20世紀(jì)中期以后，經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的洗禮，高速發(fā)展的經(jīng)濟、科技和通訊使得歐洲傳統(tǒng)社會標(biāo)榜的哲學(xué)、美學(xué)和道德理念在向后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的社會中顯得不合時宜，西方幾個世紀(jì)推崇的理性和秩序遭到學(xué)術(shù)界的質(zhì)疑。受其影響，音樂學(xué)界各種新學(xué)說、新理論層出不窮，出現(xiàn)了“江山代有才人出，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)十年”（清?趙翼《論詩》）的狀況。８０年代中后期，女性主義（Ｆｅｍｉｎｉｓｍ）音樂批評站在人文學(xué)術(shù)領(lǐng)域的風(fēng)口浪尖，為音樂界提供了一種新的思考方式。
　　與此同時，２０世紀(jì)的世界文化呈現(xiàn)出一邊倒的西方模式，非西方國家以不同方式、不同程度地受到西方思潮的強勢影響。任何一個理論都有其普遍意義，但運用到具體研究對象時還有它的獨特性。作為一門跨學(xué)科的理論，女性主義音樂批評及社會性別理論是在歐美國家特定的經(jīng)濟、政治、歷史和文化背景中產(chǎn)生、發(fā)展起來的，有其深厚的歷史沉淀和濃郁的本土特征。由于中、西方在歷史背景、政治制度、文化現(xiàn)實、學(xué)術(shù)氛圍等方面存在諸多差異，學(xué)者的知識結(jié)構(gòu)、文化需求和思維模式也有很大的不同，這就導(dǎo)致了女性主義批評在中國大陸學(xué)界接受的諸多特殊性。
　　
　　一、翻譯介紹的滯后
　　以女性主義視角反思西方音樂歷史的發(fā)展與演變，是在女性主義運動以及女性主義學(xué)術(shù)思潮的影響下，于上世紀(jì)７０年代左右在美國音樂學(xué)界出現(xiàn)并廣泛推廣的一種學(xué)術(shù)思潮。在美國，女性主義音樂批評大致經(jīng)歷了互有重疊的三個階段，每個時期都有不同的研究特點和分析模式。上世紀(jì)７０年代中期開始，部分學(xué)者立足于生理差異（Ｓｅｘ），搜集、記錄女性的音樂活動，揭露男性文化對女性形象的歪曲和忽視，出現(xiàn)了最早一批關(guān)注女性音樂家及音樂現(xiàn)象的著作。８０年代中期以后，為避免陷入父權(quán)制的話語模式，女性主義旗幟鮮明地提出了“社會性別”（Ｇｅｎｄｅｒ）的概念，以社會性別角度解讀音樂作品（尤其是男性作曲家經(jīng)典作品）中對女性形象的刻板刻畫、揭示音樂制度對兩性的限制等。９０年代以后，受后現(xiàn)代主義各種文藝思潮以及心理學(xué)、符號學(xué)、語言學(xué)等的影響，女性主義發(fā)展出一套以“性征”（Ｓｅｘｕａｌｉｔｙ）為主要出發(fā)點的分析理論——后現(xiàn)代女性主義(簡稱后女性主義)。
　　在美國，女性主義音樂批評于上世紀(jì)七八十年代興起，９０年代風(fēng)華正茂，現(xiàn)已滲透到音樂研究的方方面面。如今，涉及音樂史、詞典編纂、人類學(xué)等相關(guān)研究的學(xué)者，多會自覺將視野轉(zhuǎn)向女性（如２００１版的《西方音樂史》（格勞特），《新格魯夫音樂和音樂家辭典》等著作和辭典中均增加了有關(guān)女性作曲家、演奏家的篇幅）。在中國大陸學(xué)術(shù)界，盡管自９０年代便出現(xiàn)了一些介紹性的文章①，但在之后的十幾年中，這種致力于解構(gòu)和反叛的學(xué)術(shù)思潮并未在中國音樂學(xué)界贏得太多的合法地位，在２０世紀(jì)末對其它理論的譯介（翻譯與介紹）大潮中，對女性主義音樂批評的譯介多帶有一種“捎帶”的色彩，表現(xiàn)出明顯的滯后性。
　　隨著對女性主義音樂批評翻譯介紹之后，女性主義畢竟已經(jīng)被介紹進(jìn)來了，如以１９９７年金平的譯文《女性主義的學(xué)術(shù)成就及其在音樂學(xué)中的情況(上、下)》的介紹為出現(xiàn)的標(biāo)志，至今已有十余年的時間。但是，作為一種在西方社會愈演愈烈的學(xué)術(shù)理論，大陸西方音樂學(xué)界對此相對偏冷，至今尚未真正打開局面。如臺灣版《陰性終止》于２００３年出版時已有１２年的滯后（原著于１９９１年出版），而且，由于版本所限（在大陸不便購買）加之學(xué)界對女性主義的陌生，這本在美國音樂學(xué)界引起軒然大波的著作在大陸引起的共鳴及關(guān)注并不多。
　　至今，謝鍾浩正在翻譯的《音樂學(xué)與差異——音樂研究中的社會性別和性征》和《音樂與社會性別》②尚未出版，艾倫?科斯科夫主編的《跨文化視野中的女性和音樂》（Ｗｏｍｅｎ ａｎｄ Ｍｕｓｉｃ ｉｎ Ｃｒｏｓｓ－ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｐｅｒｓｐｅｃｔ