建英：
　　還記得我們上世紀(jì)八十年代初，研讀漢斯利克的《論音樂的美》嗎？你頗喜他的形式主義立場，我卻堅信作曲家的活動必再現(xiàn)某些“內(nèi)容”。我對漢斯利克有種出自本能的反感，因為他要把巴赫、莫扎特、貝多芬活生生從我們懷里奪走，關(guān)入冰冷的理論牢籠。你反對“描述”音樂，可有什么辦法？只要想表達(dá)我們聽音樂的感受，就非“說”不可。而一切“說”都是用“詞兒”來“說”，一切“話”都是用“字眼兒”組成的“話”。正像一切文學(xué)（Litterature）都來自文字（letter）。
　　二○○七年夏，我自第納爾乘船往圣馬洛。船行海上，見水天空明，海鷗環(huán)翔，波浪輕柔，落霞滿天。海天的瑰麗引我有心試著組織句子。正搜腸刮肚找詞兒，《平均律》中的C大調(diào)前奏曲突然鳴響耳畔。聲音真切，如從胸中涌出。剛剛組成的句子便音韻鏗鏘地散落在樂句行進(jìn)間，這支前奏曲正是眼前景致的最好描述。不是我們想用文字解說音樂，是音樂帶著文字撞進(jìn)我們懷中。深解巴赫的施韋澤便是從音樂詩學(xué)的角度闡釋巴赫的音樂。他用法文寫就的《巴赫傳》第一版，副題就是“詩人音樂家”。他把巴赫看做一位用音符做詩的詩人。其實若要從哲學(xué)角度思考音樂，最聰明的辦法是避開本體論而從語言入手。維特根斯坦對音樂的思考比漢斯利克更深入，這恐怕是原因之一。
　　你知道，《哥德堡變奏曲》是卡農(nóng)手法的經(jīng)典?？ㄞr(nóng)這個源自希臘的字，其本意就是“規(guī)則”。它以聲部模仿為特征，依循嚴(yán)格的規(guī)則，表達(dá)豐富的樂思，是名副其實的“戴著鐐銬跳舞”。以這種方式作曲，像我們先人依聲律作詩填詞。聲韻有寬窄，格律有平仄，詞牌有長短，但這些規(guī)則在詩人手中千變?nèi)f化，表現(xiàn)無限豐富的人類情感。以嚴(yán)苛拘束的形式，表達(dá)自由無涯的想象，是詩人所為。同是五言律，可閑逸如王維“明月松間照，清泉石上流”，可悲涼如杜甫“感時花濺淚，恨別鳥驚心”。同是《賀新郎》，在辛稼軒筆下，能描摹“風(fēng)前月下，水邊幽影”的凄涼，也能長嘯“看試手，補天裂”的豪放。巴赫一部《哥德堡變奏曲》，以卡農(nóng)手法寫盡人間悲歡離合，其豐滿卓絕，化卡農(nóng)的嚴(yán)格規(guī)則為扶搖九天的巨翼。
　　沒有幕間休息的音樂會有點“嚴(yán)酷”，那些以音樂廳為社交場的淑女名媛無機(jī)會一展當(dāng)季時裝，因為無論你如何打扮，也只落得“錦衣夜行”。今天來這兒聽曉玫的人多是純粹的愛樂人。臺下觀眾與臺上的曉玫似乎有交流，隨著曉玫的演奏進(jìn)入了一種境界。第二十六變奏，曉玫又給我們展示了巴赫向奧林匹斯山的攀登。老巴赫轉(zhuǎn)身之間抖落掉身上的纏綿，又英雄般地站立。這支變奏是高難度的曲子。因為巴赫當(dāng)年是為雙鍵盤羽管鍵琴所寫，用現(xiàn)代鋼琴演奏，需雙臂交叉彈奏。身體要在不平衡中求平衡，以處理那些豐富的表情。巴赫似乎想要人們在這支恰空舞曲中酣歌勁舞，曉玫的演奏動態(tài)十足，結(jié)尾在她手下云飛海立，我真有些不相信是曉玫單薄的身體操控這撼人的聲音。她俯身鍵盤，在黑白翻卷中左擎右擒，上收下縱，竟能見出《大叔于田》的身影“執(zhí)轡如組，兩驂如舞”。
　　第三十變奏“集腋曲”，曉玫又把巴赫從奧林匹斯山帶回我們身邊，給我們唱出市井叫賣聲“蘿卜大白菜”和憂傷的德國驪歌“你遠(yuǎn)行已久”。巴赫賦予這曲調(diào)精美的音樂形式，而曉玫的演奏卻“泄露”了巴赫嚴(yán)肅外表下暗藏的幽默。我不知曉玫此刻是什么感覺，但見她放松地加大了身體動作，像在逗孩子玩兒，又像和朋友開著玩笑，掩飾送別的感傷。而我卻忍不住想起黃昏冷風(fēng)中的老北京，胡同兒里有人推車吆喝，“心兒里美蘿卜，又甜又脆賽鴨梨”，想起先人傷別的表白，“生死契闊，與子成說”，“執(zhí)子之手，與子偕老”。
　　且慢，這最后一支變奏還有更豐厚的內(nèi)容。巴赫的日常是充滿神性的日常，是上帝不離不棄的日常。在他的音樂中，人性洋溢飽滿，神性親切怡人。這正是曉玫最喜他之處。在我看來，巴赫心中的上帝，就像斯賓諾莎那個“具有一切或無限屬性的存在物”。他低到塵土里，又遍布宇宙蒼穹。曉玫以弱奏反復(fù)了前九小節(jié)，給前段一個對比鮮明的結(jié)構(gòu)。隨后卻轉(zhuǎn)入莊嚴(yán)的風(fēng)格，仿佛市場上的人群在結(jié)束日常勞作后，又步入教堂，滿懷感恩贊美上帝的慈愛。
　　這圣潔的情緒，在曉玫手下愈發(fā)濃郁，至第十三節(jié)，已匯成眾人合唱的贊美詩。曉玫說過，每彈至此，她都會“渾身發(fā)緊，想流眼淚”。結(jié)尾處，一個飽滿的自由延長，贊頌之聲，翩然而上。曉玫似在這贊美聲中，循圣母院鐘樓旋梯，緩緩攀登，終達(dá)樓頂，推開窗，晚風(fēng)撲面，鐘樓下逝水悠悠，映著朗月繁星。隨后，主題詠嘆再現(xiàn)，已是“萬物皆備于我”。
　　音樂會結(jié)束了，觀眾起立鼓掌十幾分鐘，曉玫無奈又回到臺上加奏了兩首小曲。曉玫退場后，激動的觀眾仍不肯散，聚在大廳等曉玫簽名。長長的隊伍繞大廳好幾圈。我們稍等片刻，想曉玫一時半會兒抽不得身，便先走了。后來得知那晚簽完名已十一點多鐘，曉玫去音樂廳旁的餐廳吃飯，結(jié)果餐館中多是音樂會的聽眾，見曉玫進(jìn)來，又全體起立鼓掌致意，良久不歇。
　　我前面對你說過雷曼先生極推崇曉玫演奏的《哥德堡變奏曲》。他有一段極妙的比喻來比較佩雷亞和曉玫演奏的區(qū)別。他說：
　　你在一座城市中，懶散而舒適地靠在沙發(fā)上。世界堅實而牢靠，《哥德堡變奏曲》開始了……音樂美妙地進(jìn)行。當(dāng)下此時的體驗是美妙的……在此寂靜的冥想中，你美妙地聽了一遍《哥德堡變奏曲》，這是佩雷亞的演奏。
　　你乘一葉扁舟蕩漾在寧靜的波心?！陡绲卤ぷ冏嗲烽_始了……但你注意到這個過程中多了些什么……由于小船帶動你的身體，隨水波微微搖蕩。你自身處在這個不斷的運動中。你可以設(shè)想音樂在分分秒秒中變動不居，給你展示出《哥德堡變奏曲》中那些微妙變化之處，遠(yuǎn)勝于在堅實干燥的陸地上你所能想象的。作品自身揭示出比你所熟知的更多維度。它不僅僅是完美，它自身帶有某些美的非理性。那起伏跌宕的瞬間正像你的小舟，飄蕩在波浪之間，傾聽者在運動中……你更能感受到超脫控制的自然之力的影響，你的傾聽因此而更豐富。這是朱曉玫的演奏。
　　聽佩雷亞演奏，時間感是凝固靜止的。聽朱曉玫演奏，時間感是流動的。聽佩雷亞，如果你走了神兒，則一切仍會循規(guī)而行，等你回過神來，一切原封未動，你自己回到了原處。聽朱曉玫，如果你片刻迷失，時間自己會輕輕搖醒你。這絲毫無關(guān)乎演奏中的節(jié)奏的起伏，倒毋寧說是由朱曉玫使聽眾感受時間的方式所至。
　　曾有聽眾對曉玫說，每次聽你演奏，都讓我落淚。是什么東西讓一位東方女子演奏的西方古典引得西方聽眾落淚？非真情所至，不能讓人魂銷魄動。情由心生，而此“心”卻是我們生死榮辱的家園，它是“經(jīng)驗”，歷練，是歷史，是“時間”。曉玫“迫使”西方觀眾感受到何種不同的“時間”？
　　人在歷史中感受時間。而個體的歷史不過是經(jīng)歷自己的生命。戰(zhàn)后的西方人，在寧靜和平的時間之流中，按部就班地出生、成長、求學(xué)、就業(yè)。所有的離亂和苦難在他們不過是傳說中的歷史。如果他們有才分成為一個音樂家，他們會拜師、考試、競賽、演出，他們從自己的文化背景上去感受音樂。他們習(xí)得的是文化中的音樂。在他們，時間是自然的流駛，是外在的生存框架。曉玫感受的時間卻是困惑著圣·奧古斯丁的時間，它不是平靜的時間之流，而是“由心靈去度量的時間”。這時間會彎曲、塞滯、回返。當(dāng)曉玫硬把一架鋼琴搬到農(nóng)場，在繁重的體力勞動后，稍撫幾曲時，時間便化作靈肉的一部分，成為純粹“內(nèi)在”的。如果海德格爾所說“生存性的本來意義就是將來”真有道理，那么，曉玫在那一刻因沒有將來而失去了生存性。但這只能是外在的生存性。因為她在悄悄地讀巴赫，這不是為了將來，而只是為在自己的心靈中測度和體味生命。這時間是內(nèi)在于她的，她經(jīng)歷著一個沒有過去和將來的混沌的現(xiàn)在。但光卻生自混沌。她偷賞吉光片羽，因時間不再流動而積蓄愈豐，沉淀愈厚。她說那時偷彈一首巴赫的小前奏曲“覺著美得心顫”。這可不是那優(yōu)雅的濟(jì)慈告訴我們的，“美即是真”，這美是難，直教人生死相許。
　　
　　聽眾聽到曉玫演奏的巴赫會掉淚，因為曉玫的巴赫曾在苦難中浸泡，曾珍藏于渴慕著的心靈，曾在沒有時間的黑洞中等待著天地誕生的剎那。在西方鋼琴家隨便給你一首三度卡農(nóng)的地方，曉玫卻讓你體會一肩涼霧，滿耳秋聲。眼下時有灌水“教授”教導(dǎo)我們那個時代的“美妙”，但愚鈍的我們卻在他們看到鮮花的地方只看到鮮血，所以死活不肯回到那地方去。盡管悲涼苦難能玉成我們的人格，我們卻更喜春花爛漫處的園柳鳴禽。
　　以自己的心靈度量時間的曉玫，練得苦，思得深，在演藝界這個名利場中，她極低調(diào)，只固守自己的標(biāo)準(zhǔn)，那美的召喚，只建筑自己心中的圣殿。她幾乎本能地拒斥一切市場化的操作，對許多讓她揚名立萬的機(jī)會說“不”。我有時會翻閱各種媒體樂評人對她的演出和錄音的評語。一次見《法蘭西學(xué)院評論》的樂評人說她的演奏是里帕蒂、哈絲姬爾一類鋼琴家“神奇的再現(xiàn)”（Le miracle se reproduit）。我想這個評價夠高，告訴她，曉玫或許會“得意”一下。打過電話去卻被她硬生生一口頂回來，“他太夸張了”，語氣有點惱火。我問，你是不是就怕人夸。她想想說，“有點兒”。前些年，法國最著名的文化節(jié)目主持人伯爾納·畢沃，在他的節(jié)目中采訪曉玫。采訪結(jié)束時，他依照常例，問曉玫一個問題：“如果你有機(jī)會向上帝提一個要求，你會提什么？”曉玫沖口而出：“我要他介紹我認(rèn)識巴赫?！比珗鲇^眾絕倒。
　　曉玫住處在新橋橋頭，出門左拐百米，就是藝術(shù)橋。橋上終日喧鬧，常有“酷兒”即興表演。搖滾、饒舌、街舞，各呈其能，圍觀者彩聲不斷。曉玫推開窗便市聲震耳，關(guān)上窗煩囂頓失，岑寂襲人。通常，曉玫獨與巴赫對話，倒是一幅陶潛詩意：“斯晨斯夕，言息其廬，清琴橫床，濁酒半壺?！睍悦挡簧骑?，但巴赫賦格聲起，自是春醪滿堂。日復(fù)一日的練習(xí)，也夠苦，會有煩躁不舒，肩酸手硬之時。曉玫會下樓，沿塞納河左岸過藝術(shù)橋，進(jìn)盧浮宮。她愛去北方畫派館，在丟勒、布魯蓋爾、維米爾的畫作前靜坐，沉浸在這些大師畫作單純質(zhì)樸的寧靜中。她愛北方畫派，因為巴赫是一直往北走，從阿恩斯塔特往呂貝克，步行近四百公里，為了聽布克斯胡德演奏管風(fēng)琴。在深秋的凄風(fēng)苦雨中穿越哈爾茨山谷的巴赫，絕想不到三百多年后，有一位中國女子，會獻(xiàn)身于他的音樂。
　　二○○五年，曉玫要去錄《平均律鍵盤曲集》，這是她多年的心愿，她開玩笑說：“錄完《平均律》，可以去死了”，頗有“朝聞道，夕可死矣”的古人遺風(fēng)。臨行前她有點緊張，因為錄音地點是徐亞英先生用明希家族的一座大谷倉改建而成的音樂廳。曉玫不熟悉它的音響效果，租來的琴也不順手，但卻語氣低沉地說“反正拼了”，那堅韌果絕是“風(fēng)蕭蕭兮易水寒”的味道。先錄好第二冊，聽后她不滿意。這很正常，曉玫對自己要求苛刻是一貫的，我?guī)缀跸氩黄饋硭龑ψ约轰浿频哪膹埑容^滿意。待聽了樣帶，確實，最后幾首賦格彈得不夠從容，不是她的最好水平。她不說話，又投入第一冊的準(zhǔn)備，而這次錄得極成功，總體把握游刃有余，人琴似乎融為一體。我個人以為是《平均律》最好的錄音之一。待她錄制的海頓問世，好評如潮。曉玫送給我們的片子，我沒急著聽，先寄給了你。待夜闌人靜時，我到聽音室獨賞。以我閱片之多，如曉玫這樣典雅、精巧、抒情的演奏，竟想不出有第二人。第三十八號F大調(diào)奏鳴曲的廣板樂章美得讓人心醉，那略帶憂郁的深歌慢吟令我憶起維吉爾《牧歌》的詩行：“啊，在什么遼遠(yuǎn)的將來才能回到故鄉(xiāng)/再看見茅草堆在我村舍的屋頂上。”
　　我常想，吾輩何德何能，竟蒙上天垂愛，能在這個不太平的，甚或暗夜將臨的時代一窺天光，聽到競馬的歌唱，曉玫的琴聲？恐怕老天就可憐我們這點“癡”。再想，競馬之歌唱，曉玫之彈琴豈不也癡？癡癡相遇亦是幸事。那位遠(yuǎn)在美國密歇根的雷曼先生曾為曉玫引用過詹姆斯·泰勒的詩：“誰知我們?nèi)绾闻手辽巾?但只要我們攀登/便能享受旅途的迢遙。”我想他也是一“癡人”，而癡不就是因“知”而“病”嗎？
　　幾天以后，我們?nèi)ソo曉玫送新烤的面包。她喜歡，說比面包房烤的好。濱河大道無法停車，便坐在車中等她下樓。見她匆匆跑過來，寬袍飄飄，知她又在練琴。臺下的曉玫素面朝天，憨憨笑著，溫和的像鄰家大姐。河風(fēng)荏苒，吹亂她的短發(fā)，霞落晚樹，映在她的肩頭。她接過面包連聲道謝，轉(zhuǎn)身回返，不?；仡^招手，見她常年伏琴的腰背微曲，緩緩消失在人流中，心中漾上感動。正如巴赫的神圣不離俗常，美與高貴亦藏身于日常操持。生命中所求不多，但執(zhí)著的那點兒東西卻一定是至高的境界。卡夫卡對此亦悟得深：“我們沒有必要飛到太陽中心去，然而我們要在地球上爬著找到一塊清潔的地方，有時陽光會照耀那塊地方，我們便可得一絲溫暖?！?br/>　　巴赫埋骨于他服務(wù)多年的萊比錫圣托馬斯教堂，沒有雕琢的裝飾，只一塊黃銅牌平鋪地上，注明他的生卒年月。你如不經(jīng)意，會踩著它走過去。巴赫的胸像安置在瓦爾哈拉圣殿，德意志民族的先賢祠，基座七十七號。這座圣殿隱匿在巴伐利亞多瑙鎮(zhèn)的山丘上，周圍松柏滿谷。多瑙河在它腳下靜靜遠(yuǎn)去，它俯瞰多瑙平原的綠野良疇，天低樹遠(yuǎn)，一派莊嚴(yán)。它遠(yuǎn)避塵囂，遠(yuǎn)避煊赫的聲名，屹立于靜穆之中，因為那些偉大的靈魂知道，靜穆才是永恒。
　　附注：
　　一、感謝美國布雷德利·雷曼先生慨允我自由引用他的文章。
　　二、文中所引圖里克，皆出自她著《巴赫演奏指南》，有盛原先生譯本，人民音樂出版社。
　　三、卡夫卡的話，引自他的《致父親》一書，有張榮昌先生譯本，廣西師范大學(xué)出版社。
　　四、文中所引歌德詩作，系梁宗岱先生譯《流浪者之夜歌》。
　　謹(jǐn)致謝意。