意“包裝”、畫蛇“添足”。相反，應(yīng)該從舞臺實踐所積累的經(jīng)驗進行深入總結(jié)：哪些“舞臺化”處理對傳播“原生態(tài)”民歌有益？哪些做法有害？如何引導(dǎo)不同唱法、不同風格的歌手在適應(yīng)現(xiàn)代舞臺表演的前提下突出自身的演唱特色？舞臺化的“度”究竟應(yīng)該如何把握？如何處理舞臺化實踐與“原生態(tài)”民歌?！罢妗?、保“鮮”的關(guān)系？等等?？梢哉f，在傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代社會處于幾近斷裂的當下，如何在“原生態(tài)”民歌“舞臺化”歷史進程中，盡可能保持其“原生”特征，將成為“保護”還是“丟棄”傳統(tǒng)的一個十分嚴肅的問題。
　　總之，“原生態(tài)”民歌的舞臺化實踐，已經(jīng)是一個現(xiàn)實問題。我們的基本政策和態(tài)度，一方面是為“原生態(tài)”民歌的自然傳承創(chuàng)造更好的環(huán)境，另一方面是避免“舞臺化”實踐中有過多的本質(zhì)性特征流失和衰減，同時做客觀的分析研究，以更加全面、深入的理論總結(jié)，為民歌舞臺化實踐，也為“非遺”保護提供有益的經(jīng)驗。
　　
　?、侔喙獭稘h書·藝文志》，中華書局１９６２年版，第１７０８頁。
　　②轉(zhuǎn)引自［美］艾倫·帕·梅利亞姆《音樂人類學》，穆謙譯，人民音樂出版社２０１０年版，第９—１０頁。
　?、蹢钍a瀏《國樂前途及其研究》，轉(zhuǎn)引自《中國音樂學》，１９８９年第４期。
　　
　　喬建中中國藝術(shù)研究院研究員，上海音樂學院、杭州師范大學特聘教授
　　
　　（責任編輯張寧）