一九八九年，崔健《新長征路上的搖滾》發(fā)表。這一引起轟動的專輯，推開了中國搖滾的大門。專輯名中出現(xiàn)的“搖滾”一詞，是這一詞匯在中國出現(xiàn)的起點。此后，越來越多的人念出這個詞。搖滾樂、搖滾音樂人、搖滾樂隊，自此出現(xiàn)。
　　出于追認的習慣，媒體把中國搖滾的誕生日定格在一九八六年——崔健首次唱出《一無所有》的日子。
　　一九八六至一九八九年，整個社會呈現(xiàn)出泛政治、泛先鋒又舉國崇拜的色彩，四處彌漫著精神解放、藝術探索和啟蒙主義的味兒，人們眼里滿含著普遍的委屈，全社會熱情、激動、激進而嚴肅，關注著國運，憂國憂民。搖滾樂是文化英雄的一部分，不只是它，詩歌、小說、藝術、電影、哲學也分別有它的英雄，代表著精神解放的力量，有一種意義不明虛張聲勢的大氣，有一種欲說還休又訴說不盡的苦悶、反抗和發(fā)現(xiàn)的狂喜。搖滾樂手不像是音樂家倒像是戰(zhàn)士，搖滾樂場景不像是演唱會倒像是神壇，充滿了象征和儀式意味。
　　這個時期，搖滾樂與文化界的其他部分一樣，出現(xiàn)了全國性的狂熱場景。一九九二年以降，在崔健、“黑豹”、“唐朝”、張楚、竇唯、何勇的個別成功示范下，外地樂手瘋狂涌入北京死磕。外地樂手渴望著進入中心舞臺，文化盲流渴望著進入歷史，整個中國充滿了夢想和幻覺的氣場。
　　
　　話說一九八九年，北京青年崔健出版了《新長征路上的搖滾》，全中國人漸漸知道了這個新名詞——搖滾。
　　在這盤專輯中，崔健唱了《一無所有》，還唱了《出走》：
　　望著那野菊花，我想起了我的家。那老頭子，那老太太，哎呀……
　　我閉上眼沒有過去。我睜開眼只有我自己。我恨這個，我愛這個，哎呀，哎呀……
　　中國人想向外走，想走出去。走出什么？這兒。走到哪里？不知道。總體的感受是，我恨這個，我愛這個。當歌手在前臺痛苦地嘶吼時，音樂在背后走向了另一面。以憂郁起首的薩克斯管，漸至沉思然后升向寧靜，寧靜之極轉向自由和熱情，再到一種光明蓋頂?shù)母杏X。最后，鍵盤和人聲全部匯入到一大片的陽光之中。
　　《新長征路上的搖滾》把崔健推上時代代言人的位置。這大陸搖滾的第一張唱片，既充滿困惑，又激情昂揚，顯示了那個啟蒙時代的精神。
　　此時，崔健將反抗置于極高的地位，反抗是他的關鍵詞，也是整個中國搖滾的關鍵詞。他當時有一句名言：“我不知道我要的是什么，但我知道我要反抗的是什么。”
　　一九九一年，崔健推出第二張專輯《解決》。在激烈的、猛沖猛撞的音樂中，他用壓抑而又尖刻的嗓音唱道：
　　不要著急，我的寶貝，我們生下來并不是為了作對。
　　我的病就是沒有感覺，快讓我在這雪地上撒點野。
　　以“為北京亞運會募捐”之名，一九九〇年，崔健在全國展開巡演。演唱會上出現(xiàn)了這樣的場景：崔健用一塊紅布蒙住雙眼，而觀眾們打開了手里的打火機。這歌手就在一片黑暗和千萬點火苗中，發(fā)出嘶啞、苦痛的聲音：
　　看不見你也看不見路/我的手也被你攥住/你問我在想什么/我說我要你做主
　　我不能走我也不能哭/因為我的身體已經干枯/我要永遠這樣陪伴你/ 因為我最知道你的痛苦
　　此時，聽眾和搖滾樂人一起經歷著類似狂飆突進的體驗，一切都是那么新奇，一切都是那么超乎想象——
　　“黑豹”樂隊（一九九一年八月在香港發(fā)表首張專輯《黑豹》）那種冷金屬的樂器和黑色嗓子是那么奇怪！它在表達什么？它的歌唱極其冷漠，冷漠里又隱藏著深深的激情，那是一種遠超于中國城市當時發(fā)展階段的孤獨，像紐約和倫敦的孤獨。當大部分中國人還無法在生活中體驗它時，它的寒氣卻已從竇唯的長嘯中嗚嗚殺出，深入骨髓。
　　“唐朝”樂隊（一九九二年十一月發(fā)表首張專輯《唐朝》），四個男人留那么長的長發(fā)，在快如閃電、亮如冷月、激蕩如古代騎兵的吉他鼓聲中披發(fā)狂吟：
　　菊花古劍和酒，被咖啡泡入喧囂的亭院/異族在日壇膜拜古人的月亮，開元盛事令人神往/沿著掌紋烙著宿命，今宵夢醒無夢/沿著宿命走入迷思，夢里回到唐朝。
　　歌曲中傳遞出的古意、殺氣和豪邁，一如眼前這個正在騰飛的古國，雄奇而又古老古怪糾葛。他們的熱血，燃燒起了許多人的搖滾夢。
　　一九九四年，“新音樂的春天”的出版使這場大夢進入了高潮。竇唯、何勇、張楚一下子拿出三張風格各異的搖滾專輯（竇唯《黑夢》，何勇《垃圾場》，張楚《孤獨的人是可恥的》）。此時，時代場景已變，四周追求富裕的氣息漸濃。張楚，一個像小老頭的孩子、像小孩子的老頭，說出這樣的時代警語——孤獨的人是可恥的。他還面無表情地用西安人的口音、中國城鎮(zhèn)人口的口音，在歌曲中唱出這樣的感受，“媽媽又在叫我快回家吃飯了，我不餓可再也吃不飽”，與此同時他也開始呼求，不知道是祈禱、感恩還是念咒：“請上蒼保佑吃完了飯的人民，請上蒼保佑糧食順利通過人民?！?br/>　　
　　與大陸前一時期的閉關鎖國不同，臺灣、香港一直保持著與西方音樂互通的管道，但有趣的是，兩地在外來影響下產生的音樂，是“溫拿”、許冠杰、泰迪羅賓這樣的流行、民謠樂種。兩地最早的搖滾音樂人羅大佑、Beyond、“達明一派”等，要直等到一九八一年才出現(xiàn)。搖滾樂需要政治相對開明的環(huán)境，尤其是，需要一種思想、文化上的大激蕩、大碰撞、大變局，從世界范圍看，概莫能外——搖滾樂是一種思想動蕩的載體。很可能因為這一點，后來，只有大陸的搖滾樂風起云涌，港臺地區(qū)的搖滾樂始終隱而不張。
　　一九八九年以前，臺灣、香港并非沒有搖滾樂，但兩地的搖滾，幾乎都沒產生像大陸那樣的普遍社會影響力。
　　在臺灣，羅大佑是最厲害的搖滾音樂人，但他的折衷、混合作風，使人無視于他實際上也是位搖滾樂手這一事實。這一時期，擺明打出搖滾旗號的搖滾樂人，一個是薛岳，自一九八四至一九九〇年出版了五張個人專輯，主要內容是抒發(fā)青春的孤獨、期待、沖突和生老病死體驗，基本缺乏對社會現(xiàn)實的觀照。另一個是李亞明，音樂風格和精神訴求與薛岳相近；他出過非常好的專輯，但薛岳早逝所引起的話題，將他的風頭和名氣徹底掩蓋。還有一個是“紅螞蟻”，這個一九八五年推出同名處女作的樂隊，把青春的抑郁之情唱得蕩氣回腸；它的較大價值在音樂方面，如此青澀、純粹、情緒鼓漲而又大氣舒展的布魯斯搖滾，在兩岸歷史上幾乎是孤例。
　　臺灣搖滾樂始終不痛不癢，除了如“黑名單工作室”的意外（這個樂隊以及一九八九年出版的《抓狂歌》，是臺灣意識、底層意識、政治意識的一次先知先覺的覺醒，出版后被禁），即使音樂人懷抱社會批判的抱負，卻從沒有刺出社會的一滴血，頂多刺痛自己青春的皮肉。最典型的是趙傳，他有那么搖滾的聲音，那么搖滾的樂隊，唱出來的卻頂多是生活挫折，或者是愛情失敗的創(chuàng)痛體驗。
　　香港的境況與臺灣類似，但略有不同。Beyond居然寫出了像《長城》、《農民》、《繼續(xù)革命》（專輯）這樣的作品。由于“九七”臨近的切身情結，他們對大陸更關心，與大陸的政治場景、焦點話題存在更多交集和互動。結果，在一個如此遠離華人政治中心的地方，Beyond、“太極”卻也熱情地寫出了一些政治抒情詩和批判現(xiàn)實主義的歌詞。但是很遺憾，這些政治歌曲，雖然如警世鐘般直指政權統(tǒng)治、國民意識等當時最大的政治問題，卻幾乎撓不到身處時代中心的北方國人的癢處，而過于狹窄的香港華人環(huán)境，也無法給他們以熱烈回應。在滿是娛樂八卦、被時人稱為“文化沙漠”的香港，他們頂多算是二線歌手。
　　在兩地都引起了深層回應、真正令人驚異的是“達明一派”，即便以最發(fā)達的穿鑿附會，也無法將之與所謂“中國搖滾”建立起絲毫關聯(lián)，但“達明一派”卻顯然創(chuàng)造了一九八九年之前時代最深入骨髓的搖滾樂。與大陸慣有的政治情結關系不大，也與臺灣慣有的青春情結截然有別，那是一種在大都市心核之中發(fā)育的深度凄迷體驗。華麗的假嗓，細膩的筆觸，深入到情欲、異色、隔絕、末世、不安全、現(xiàn)代遁世、浮華享樂主義的深層。以英倫“合成波普”的形式，“達明一派”匯集陳少琪、周耀輝、何秀萍、林夕等一干詩才，以迷醉的東方情緒審美，堆疊出一幕幕中西合璧的城市夢境幻影，唯美又摩登，深情又頹廢。
　　
　　
　　一九八九至一九九四年的大陸搖滾，充滿了時代大變局的混沌元氣。如西北吹來的紅色風暴，鋒線所及，甚至刺激了港臺的敏感神經，使這兩地在這一時期突然也爆發(fā)出了搖滾的激流。
　　兩地同時出現(xiàn)了挑戰(zhàn)主流意識、刺激大眾心理的激進搖滾藝人?！皾崴纭背龈竦匕炎约旱牡谝粡埑麨椤陡亻T樂欲期作品輯》（一九九五）。幾個臺灣大學的學生，整天琢磨著如何以文化惡搞行動，擠兌那些滿嘴理論卻無實踐能力的學院精英。他們把當時臺灣流行的、屬于民眾傳統(tǒng)的閩南語民謠、劉家昌歌曲、臺灣布袋戲等拿來作為戲仿工具，每場演唱會都以混亂收場?；麨椤柏i頭皮”的朱約信則鼓起如簧之舌，以夾雜著閩南語、客家話、國語、日語、英語的念歌方式，大唱《我是神經病》（一九九四），真實呈現(xiàn)臺灣社會底層的生活百態(tài)。當大眾崇尚和追趕著偶像們亮麗的時尚時，“豬頭皮”卻以《皮小姐野史》、《給我抱抱》等作品嘲謔都會生活“笑貧不笑娼”的亂象。
　　與大陸不同的是，港臺的搖滾樂非常小眾，更具音樂實驗目的和藝術前衛(wèi)色彩。一些小公司——臺灣“友善的狗”、“水晶唱片”，香港Sound Factory、DIY Music——出版了眾多生猛鮮亮、名噪一時，但過了這一時期即被大家遺忘的試驗品。這場運動實際上是一場西化運動，兩地最富有才華的音樂人，直撲入歐美搖滾樂的前沿領域，做出各種大膽前瞻的藝術探索，充滿了先鋒唯美或形式主義突進色彩，卻并沒有多少群眾基礎。如香港的梁基爵等人，曾組織Multiplex樂隊，在一九九六年的夏天，下過一場妖艷、凄迷的《六月雪》。但它對氣候真正發(fā)生影響，卻是晚些時候，當王菲、黃耀明當?shù)罆r，作為一種嶄新元素，成為流行音樂的革新力量。
　　有兩個影響深遠的標志性事件：一九九四年十二月十七日“中國搖滾樂勢力”香港紅磡演唱會；一九九五年臺灣“魔巖唱片”將重心從大陸后撤，在臺灣布局。這兩個事件，是“中國搖滾”這一場文化運動的高潮，又是落幕，但它同時又成為“中國搖滾”波及三地的重要節(jié)點。此后，臺灣發(fā)掘本土搖滾/民歌樂手，出版了大量本地搖滾/民歌唱片，香港則掀起“九七”回歸前的理想主義的最后一個浪潮“豁達音樂革命計劃”。
　　二〇〇一年，“魔巖唱片”休業(yè)；“豁達音樂革命”壽終正寢。但作為暗流、火種，音樂內部永遠不熄的火焰——政治意識的覺醒，時代精神的省察，對藝術新風格的追求，對社會問題的關懷——此后時隱時現(xiàn)，成為港臺流行音樂中言之有物、最有風骨的部分。
　　總體來看，由于娛樂業(yè)和娛樂風氣的強大，除個別例外，臺灣的搖滾樂，主要是一種個性鮮明的樂隊音樂，一種重口味的極致嗓音，有時索性就是另類的流行樂（二十一世紀后大陸也進入了類似的狀況）。細致地加以區(qū)分，這其中，一類是時代人物——表面是大眾流行，內里搖滾風骨卓立，搖滾氣息強勁，羅大佑、齊秦最典型；一類是搖滾姿態(tài)分明、風格也突出的，如趙一豪、Double X、“刺客”、“乩童秩序”、“糯米團”、“閃靈樂團”、MC Hotdog、阿弟仔、“阿飛西雅”、78bpm、“甜梅號”、“草莓救星”、“橙草”；一類是兼跨搖滾、流行兩側的，這類最多，如庾澄慶、“紅十字”、Chyna、“頂尖拍檔”、阿德、China Blue、楊乃文、dMDM、張震岳、范曉萱、狗毛、陳姍妮、黃小楨、何欣穗、Lisa、胡瑋琪、“亂彈”、“五月天”、“脫拉庫”、“1976”、“董事長”、Tizzy Bac、“信樂團”、F.I.R.、“蘇打綠”、R.A.Y.、“旺?！?、“拾叁”、“熊寶貝”、“宇宙人”。香港的搖滾樂，主要是音樂人的隨興合作，帶有鮮明的同人音樂、自娛自樂性質，極其小眾，極不商業(yè)，隨聚隨散，卻代表著華語樂壇最高的專業(yè)水準、樂手功力、國際資訊水平和各種形式主義的稀罕創(chuàng)造，如Virus、施偉然、“荔枝王”、“...HUH!?”、Anodize、AMK、“人山人?！保▌?chuàng)作人團體）、黃秋生、有耳非文、Minimal、“普普樂團”、“四方果”、恭碩良、my little airport、“永遠懷念塔可夫斯基”、Swing……這個名單，匯集著香港最有才、最新銳的人才，從無斷流，一直寫入二〇一〇年代。
　　
　　還是把視線轉回到大陸，大陸才是中國搖滾樂的中心舞臺。一九九四年，“新音樂的春天”爆發(fā)，“春天”在當年就成了“冬天”：下半年，萬眾矚目的崔健《紅旗下的蛋》出版，但引來的是聽眾的失望、批評家的撻伐。唱片中的歌曲將中西各類音樂進行高密度的拼貼涂抹，正像此時改革開放中的中國，五色紛呈，各國文化穿插交匯。崔健就在這種熱爆眼球、紅紅火火的氛圍中自嘲道：周圍都是一股人肉的味兒，我孤獨地飛了。
　　中國搖滾從此告別了大眾舞臺，轉入漫長的失語期。此后，人們出國的出國、下海的下海、炒股票的炒股票、買房子的買房子?！捌擤柡蟆逼饋恚鞍拴柡蟆逼饋?，“九〇后”又起來，大眾的舞臺上，再沒有搖滾英雄什么事兒，只有快樂大本營和模仿秀，整個中國換上了另外一副面孔。
　　搖滾音樂人再也說不出震動社會的話語，另一面的事實是，當搖滾樂試圖揭示新時代的新現(xiàn)實，大眾已經失去了響應能力。
　　竇唯、張楚一九九四年之后的作品，漸漸變成了一種囈語。在《黃昏》中，竇唯唱出了這樣的文字密碼：“晚來聲香/臉霧云床/晨慌河光/目作風/空藍性忘?！倍鴱埑沧兊秒y以捉摸，他跑到《動物園》看“一群稱做人類的哺乳動物將手高高舉起”，又在“飛機出事那天”光臨《造飛機的工廠》，“輸?shù)袅藫淇吮坏首咏O倒，突然哭得像個啞巴，一瘸一拐屁顛兒屁顛兒往外跑”。到二〇〇〇年制作《雨吁》，竇唯用一些古僻的中國字兒作歌詞，讀之若天書，他就以這樣的姿態(tài)面對大眾。
　　純粹從形式上看，盡管不乏創(chuàng)造，中國搖滾卻依然是一場西化的形式主義運動。聞所未聞的新鮮感，一直是搖滾樂給中國人首要的刺激。自大陸開放之后，中國的搖滾樂一直處在拼命學習西方的狀態(tài)，與藝術界、小說界、學術界發(fā)生的情形相似，饕餮成為此時的搖滾狀態(tài)——在一個非常短的時間內，學習者瘋狂地吞食、模仿、再造在西方已經出現(xiàn)過的各種流派，先行學會、精熟掌握者即占據(jù)一個山頭，引發(fā)一陣對新事物、新命名的歡呼。
　　在二十年的時間里，中國搖滾樂快速吞食并再現(xiàn)了西方五十年里大部分的搖滾樂品種：流行金屬的“黑豹”、激進金屬的“唐朝”、鞭笞金屬的“超載”、死亡金屬的“戰(zhàn)斧”，他們搶奪了頭五年里第一批新成果。之后，“腦濁”、“誘導社”攻占了朋克，竇唯、“木馬”攻占了后朋克，驊梓攻占了合成波普，金武林、沉睡攻占了藝術搖滾，蔚華、姜昕、李泉攻占了流行爵士，張亞東率眾攻占了獨立制作……此后，又進一步拿下的音樂風格還有：邋遢搖滾、英式搖滾、流行電子、布魯斯、嘻哈樂、說唱金屬、吉他大師、工業(yè)噪音、先鋒電子、視覺系、幻覺舞曲、實驗民謠、前衛(wèi)音樂、噪音搖滾、黑暗浪潮、后搖滾……
　　形式主義搖滾有一種信息化的特征，以第一時間獲知信息、占有信息為要義，以渠道的靈通、頭腦的穎悟、學習上的天分為制勝關鍵。形式主義初期具有轟動效應，中期具有新奇效果，后期逐漸失效。大約在一九九八年，以搖滾合輯《中國火Ⅲ》的發(fā)表為標志，饕餮進入尾聲，失效全面降臨。此后，搖滾樂聽眾對新穎形式的刺激不再有反應。一半出于無奈，一半出于孤傲，搖滾樂強硬派向小眾發(fā)展，對大眾做出我不理你、你也別理我的姿態(tài)。
　　一九九六年之后，應激于政治變動而形成的中國搖滾，一部分轉向全新的方向，有評論者將之命名為“北京新聲”?！氨本┬侣暋辈辉傥ㄕ务R首是瞻，而將眼光移向新時代的新的征候?？啻蟪鹕畈辉偈菗u滾的標準表情，它有時候變成了大音量的快樂，有時候變成了不乏自戀的扮酷，有時候用其他形式模糊了搖滾樂的語匯特征。一些青少年低齡群體如“地下嬰兒”、“腦濁”、“69”、“反光鏡”、“誘導社”、“痛苦的信仰”、“扭曲的機器”、“掛在盒子上”、Joyside，從發(fā)式、服裝到粗口模仿西方朋克，奉行簡單的、反智化的生活哲學，做出刺兒頭團伙的姿態(tài)；表面上，他們似乎更憤怒更變本加厲，卻與以往的憤怒大為不同，而更像是那種屬于年齡特征的無由的憤怒?！扒逍选?、“新褲子”以靈敏的嗅覺擁抱時尚，形成追隨國際發(fā)展的漂亮的潮流音樂。瓦解和新生繼續(xù)向著世紀末和新世紀擴散：李勁松、王凡、王磊、“超級市場”、王長存、寶羅、底里、“譯”、FM3、虎子、Ronez、Sulumi、A4、B6、Dead J、me:mo、“718”、李俊駒，甚至包括本來老土的胡嗎個，放下了傳統(tǒng)意義的樂器，擁抱了音樂軟件、電子設備等時代工具，成為DJ和電子藝人，開拓了電子樂和先鋒實驗領域，日益與搖滾樂也與大眾與現(xiàn)實脫節(jié)。另一部分先鋒，豐江舟、“No”、“微”、“木推瓜”、Subs、李劍鴻、李鐵橋，向著傲視大眾的前衛(wèi)藝術道路急進，發(fā)出徹底否定、亂搞、無視大眾美感的難聽之音。
　　搖滾樂的強大，依附在對立面的強大之上。舊有意識形態(tài)不僅給它以力量，更在基本語匯、思想、范式上規(guī)范、制造了它的基本精神體系——理想破滅、失去方向、走投無路、一無所有、認知混亂、空虛沒勁兒……全來自于國家對個體的規(guī)定，以倒立的方式予以再現(xiàn)。但到了九十年代后期，王朔式的小說和電視劇把舊有主流意識形態(tài)完全拆解，市場經濟所蓬勃出的新富裕氣息將中國人的政治母題和精神玩味架空抽離，轟動從此遠離了中國搖滾。
　　以政治為母題的中國搖滾，此后仍延續(xù)了相當時期，這甚至是一個永恒的母題，可能起伏波動，卻不會永久消失。整體上，這部分中國搖滾從批判轉向了調侃：“子曰”的小民看戲，“麥田守望者”的胡同玩鬧，“誘導社”的性政治，“二手玫瑰”的二人轉，左小祖咒、“頂樓的馬戲團”的鞭尸示眾，“舌頭”、PK14、Carsick Cars旁敲側擊的挖苦，是各自所取的不同姿態(tài)和內容實質。
　　在這個領域，“盤古”做出了真正響亮的、唯一尖銳的聲音，它重拾階級分析立場，把同情投向新時期淪落到社會底層的工人和農民，但它仇恨的刀鋒上流淌著嗜血的新暴力、權力的新野心。他的外圍有一批外省的朋克樂隊如“生命之餅”、“腰”、“舌頭”，抱著近似的立場，發(fā)出被“發(fā)展”犧牲和掠奪的普羅大眾的憤怒之聲。崔健的近作重點不再關注舊有精神場景，而關注社會各色人等的現(xiàn)實新生態(tài)，從而展開了新時期的人間喜劇……但不管中國搖滾如何努力，四周圍觀者漸稀，社會大眾共鳴不再。