摘 要： 在傳統(tǒng)的翻譯理論中，作者中心論和文本中心論占據(jù)著絕對(duì)的統(tǒng)治地位，譯者在翻譯過(guò)程中經(jīng)常處于一種被動(dòng)的邊緣狀態(tài)。但譯者作為整個(gè)翻譯活動(dòng)的主體，在翻譯過(guò)程中必須發(fā)揮自身的主體性，對(duì)所譯文本有策略地進(jìn)行再創(chuàng)作。本文通過(guò)美國(guó)詩(shī)人艾米·洛威爾英譯楊玉環(huán)的《贈(zèng)張?jiān)迫菸琛窞槔?，探討譯者在翻譯過(guò)程中應(yīng)如何把握原詩(shī)精髓，又是如何在原文作者、譯文讀者及自身文化間作出自主選擇，進(jìn)而引發(fā)對(duì)中國(guó)古典詩(shī)詞英譯過(guò)程中譯者主體性的思考。
　　關(guān)鍵詞： 《贈(zèng)張?jiān)迫菸琛?譯者主體性 再創(chuàng)作
　　
　　在傳統(tǒng)的翻譯理論中，作者中心論和文本中心論占據(jù)著絕對(duì)的統(tǒng)治地位，研究者習(xí)慣將譯文與原文進(jìn)行語(yǔ)言層面的靜態(tài)對(duì)比，“忠實(shí)”和“等值”被認(rèn)為是翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)，而作為翻譯主體的譯者，在翻譯過(guò)程中，完全處在一種被動(dòng)的邊緣狀態(tài)。但在翻譯活動(dòng)中，譯者作為整個(gè)活動(dòng)的主體，具有自身的獨(dú)立性與創(chuàng)造性，在翻譯過(guò)程中，譯者必須發(fā)揮自己的主體性，對(duì)所譯文本進(jìn)行有策略的再創(chuàng)作。
　　艾米·洛威爾（Amy Lowell，1874—1925年），美國(guó)意象派代表詩(shī)人之一，代表詩(shī)集有《多彩玻璃頂》（1912）、《男人、女人和鬼魂》（1916）、《浮世繪》（1919）、《東風(fēng)》（1926）、《艾米·洛威爾詩(shī)選》（1928）等，其詩(shī)作意象鮮明、韻律自由、風(fēng)格含蓄、詩(shī)體短小精悍。艾米·洛威爾同時(shí)也是一位翻譯中國(guó)古典詩(shī)歌的優(yōu)秀譯者。中國(guó)古典詩(shī)歌以雋永豐富的內(nèi)涵與集中凝練的形式給人們提供了無(wú)窮的想象空間和獨(dú)特的審美體驗(yàn)，因此吸引了國(guó)外眾多的譯者，艾米·洛威爾就是其中成功的譯者之一，其翻譯代表作《贈(zèng)張?jiān)迫菸琛飞踔帘晃覈?guó)著名學(xué)者呂叔湘先生贊為：“譯得比原詩(shī)好?！保郏保莅住ぢ逋栐谶@首詩(shī)歌的翻譯過(guò)程中就自覺(jué)發(fā)揮主觀能動(dòng)性，既把握了原詩(shī)的精髓，又在原文作者、譯文讀者及自身文化間作出了自主選擇，并從詩(shī)歌的意象、音律、形式上采取一系列翻譯策略，對(duì)譯作進(jìn)行了再創(chuàng)作，從而達(dá)到譯作超越原作的效果。
　　一、楊玉環(huán)的《贈(zèng)張?jiān)迫菸琛吩募鞍住ぢ逋柕淖g文
　　原作：
　　《贈(zèng)張?jiān)迫菸琛?br/>　　羅袖動(dòng)香香不已，紅蕖裊裊秋煙里。
　　輕云嶺上乍搖風(fēng)，嫩柳池邊初拂水。
　　譯作：
　　Dancing
　　Wild sleeves sway，/Scents，/Sweet scents，/Incessant coming.//It is red lilies，/Lotus lilies，/Floating up，/And up，/Out of autumn mist.//Thin clouds，/Puffed，/Fluttered，/Blown on a rippling wind，/Through a mountain pass.//Young willow shoots，/Touching，/Brushing，/The water，/Of the garden pool.
　　二、譯者主體性的體現(xiàn)及再創(chuàng)作
　　按照詩(shī)歌的寫作特點(diǎn)，艾米·洛威爾從以下三方面在詩(shī)歌翻譯過(guò)程中對(duì)原作進(jìn)行了再創(chuàng)作。
　　1.意象的再創(chuàng)作
　　楊玉環(huán)的原作描寫的是唐朝宮廷中一場(chǎng)華麗的歌舞表演，以畫面般的文字展示了一位婀娜多姿、千嬌百媚的舞者形象。全文沒(méi)有一字著于人，卻運(yùn)用比喻、借代、借喻手法用“含香的羅袖”、“秋煙里的紅蕖”、“搖風(fēng)的輕云”、“拂水的嫩柳”等潛含有內(nèi)在聯(lián)系的物象表現(xiàn)了舞者輕靈曼妙、清新脫俗的舞步。在中國(guó)傳統(tǒng)審美觀中，“紅蕖”、“輕云”、“嫩柳”皆有輕靈、純潔之意，作者的主體情趣與物象融為一體，虛實(shí)相生，表現(xiàn)出一種濃淡相宜、典雅雋永的東方美。
　　而艾米·洛威爾的譯作中雖然也出現(xiàn)了“sleeves”、“Scents”、“Lotus lilies”、“Thin clouds”、“Young willow shoots”等詞語(yǔ)，但西方的讀者未必能深刻體會(huì)出這些深具中國(guó)美學(xué)內(nèi)涵的意象，艾米·洛威爾似乎也無(wú)意作更多的解釋，她運(yùn)用這些詞語(yǔ)更多的是為了營(yíng)造神秘、跳躍的氛圍，達(dá)到一種神秘、迷離的效果。尤其是對(duì)“羅袖”的翻譯，原作之意是“絲綢質(zhì)地的舞袖”，這一意象具有輕盈、飄逸、雍容華貴的意味，襯托出舞女飄逸柔美的身姿，但艾米·洛威爾把它譯為“Wild sleeves”，有“袖子翻飛狂舞”之意，原作中的意蘊(yùn)內(nèi)涵被消解了，但譯作更加凸顯了動(dòng)態(tài)之感。還有就是對(duì)“紅蕖”的翻譯，原作中是“紅色的蓮花”，意指舞女姿態(tài)亭亭玉立，艷而不俗，濃淡相宜。艾米·洛威爾把它譯作了“red lilies”，即“紅色的百合花”，在中國(guó)，蓮花象征著“高貴、純潔”，在西方的花語(yǔ)中，蓮花代表了“信仰”，而百合花的花語(yǔ)正是“高貴、純潔”，所以在這里，艾米·洛威爾沒(méi)有僅僅局限在對(duì)字詞表面意思的忠實(shí)翻譯上，而是看到了語(yǔ)言表層下的文化內(nèi)涵，文化信息的傳遞才是翻譯的實(shí)質(zhì)。因?yàn)槲恼碌暮x不局限于字的含義，而是從字的意義中派生出來(lái)的，各國(guó)文學(xué)作品中都蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)涵和獨(dú)特的文化意境，互譯時(shí)，如果純粹按照字面意思翻譯，這樣原作的文化意境就會(huì)丟失。
　　解構(gòu)主義在當(dāng)代翻譯理論界的代表之一勞倫斯·韋努蒂就曾主張?jiān)凇爱惢迸c“歸化”為正負(fù)兩極的二元對(duì)立中，可以不動(dòng)聲色地用釜底抽薪的手法對(duì)之加以解構(gòu)。他指出：“翻譯倫理不能局限在忠實(shí)的觀念上，而應(yīng)該是異域色彩與本土化兼顧的，作家的創(chuàng)作如同翻譯作品一樣，也是派生的，文本抒發(fā)的不是自我感情，也不是獨(dú)特的，所以作者對(duì)原文也并不具有原創(chuàng)性。”［２］
　　因此，艾米·洛威爾在譯作中對(duì)意象的再創(chuàng)作，使得同樣的舞蹈，在原作中傳遞出一種柔美、輕曼、端莊典雅的東方美，譯作對(duì)原作意境的把握之上，更凸顯了一種神秘、多變的動(dòng)感美。
　　2.音律的再創(chuàng)作
　　楊玉環(huán)的原作采用的是七言平仄律，對(duì)仗工整，首聯(lián)、頷聯(lián)中使用了疊字“羅袖動(dòng)香香不已，紅蕖裊裊秋煙里”，回環(huán)反顧，有詠嘆之意，疊字音調(diào)延長(zhǎng)，使讀者在味覺(jué)與視覺(jué)上加深了印象，兼之首聯(lián)、頷聯(lián)同押“i”韻，誦讀時(shí)朗朗上口，韻味悠長(zhǎng)。頸聯(lián)、尾聯(lián)中的兩組動(dòng)詞“乍搖風(fēng)”、“初拂水”勾勒出舞者飄逸的舞姿，給人一種輕曼明艷的遐想。
　　艾米·洛威爾的譯作在音律上也給人以美的享受。這就是呂叔湘先生所稱道的擬音法的運(yùn)用，如用“Puffed”、“fluttered”、“rippling”、“Touching”、“Brushing”等詞。以及首節(jié)開(kāi)頭一行連用三個(gè)長(zhǎng)元音，并且在“sleeves”、“sway”、“Sweet”、“scents”、“Incessant”等詞中反復(fù)使用輔音“s”，這種首韻法使讀者不禁由語(yǔ)音聯(lián)想到物象“snake”，并且進(jìn)一步聯(lián)想到在暗香浮動(dòng)的花叢中，舞者婀娜多姿、如蛇般妖嬈靈活的身段。在第二節(jié)中艾米·洛威爾重復(fù)使用“l(fā)ilies”，并且在“l(fā)ilies”、“Lotus lilies”、“Floating”等詞中對(duì)輔音“i”的使用，則給人一種輕柔舒緩、婉轉(zhuǎn)回環(huán)的感覺(jué)。而兩個(gè)“up”的連用從讀音上給讀者一種動(dòng)態(tài)的感覺(jué)，好像花朵燦然綻放的聲音，亦讓人感到舞蹈的靈動(dòng)。此外，全詩(shī)中還有“coming”、“Floating”、“rippling”、“Touching”、“Brushing”等疊韻詞的使用，使詩(shī)歌在翻譯中同樣具備了綿長(zhǎng)悠遠(yuǎn)的音樂(lè)效果。譯作仿佛讓人看到一位舞者時(shí)而激蕩時(shí)而舒緩的舞姿，帶給讀者美的享受。
　　
　　“不同的語(yǔ)言有不同的語(yǔ)音系統(tǒng)，通常難以被另一種語(yǔ)言取代。比如漢語(yǔ)的語(yǔ)音有兩個(gè)基本特征：漢字的多音節(jié)和單聲調(diào)；而英語(yǔ)的音節(jié)有單音節(jié)、雙音節(jié)、多音節(jié)，且無(wú)聲調(diào)，只有語(yǔ)調(diào)升降之分，不像漢語(yǔ)復(fù)雜多變。因此，試圖用英語(yǔ)翻譯五言七言絕句，押含平仄的韻律是很難做到的”［３］。但艾米·洛威爾利用了擬聲法，揚(yáng)抑格、輕重音的遞用，傳達(dá)了詩(shī)歌的音律美，讀者從中可以明顯感到譯者創(chuàng)作的個(gè)性痕跡。
　　3.形式再創(chuàng)作
　　楊玉環(huán)的原詩(shī)是中國(guó)傳統(tǒng)的七言絕句格式，分四行共28個(gè)字，為二二三停頓，即：“羅袖/動(dòng)香/香不已，紅蕖/裊裊/秋煙里。輕云/嶺上/乍搖風(fēng)，嫩柳/池邊/初拂水。”
　　中西語(yǔ)言的表達(dá)形式存在很大差異，形似、神似問(wèn)題又是譯界歷來(lái)產(chǎn)生分歧的焦點(diǎn)。中國(guó)古詩(shī)看重“言有盡而意無(wú)窮”，讓讀者在有限的文字中產(chǎn)生無(wú)盡的想象；而西方注重語(yǔ)言精確明晰、邏輯縝密嚴(yán)整，所以五言、七言絕句很難找到英文的對(duì)應(yīng)表達(dá)形式。但艾米·洛威爾的譯文以分行的自由體散文詩(shī)形式解決了這個(gè)問(wèn)題，并使得譯文看起來(lái)也非常簡(jiǎn)潔，更接近原詩(shī)形式，并且這種分行手法給詩(shī)歌帶來(lái)了獨(dú)特的韻味。她的譯文分行，也被呂叔湘先生贊為：“它用分行法來(lái)代替舞蹈節(jié)拍。行有長(zhǎng)有短，代表舞步的大小急徐。不但全首分成這么多行，不是任意為之，連每節(jié)的首尾用較長(zhǎng)的行，當(dāng)中用較短的行，都是有意安排的?！保郏矗莅住ぢ逋柕淖g作照應(yīng)楊玉環(huán)原詩(shī)的四句，也分為四節(jié)，共19行，她采取了待續(xù)句詩(shī)行分行法，如第一節(jié)中“Scents，/Sweet scents，/Incessant coming.”這是一個(gè)獨(dú)立主格結(jié)構(gòu)，緊隨主句“Wild sleeves sway”，每行余音繚繞，讓人期待。第二節(jié)中“Lotus lilies，/Floating up，/And up，/Out of autumn mist.”勾勒出蓮花在秋霧中搖曳于水中的動(dòng)感姿態(tài)，“up”重疊使用仿佛讓讀者感受到了花兒由水中升起、慢慢綻放的全過(guò)程，展現(xiàn)了舞者婀娜多姿、輕盈飄逸的身影，給人以美的享受。
　　艾米·洛威爾作為美國(guó)意象派詩(shī)人代表之一，在翻譯中國(guó)古典詩(shī)歌《贈(zèng)張?jiān)迫菸琛返倪^(guò)程中，她充分發(fā)揮作為譯者的主體性，把譯作與原作放到了平等互補(bǔ)的地位，這就使得艾米·洛威爾的翻譯不僅僅是單純字面意義上的對(duì)等，更是一種文化信息的傳遞，一種基于自身文化立場(chǎng)的再創(chuàng)作。
　　
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