余永林

(浙江樹(shù)人大學(xué)基礎(chǔ)部，浙江 杭州 310015)

音樂(lè)是靈魂的藝術(shù)，可以撥動(dòng)心底最幽深的琴弦，可以抒發(fā)彈奏者無(wú)雙的絕技，可以昌明聆聽(tīng)者隱秘的內(nèi)心。一個(gè)純粹的樂(lè)音，即便是那靜默的休止符，能夠集中的情感力量遠(yuǎn)勝過(guò)幾頁(yè)的文字。試想一下，當(dāng)你安靜地埋頭苦讀時(shí)，有人敲響了一個(gè)琴鍵，只消這個(gè)音符整個(gè)房間便頓時(shí)因有了生機(jī)而明朗起來(lái)。筆下笨拙的詞句與李憑、琵琶女指尖流淌的潺潺樂(lè)音相比不值一提，然而慶幸的是有白樂(lè)天、李長(zhǎng)吉這樣的知音賞律的文字圣手，以壯闊的詩(shī)篇寫(xiě)下了華彩的樂(lè)章。

聽(tīng)樂(lè)的場(chǎng)面好比拋繡球選郎君，這個(gè)音樂(lè)繡球當(dāng)然只為知音者所接。拋者與接者常常一見(jiàn)鐘情、心有靈犀。樂(lè)天與長(zhǎng)吉不僅接住了琵琶女、李憑拋向空際的音樂(lè)繡球，而且還描摹出了作為知音者不同凡響的切身體驗(yàn)和音樂(lè)領(lǐng)悟。卞之琳《斷章》:“你站在橋上看風(fēng)景，∕看風(fēng)景人站在樓上看你?！币?yàn)橛袠?lè)天、長(zhǎng)吉的第一重“看”，風(fēng)景得以成為風(fēng)景，更因?yàn)槟軌蚩闯?，才得以成為風(fēng)景?？达L(fēng)景人(今天的讀者)可以在閱讀中喚起對(duì)現(xiàn)場(chǎng)彈奏的可能性欣賞，是為第二重看。一個(gè)純?nèi)坏男蕾p是輕裝上陣無(wú)所思慮的，但是一個(gè)描述者需要站在與樂(lè)者比肩的高度才可能把訴諸聽(tīng)覺(jué)的樂(lè)聲以實(shí)在的文字錄制摹寫(xiě)下來(lái)。

一、音樂(lè)空筐

音樂(lè)清晰純潔地說(shuō)著自己的語(yǔ)言，當(dāng)聽(tīng)者專(zhuān)注于音樂(lè)時(shí)，仿佛生命中似曾相識(shí)的種種場(chǎng)景紛紛呈現(xiàn)在腦海里，或者像一幅幅畫(huà)卷緩緩展開(kāi)，或者像電閃雷鳴一般聲驚四座，人世間的悲歡離合在音樂(lè)的浸潤(rùn)下蔓延滋長(zhǎng)。這是因?yàn)橐魳?lè)蘊(yùn)藏著多維空間的緣故。

首先是作曲家編織了這個(gè)五彩的空筐，依照自己的境遇、心智、意愿與偏好把主旨和貫串其中的情感譜到樂(lè)曲之中。隨后由演奏者展示那個(gè)潛在的音樂(lè)空筐，每一次的展示都是一個(gè)不可復(fù)制的再創(chuàng)造，他們得“拎”出音樂(lè)的靈魂，也就是借譜還魂，此間演奏者自然會(huì)把自己對(duì)生命的感悟、對(duì)音樂(lè)的領(lǐng)受添入曲調(diào)之中。最后由聆聽(tīng)者來(lái)填涂音樂(lè)空筐。美國(guó)作曲家柯普蘭將聽(tīng)樂(lè)的技術(shù)層面劃分為三種境界:一為感觀之境界，把音樂(lè)當(dāng)作脫離現(xiàn)實(shí)生活的臨時(shí)避難所;二為表達(dá)之境界，慣于追問(wèn)樂(lè)曲的意義;三為純粹的音樂(lè)之境界，依賴于對(duì)旋律、節(jié)奏、和聲、音色等各種音樂(lè)要素的巧妙運(yùn)用，此乃樂(lè)之本體。因而不同的聆聽(tīng)者因不同的人生經(jīng)歷對(duì)同一首曲子會(huì)產(chǎn)生不同的感受。

文字的功用是表達(dá)與傳遞思想。詩(shī)人以華麗的詩(shī)句表達(dá)聽(tīng)樂(lè)的感受，而這些華麗的詩(shī)句傳遞給讀者許多甜美的音樂(lè)想象。不妨來(lái)看看《琵琶行》中的音樂(lè)表達(dá):

轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲，未成曲調(diào)先有情。弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得意。低眉信手續(xù)續(xù)彈，說(shuō)盡心中無(wú)限事。輕攏慢捻抹復(fù)挑，初為《霓裳》后《綠腰》。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語(yǔ)。嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤(pán)。間關(guān)鶯語(yǔ)花底滑，幽咽泉流冰下難。冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽愁暗恨生，此時(shí)無(wú)聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當(dāng)心畫(huà)，四弦一聲如裂帛。東船西舫悄無(wú)言，唯見(jiàn)江心秋月白。

訴不得之志，說(shuō)無(wú)限心事，琵琶女以琴聲為心聲，由于僅靠聽(tīng)覺(jué)不足以讓人領(lǐng)悟音樂(lè)的魅力，樂(lè)天運(yùn)用通感的手法把樂(lè)聲訴諸視覺(jué)，視聽(tīng)交互，產(chǎn)生了更大的想象空間，急雨的布景沉重狂亂，私語(yǔ)的場(chǎng)面細(xì)促輕幽，珠落玉盤(pán)清脆得讓人心顫?！伴g關(guān)鶯語(yǔ)花底滑，幽咽泉流冰下難。”這兩句詩(shī)既展示了曲調(diào)變化，又展示了白樂(lè)天與琵琶女的人生變故，可謂人生如曲、曲如人生。

躊躇滿志的白樂(lè)天有著“秉國(guó)權(quán)、治天下”的宏愿，為了自己的政治主張而進(jìn)行英勇奮斗，元和二年(807)任左拾遺，從八品的諫官，官品雖低但為時(shí)人所重，朝廷得失無(wú)不察，天下利弊無(wú)不言。此情此愿與“曲罷常教善才伏，妝成每被秋娘妒”的琵琶女昔日京城的風(fēng)光年月何其相似，仿佛花底鶯語(yǔ)一般清脆流暢而又生機(jī)勃勃。

白樂(lè)天左拾遺職滿，改任京兆府戶曹參軍，其間母墜井而亡。元和八年(813)居喪服除，回朝改授太子左贊善大夫。元和十年(815)六月初三，宰相武元衡由于主張對(duì)藩鎮(zhèn)用兵而被刺客刺死，時(shí)任左贊善大夫的白樂(lè)天即日上疏唐憲宗“急請(qǐng)捕賊，以雪國(guó)恥”。沒(méi)想到遭權(quán)貴讒毀，東宮之官非諫職，不當(dāng)先諫官而越位言事。忌之者又造勢(shì)稱(chēng)，樂(lè)天之母觀花墜井而亡，其竟然題詩(shī)《賞花》《新井》，確然有傷名教，于是被貶為江州刺史。中舍書(shū)人王涯復(fù)上書(shū)稱(chēng)，所犯狀跡不宜治郡，遂改授江州司馬。早年詩(shī)友元稹《聞樂(lè)天左降江州司馬》:“殘燈無(wú)焰影幢幢，此夕聞君謫九江。垂死病中驚坐起，暗風(fēng)吹雨入寒窗?！?/p>

江州之貶，“黃蘆苦竹繞宅生”的白樂(lè)天不再有往日的意氣風(fēng)發(fā)，這番景象一如“門(mén)庭冷落車(chē)馬稀”的琵琶女般凄切消沉，這種煎熬好比冰下的泉流滯澀幽冷而又抑郁叢生，既難(nán)且難(nàn)。

兩種截然相反的樂(lè)境揭示了兩種完全不同的人生狀態(tài)，而人生途中更有“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的高層境界。不管是“五陵年少爭(zhēng)纏頭，一曲紅綃不知數(shù)”的琵琶女，還是“驚近白日光，慚非青云器”(《初授拾遺詩(shī)》)的白樂(lè)天，得意時(shí)忙碌充實(shí)，心中難留片只的余地來(lái)沉淀人生，反倒是遭難時(shí)可以停下腳步，細(xì)細(xì)玩味生命中的點(diǎn)滴。不言的時(shí)刻讓兩位主人公陷入不可名言的情狀，一個(gè)“去來(lái)江口守空船”，一個(gè)“終歲不聞絲竹聲”，皆能深味“無(wú)聲勝有聲”之妙。

無(wú)聲比有聲更讓人揪心、令人窒息，所有弦外之音都仿佛要在此刻蓄勢(shì)待發(fā)，所有過(guò)往的情愫都仿佛要在靜默過(guò)后翻騰迸發(fā)。音樂(lè)無(wú)聲，人生不言，主人公縱使有情語(yǔ)萬(wàn)千，也只能化作一串休止符。讓人心焦、渴盼、驚嘆，讓人屏住呼吸，期待最猛烈的浪潮席卷過(guò)來(lái)。

“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴”，樂(lè)有高潮人生亦如是。“四弦一聲如裂帛”，樂(lè)曲終了人生亦了。“唯見(jiàn)江心秋月白”，僅有江心的秋月亙古不變，見(jiàn)證人間的貴賤榮枯、死死生生。人的本質(zhì)就在于意志有所追求，滿足了一個(gè)追求又開(kāi)始新的追求，永無(wú)止息地從愿望到滿足，又從滿足到新的愿望。與人的本質(zhì)相應(yīng)，曲調(diào)的本質(zhì)也永遠(yuǎn)在千百條道路上和主調(diào)相分歧，變調(diào)到任何一個(gè)音，甚至是休止符，但最終又回到主調(diào)。

琵琶女在演奏一首首樂(lè)曲的同時(shí)，也是在演繹一段段鮮活的人生。正如德國(guó)作曲家馬勒所言:歸根到底，音樂(lè)所表現(xiàn)出來(lái)的不過(guò)是整個(gè)人，也就是感覺(jué)的人，思想的人，呼吸的人，遭難的人。琵琶女在展示音樂(lè)空筐時(shí)添入了她的感傷情懷，白樂(lè)天在填涂空筐時(shí)抹上了他自己的生命底色。

白樂(lè)天在填充音樂(lè)空筐時(shí)運(yùn)用了多重的比喻，讓今天的讀者仍能想象出當(dāng)年琵琶女指尖流淌的人間至樂(lè)。他以種種明潔幽雅的喻體模擬變化萬(wàn)端的樂(lè)境，構(gòu)筑一個(gè)音樂(lè)的圣殿。這些比喻對(duì)準(zhǔn)了現(xiàn)實(shí)事物與奇妙音樂(lè)的相似點(diǎn)，讓聽(tīng)者從二者的契合中品味出音樂(lè)與語(yǔ)言的雙重的凄美與婉麗。

比喻的緣起是想象，而強(qiáng)勁的想象生發(fā)出現(xiàn)實(shí)的印象，在這里想象和現(xiàn)實(shí)印象成了某種意義上的同義語(yǔ)，如見(jiàn)其人，如聞其聲。白樂(lè)天豐富的想象賦予遠(yuǎn)逝的音樂(lè)以鮮亮的生命，讓我們相信——文字描寫(xiě)的音樂(lè)場(chǎng)景飽含真正的音樂(lè)精神。白樂(lè)天的想象是可感可觸的現(xiàn)實(shí)事物，李長(zhǎng)吉的想象則全然一派虛幻:

吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流。江娥啼竹素女愁，李憑中國(guó)彈箜篌。昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。十二門(mén)前融冷光，二十三絲動(dòng)紫皇。女?huà)z煉石補(bǔ)天處，石破天驚逗秋雨。夢(mèng)入神山教神嫗，老魚(yú)跳波瘦蛟舞。吳質(zhì)不眠倚桂樹(shù)，露腳斜飛濕寒兔。

李憑展示的音樂(lè)空筐如此高妙，以至于李長(zhǎng)吉覺(jué)得他的筆力都不足以去描摹這樣壯美的樂(lè)曲，不得不采取迂回的策略，繞過(guò)音樂(lè)本身的摹寫(xiě)，而潑墨于被樂(lè)曲深深打動(dòng)的虛擬群落。

清人姚文燮稱(chēng)，“吳之絲，蜀之桐，中國(guó)之憑，言器與人相習(xí)。中國(guó)二字，鄭重感慨。天寶末，上好新聲，外國(guó)進(jìn)奉諸樂(lè)大盛，今李憑獨(dú)彈中國(guó)之聲，豈非絕調(diào)。”“凝云言其飄渺也，湘娥言其悲涼也，玉碎鳳鳴言其激越也，蓉露蘭笑言其幽芬也。”“天地神人，山川靈物，無(wú)不感動(dòng)鼓舞。賀蓋借此自傷不遇，然終為天上修文?！保?］

“空山凝云頹不流”這句已著上了詩(shī)人的意志，想象天上的云朵像詩(shī)人一樣知音賞律，只因美妙的箜篌而聚集聆聽(tīng)，心物交感，長(zhǎng)吉愛(ài)樂(lè)云亦愛(ài)樂(lè)。樂(lè)天琵琶“珠落玉盤(pán)”樂(lè)聲響脆而圓潤(rùn)，長(zhǎng)吉?jiǎng)t抒“昆山玉碎”樂(lè)聲撕心裂肺，若見(jiàn)美好的事物被欺凌被毀滅。鳳凰悅鳴，聞聽(tīng)箜篌為之唱和，亦或凰與鳳相距萬(wàn)里依聲傳情，箜篌聲中訴衷腸。悲切的樂(lè)章讓婷美的荷花泣涕漣漣，歡快的節(jié)拍又叫芬芳的蘭草眉開(kāi)眼笑。箜篌聲聲響人間，人間萬(wàn)物同喜悲。

如果說(shuō)白樂(lè)天填涂的音樂(lè)空筐處于二維空間的話，那么李長(zhǎng)吉的空筐則是三維動(dòng)態(tài)的立體畫(huà)，是有翅膀的精靈，一會(huì)兒飄浮云端，一會(huì)兒漫游天庭，一會(huì)兒潛入龍宮，突兀、奇峭、剛勁的言辭飛快地向上突、向下闖，正如無(wú)拘無(wú)束的曲調(diào)在天地間縱橫跌宕。如此壯闊的詩(shī)篇講述著詩(shī)人最隱秘的歷史。

人如其詩(shī)，盡管李長(zhǎng)吉一生短促，但并不妨礙其斑斕的詩(shī)篇在璀璨的唐詩(shī)中閃耀出瑰奇的光芒。長(zhǎng)吉的詩(shī)句如同印象派大師的抽象畫(huà)，展現(xiàn)思想的斷片，超越時(shí)空，不受任何現(xiàn)實(shí)的羈絆，聽(tīng)?wèi){想象的指引無(wú)所不達(dá)。零碎的表達(dá)、跳躍的意象表現(xiàn)了詩(shī)人不能平靜的內(nèi)心，才高位卑的憤懣只有在放縱的詩(shī)行間才得以釋放。

《李憑箜篌引》作于長(zhǎng)安奉禮郎任上，即元和六年至元和八年間。從九品的小官奉禮郎，原名治禮郎，諱高宗李治而改稱(chēng)奉禮郎，掌朝會(huì)、祭祀時(shí)君臣版位的次序及贊導(dǎo)跪拜禮儀，隸太常寺。《聽(tīng)穎師彈琴歌》結(jié)句“請(qǐng)歌直請(qǐng)卿相歌，奉禮官卑復(fù)何益?”穎師想請(qǐng)高人作詩(shī)稱(chēng)美以長(zhǎng)身價(jià)，李長(zhǎng)吉戲言當(dāng)請(qǐng)卿相為之，官職卑小的奉禮郎哪能為穎師增重添彩。

“長(zhǎng)安有男兒，二十心已朽。天眼何時(shí)開(kāi)，古劍庸一吼。”(《贈(zèng)陳商》)渴望成就一番事業(yè)以唐諸王孫自居的李長(zhǎng)吉，京城三載(元和六年至元和八年)僅謀得從九品的奉禮郎，沉郁的心情可想而知，又加之身體羸弱，“犬書(shū)曾去洛，鶴病悔游秦”。(《始為奉禮郎憶昌谷山居》)可見(jiàn)，長(zhǎng)吉以病鶴自況，鶴賀諧音。

李憑，是唐代彈奏豎箜篌的梨園弟子。顧況稱(chēng)李憑當(dāng)時(shí)“馳鳳厥，拜鸞殿，天子一日一回見(jiàn)”。楊巨源則說(shuō)他“名高半在御筵前”，是出入宮廷，裴聲朝野，深得憲宗賞識(shí)的樂(lè)手。楊巨源《聽(tīng)李憑彈箜篌》，“聽(tīng)奏繁弦玉殿清，風(fēng)傳曲度禁林明。君王聽(tīng)樂(lè)梨園暖，翻到《云門(mén)》第幾聲?！?/p>

李長(zhǎng)吉不屑于去描摹現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的凡物而專(zhuān)注于心中的夢(mèng)幻世界，而他的內(nèi)心世界又是如此的豐碩、奇美、艷麗。更不屑于構(gòu)筑白樂(lè)天那樣洋洋灑灑故事完整的長(zhǎng)篇樂(lè)章，信手揮潑，便展現(xiàn)出一幅勾魂攝魄的立體畫(huà)卷。

長(zhǎng)吉是明智的，除了“昆山”兩句外，放棄了摹寫(xiě)難以狀貌的音樂(lè)本身，因?yàn)槿魏谓频哪?xiě)都不可能抵達(dá)音樂(lè)精神的內(nèi)核，任何優(yōu)美的言辭都還原不出鮮活的音樂(lè)生命。

二、善意的偏離

“山不在高，有仙則名;水不在深，有龍則靈。”中唐元和年間的音樂(lè)不在于真的有那么高妙，而在于有樂(lè)天、長(zhǎng)吉這樣知音賞律的描述者。由于這兩篇作品的緣故，整個(gè)中唐時(shí)代，尤其是元和年號(hào)給人以某種特殊的印象，仿佛被打上了音樂(lè)的印記。

純粹的音樂(lè)不具實(shí)在性，任何語(yǔ)言包括詩(shī)的描述，在純粹的音樂(lè)面前都顯得蒼白無(wú)力。樂(lè)天的描述更多的是注重詩(shī)的音樂(lè)性。他在寫(xiě)一首富于音樂(lè)性的詩(shī)，對(duì)音樂(lè)本身的描摹只是糅合了音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)的記憶和諸多主觀臆想，經(jīng)周密思考、精心策劃，按照完滿樂(lè)曲的樣式來(lái)構(gòu)建一首音樂(lè)的詩(shī)，實(shí)則有所借鑒與繼承。

元稹寫(xiě)于元和五年(810)的《琵琶歌》，在題目、情節(jié)、結(jié)構(gòu)上都給樂(lè)天以有益的啟示?！杜酶琛放c《琵琶行》同為貶謫期間的作品，同贊琵琶之絕藝，正如陳寅恪先生所言:《琵琶行》自抒遷謫之懷，乃真情實(shí)感之作，不是元稹浮泛之作所能企及。

南宋洪邁懷疑詩(shī)中所言情事的真實(shí)性:

“白樂(lè)天《琵琶行》一篇，讀者但羨其風(fēng)致，敬其詞章，至形于樂(lè)府，詠歌之不足，遂以謂真為長(zhǎng)安故倡所作。于竊疑之。唐世法網(wǎng)雖于此為寬，然樂(lè)天嘗居禁密，且謫宦未久，必不肯乘夜入獨(dú)處婦人船中，相從飲酒，至于極絲彈之樂(lè)，中夕方去，豈不虞商人者它日議其后乎!樂(lè)天之意，直欲擄寫(xiě)天涯淪落之恨爾?！保?］207

陳寅恪先生確信《琵琶引》為真情實(shí)感之作，對(duì)洪邁之論提出了兩點(diǎn)疑義:

一為文字?jǐn)⑹鰡?wèn)題，“移船相近邀相見(jiàn)”之船，乃“主人下馬客在船”之船，而非“去來(lái)江口守空船”之船，蓋江州司馬移其送客之船，以就浮梁茶商外婦之船，而邀此長(zhǎng)安故倡從其所乘之船出來(lái)，進(jìn)入江州司馬所送客之船中，故能添酒重宴。

一為唐代風(fēng)俗問(wèn)題，樂(lè)天之于此故倡，茶商之于此外婦，皆當(dāng)日社會(huì)輿論所視為無(wú)足重輕，不必顧忌者也。唐代自高宗武則天以后，由文詞科舉進(jìn)身之新興階級(jí)，大抵放蕩而不拘守禮法，與山東舊日士族甚異。［3］

姑且不論白樂(lè)天是否真有移船相邀長(zhǎng)安故倡一事，在寫(xiě)琵琶手趙壁的兩首詩(shī)《五弦》《五弦彈》中，可以看到白樂(lè)天在音樂(lè)描繪的用語(yǔ)、章法、修辭等寫(xiě)作方面的積累。

大聲粗若散，颯颯風(fēng)和雨。小聲細(xì)欲絕，切切鬼神語(yǔ)。(《五弦》)

五弦彈，五弦彈，聽(tīng)者傾耳心寥寥。趙璧知君入骨愛(ài)，五弦一一為君調(diào)。第一第二弦索索，秋風(fēng)拂松疏韻落。第三第四弦泠泠，夜鶴憶子籠中鳴。第五弦聲最掩抑，隴水凍咽流不得。五弦并奏君試聽(tīng)，凄凄切切復(fù)錚錚。鐵擊珊瑚一兩曲，冰寫(xiě)玉盤(pán)千萬(wàn)聲。鐵聲殺，冰聲寒。殺聲殺耳膚血慘，寒氣中人肌骨酸。曲終聲盡欲半日，四座相對(duì)愁無(wú)言。(《五弦彈》)［4］53－54

可見(jiàn)《琵琶引》這首詩(shī)是白樂(lè)天經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間醞釀而得，它給人一種故事完整之感，序文還交待了作詩(shī)的前因后果?！坝璩龉俣?，恬然自安，感斯人言，是夕始覺(jué)有遷謫意?！彼l(xiāng)遇知音，同是淪落人，應(yīng)該說(shuō)是夕始覺(jué)無(wú)遷謫意才對(duì)。

如果琵琶女的彈奏果然高妙的話，那么她應(yīng)在忠于曲譜的基礎(chǔ)上拎出音樂(lè)的靈魂來(lái)，絕不會(huì)依譜亂情。她彈奏的《霓裳羽衣》相傳為玄宗所作，音樂(lè)情調(diào)幽雅清麗，著力渲染虛無(wú)縹緲的天外世界，反映當(dāng)時(shí)求仙訪道的風(fēng)氣。這樣看來(lái)，該樂(lè)曲的主題與白樂(lè)天的感傷情懷大相徑庭。

藝術(shù)把情感銘刻在欣賞者的心上，無(wú)形之中減損欣賞者的情感抵御能力，從而使欣賞者進(jìn)入一種準(zhǔn)備接受外來(lái)影響的狀態(tài)，在這種狀態(tài)中體會(huì)那被暗示的意思，同情那被表達(dá)的情感。落魄憔悴的琵琶女讓在場(chǎng)的欣賞者領(lǐng)受到她所營(yíng)造的音樂(lè)空間，未成曲調(diào)便生情，樂(lè)音的力量如此的厚重而富有穿透力，以致讓聆聽(tīng)者略微欣賞一下就滿懷感傷。詩(shī)人則既想表述心存的音樂(lè)印象，又想讓讀者領(lǐng)受他所營(yíng)造的文字意境。為了討好受眾，博得受眾對(duì)其境遇的理解、同情，彈者和詩(shī)人都不可避免地會(huì)產(chǎn)生偏離的現(xiàn)象。

對(duì)于詩(shī)人而言，寫(xiě)作是一種需要，他們主宰著筆下的世界并且樂(lè)在其中，他們把情感塑造成形象，又把形象轉(zhuǎn)化為詞句，而詞句把形象翻譯出來(lái)同時(shí)遵循節(jié)奏的規(guī)律。樂(lè)天把遭讒謫居之感傷寄予長(zhǎng)安故倡，淚濕青衫實(shí)則為自己鳴不平。他把自己的感傷情緒涂在了琵琶女及其彈奏的樂(lè)曲之上，想讓讀者踏進(jìn)他的個(gè)人情感空間，分擔(dān)其落寞的情懷。

可以看到，一種語(yǔ)言的許多詞句在別種語(yǔ)言中找不到完全相應(yīng)的詞句，翻譯無(wú)疑是困難的。試想一下，如果把一個(gè)富于民族氣派的描繪性話語(yǔ)從英文譯成阿拉伯語(yǔ)，再由阿拉伯語(yǔ)轉(zhuǎn)譯為一個(gè)中文句子，那么這句轉(zhuǎn)譯過(guò)來(lái)的中國(guó)話與原來(lái)的那個(gè)英文句子距離有多遠(yuǎn)?況且這是把飄忽的音樂(lè)語(yǔ)言譯為凝固的文字語(yǔ)言，更是難上加難。當(dāng)下，琵琶女把《霓裳》《六幺》這些清麗幽雅的樂(lè)曲演繹為潯陽(yáng)江頭的現(xiàn)場(chǎng)彈奏，白樂(lè)天則把音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)詮釋為一個(gè)富于節(jié)奏的詩(shī)篇，那么，這首詩(shī)與原來(lái)的樂(lè)曲距離又有多遠(yuǎn)?

語(yǔ)言難以完全駕馭由音樂(lè)激起的復(fù)雜多樣的奇妙想象，“間關(guān)鶯語(yǔ)”、“幽咽流泉”、“水漿迸”和“刀槍鳴”，這些極富動(dòng)感的文字，同真正的節(jié)奏相比是瘦弱的，純粹的音樂(lè)，肯定會(huì)豐腴得多，有魅力得多。

音樂(lè)事件一旦被訴諸書(shū)面文字，便進(jìn)入了單向流通的境地，文辭無(wú)法選擇閱讀對(duì)象，把音樂(lè)事件傳達(dá)給可以理解它的人的同時(shí)，也會(huì)塞給對(duì)此不甚了了的人。對(duì)音樂(lè)的理解，某種意義上也是一種翻譯，而這種翻譯常常會(huì)產(chǎn)生偏差，這便是讀者對(duì)作品認(rèn)識(shí)上的偏離。閱讀行為讓作品的內(nèi)容進(jìn)入對(duì)話狀態(tài)，實(shí)質(zhì)上是讀者與作者在某種意義上的心靈溝通。各種詞句由于習(xí)用之故，可以迅速地在心中激起某些相應(yīng)的觀念，但它的含義會(huì)隨著欣賞者的處境而發(fā)生轉(zhuǎn)移。同一件作品在不同的時(shí)段欣賞會(huì)有不同的感受，同一首樂(lè)曲會(huì)激起不同的情緒。當(dāng)然，任何人都有表達(dá)的自由，都有理解的自由。作者沒(méi)有權(quán)力去強(qiáng)迫讀者構(gòu)筑那些詞句所表達(dá)的固有觀念?？梢?jiàn)，認(rèn)識(shí)上的偏離根深蒂固，在所難免。

誠(chéng)然，無(wú)論存在何種層面上的偏離，都不至于影響《琵琶行》這優(yōu)美樂(lè)章的卓杰地位。諸如此類(lèi)的偏離并無(wú)惡意，與那些詆毀白樂(lè)天越位言事、不守孝道，糾纏李長(zhǎng)吉父名晉肅而不得舉進(jìn)士的人不可相比。

“吳質(zhì)不眠倚桂樹(shù)，露腳斜飛濕寒兔。”吳質(zhì)，何許人也，學(xué)界尚無(wú)定論。姚文燮認(rèn)為，這里的吳質(zhì)就是吳剛，“吳剛字質(zhì)，謫月中砍桂”，但是吳剛的傳說(shuō)時(shí)至晚唐才進(jìn)入書(shū)面記載，口說(shuō)傳統(tǒng)何時(shí)興起無(wú)從查考。王琦認(rèn)為，吳質(zhì)與音樂(lè)不相涉，吳質(zhì)，字季重，三國(guó)時(shí)魏人，與曹丕、曹植交好。

無(wú)論是把吳質(zhì)理解為月中砍桂的吳剛，還是魏國(guó)的吳季重，都可能偏離詩(shī)人原初的設(shè)定，可以確定的是李長(zhǎng)吉在渲染李憑箜篌彈奏技藝的高超。這兩句詩(shī)，言賞音者聽(tīng)而忘倦，至于露零月冷，夜景深沉，尚倚樹(shù)而不眠。

晚唐詩(shī)人杜牧惜長(zhǎng)吉歌詩(shī)“理不及《騷》”，他在編纂長(zhǎng)吉歌詩(shī)的序言中反復(fù)稱(chēng)美，喻其佳處凡九則:

云煙綿聯(lián)，不足以為其態(tài)也;水之迢迢，不足以為其情也;春之盎盎，不足以為其和也;秋之明潔，不足以為其格也;風(fēng)檣陣馬，不足為其勇也;瓦棺篆鼎，不足為其古也;時(shí)花美女，不足為其色也;荒國(guó)陊殿，梗莽邱垅，不足為其怨恨悲愁也;鯨呿鱉擲，牛鬼蛇神，不足為其虛荒誕幻也。［5］

凋亡細(xì)胞散落于腫瘤細(xì)胞間，胞體變小與周?chē)┘?xì)胞分離，呈黃綠色。隨機(jī)計(jì)數(shù)5個(gè)以上高倍視野不少于1 000個(gè)細(xì)胞，計(jì)算細(xì)胞凋亡指數(shù)(apoptotic index，AI)。

南宋詩(shī)人劉辰翁意欲推翻杜牧序中所言“理不及《騷》”:

舊看長(zhǎng)吉詩(shī)，固喜其才，亦厭其澀，落筆細(xì)讀，方知作者用心。料他人觀不到此也，是千年長(zhǎng)吉猶無(wú)知己也。以杜牧之鄭重為序，直取二三歌詩(shī)而止，始知牧亦未嘗讀也，即讀亦未知也。微一二歌詩(shī)，將無(wú)道長(zhǎng)吉者矣，謂其理不及《騷》，未也;亦未必知《騷》也，《騷》之荒忽則過(guò)之矣，更欲仆《騷》，亦非也。千古長(zhǎng)吉，予甫知之耳。［6］8

劉辰翁認(rèn)為，杜牧贊美有加之余獨(dú)惜理不及《騷》，不知賀所長(zhǎng)正在理外，如惠施堅(jiān)白，特以不近人情。

王琦肯定杜牧的評(píng)價(jià)，理不及《騷》，自是長(zhǎng)吉短處。

“謂賀所長(zhǎng)正在理外，是何等語(yǔ)耶?觀劉辰翁之評(píng)賞，屢云妙處不必可解。試問(wèn)作詩(shī)至不可解，妙在何處?”［6］57

王琦認(rèn)為劉辰翁評(píng)語(yǔ)會(huì)誤導(dǎo)后人，而劉自附于長(zhǎng)吉知己，謬矣!

清初詩(shī)人宋琬比較屈原與李賀的時(shí)勢(shì)處境之差別:

“屈子悼宗國(guó)之亡，其憂大，故其辭蹙;賀當(dāng)平世，何至哀憤楚激，嘔心作詭譎之辭，以致忌者投詩(shī)溷廁，斯已過(guò)矣。曰，非也!賀，王孫也，所憂宗國(guó)也:和親之非也、求仙之妄也、藩鎮(zhèn)之專(zhuān)權(quán)也、閹宦之典兵也、朋黨之釁成而戎寇之禍結(jié)也。以區(qū)區(qū)隴西奉禮之孤忠，上不能達(dá)之天子，下不能告之群臣，惟崎嶇驢背?！保?］13

《金銅仙人辭漢歌》序中長(zhǎng)吉自稱(chēng)“唐諸王孫”，李商隱《李長(zhǎng)吉小傳》載，李賀常騎駏驢，背一古破錦囊，攜書(shū)童朝出暮歸，得句即投囊中，正所謂驢背詩(shī)思托諸幽荒險(xiǎn)澀諸詠。時(shí)勢(shì)處境有別，然屈、李之歌詩(shī)皆藏宗國(guó)之憂。

以上諸位評(píng)家的筆墨官司可謂另一種善意的偏離。每位評(píng)家都持守自己的立場(chǎng)，評(píng)述前人作品終究會(huì)夾雜某些若隱若現(xiàn)的成見(jiàn)，所謂“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”，讀詩(shī)無(wú)定解。不可苛求能夠達(dá)到數(shù)學(xué)式的精準(zhǔn)理解，但每一種評(píng)說(shuō)都會(huì)開(kāi)啟一個(gè)理解之空間，期待意見(jiàn)相合者的參與加入。

三、物我兩忘

音樂(lè)是對(duì)美的企望、歸向和趨同。斯賓塞說(shuō)，“音樂(lè)喚起我們不曾夢(mèng)想過(guò)它的存在各不曾明白過(guò)它的意義的那些潛伏著的情緒?！保?］一個(gè)略知音樂(lè)的人便可以如癡如醉如狂地沉浸于美妙的旋律之中，那些令人震顫的樂(lè)聲仿佛是一群執(zhí)行公務(wù)的警察把沉迷者俘虜去了樂(lè)的天堂。

陳寅恪先生對(duì)《琵琶行》有如下評(píng)論:

“既專(zhuān)為此長(zhǎng)安故倡女感今傷昔而作，又連綰己身遷謫失路之懷。直將混合作此詩(shī)之人與詩(shī)所詠之人，二者為一體。真可謂能所雙亡，主賓俱化，專(zhuān)一而又專(zhuān)一，感慨復(fù)加感慨?！保?］48－49

此間的我，已經(jīng)不再生活在自己的小我中，而是化作一個(gè)飄蕩的音符飛天入海。正如長(zhǎng)吉消融于李憑的箜篌聲中，陷入“無(wú)我”的境地。詩(shī)人已放棄了表現(xiàn)主觀情狀的努力，完全地被曲調(diào)所征服，無(wú)法用客觀的事物來(lái)表達(dá)，只能依照“耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來(lái)歸相怨怒，但坐觀羅敷”的映襯手法，以“江娥啼竹”、“老魚(yú)跳波”之類(lèi)幻象來(lái)贊嘆驚天地、泣鬼神的高妙樂(lè)境。其實(shí)，長(zhǎng)吉的名字不該是賀，而是鶴，在箜篌聲中不再是病鶴而是一只偉岸俊秀的云中仙鶴，乘著音樂(lè)的神筐四海遨游。

李憑懷中的箜篌不再是一把簡(jiǎn)單的物理意義上的樂(lè)器，而是一條音樂(lè)河流的源頭，整首樂(lè)曲仿佛涓涓溪水，淌過(guò)欣賞者的心田，滋潤(rùn)每一顆焦渴的心，撫慰每一個(gè)躁動(dòng)的靈魂，把世上一切俗務(wù)都拋入九霄云外。唯有跳躍的音符，在空闊的天與地之間閃爍。長(zhǎng)吉已記不起人生的痛楚，更不會(huì)淚濕青衫，且不能以思想者的形式存在，暫時(shí)地迷失自我。此刻，李憑就是箜篌，箜篌就是李憑，長(zhǎng)吉化作箜篌上的一根弦，李憑彈奏箜篌時(shí)也在撥動(dòng)著長(zhǎng)吉的心弦。如此神妙的樂(lè)曲，人間能得幾回聞，凡夫能有幾人知?連龍宮里的老朽們，都仿佛回到從前的壯年時(shí)光翩翩起舞。

李憑展現(xiàn)了一片海市蜃樓的音樂(lè)幻象，他對(duì)于箜篌的駕馭好比長(zhǎng)吉對(duì)文字的運(yùn)籌。天才的彈奏者對(duì)樂(lè)器的神奇掌握可以克服樂(lè)器的種種局限，仿佛整個(gè)靈魂都放在了這卑微的樂(lè)器之中，真不知世上還有什么比在樂(lè)聲中人傾吐心靈的演奏，更高明更玄妙。天才的詩(shī)人克服了一般語(yǔ)言蒼白的弱點(diǎn)，自由暢想地表達(dá)，讓神奇的樂(lè)境閃電似地涌現(xiàn)在人們面前，原先使人惶惶不安的世界之遼闊、人生之虛幻，現(xiàn)在卻已安頓在人們心中。

在長(zhǎng)吉的詩(shī)境中，彈奏者、詩(shī)人、今天的讀者模擬著一場(chǎng)靈魂的對(duì)白，所謂天地神人四方域的流暢空間在詩(shī)句的聯(lián)袂下完整地呈現(xiàn)，只有高妙的樂(lè)聲在飛揚(yáng)，音樂(lè)淹沒(méi)了長(zhǎng)吉，詩(shī)篇淹沒(méi)了我!“通過(guò)對(duì)象的存在而獲得自身的存在，物即我，我即物，物化為我心，我心化為物?！保?］

音樂(lè)的效果比起其他任何藝術(shù)，都要強(qiáng)烈、深入和直接。高妙的音樂(lè)讓人不能緘默，情不由衷，甚至不得不想表達(dá)出其究竟美在何處，為什么會(huì)如此地?fù)軇?dòng)聆聽(tīng)者的心弦。此刻，會(huì)產(chǎn)生一種描述的沖動(dòng)，調(diào)動(dòng)全部的心志想象，搜腸刮肚，唯有一個(gè)理念——把訴諸聽(tīng)覺(jué)的音樂(lè)完滿地用文字錄制下來(lái)。兩位知音賞律的詩(shī)人以聽(tīng)樂(lè)這樣須臾的事物鐫刻出不朽之詩(shī)篇。

兩首詩(shī)寫(xiě)作時(shí)間相隔不超五載，二者間的差異顯而易見(jiàn)。

首先，從寫(xiě)作時(shí)個(gè)人處境而言，長(zhǎng)吉自家鄉(xiāng)昌谷赴京城長(zhǎng)安就職，雖為從九品的奉禮郎，但可以廣泛交友進(jìn)入上流社會(huì)開(kāi)闊眼界，算得上是事業(yè)的上升期，因而詩(shī)風(fēng)飄逸曠達(dá);反觀樂(lè)天自京城長(zhǎng)安貶謫江州，“謫居臥病潯陽(yáng)城”，因而感傷氣息濃重。樂(lè)天江州貶居期間長(zhǎng)吉駕鶴西去，李商隱記載長(zhǎng)吉臨終幻境，“帝成白玉樓，立召君為記。天上差樂(lè)不苦也”。天帝派遣的使者召其上天，邀長(zhǎng)吉為新落成的白玉樓題記。可悲可嘆，人如其詩(shī)。

其次，就彈奏者而言，一為名滿京城常伴君王側(cè)的梨園弟子;一為流落江湖屈為茶商外婦的長(zhǎng)安故倡。長(zhǎng)吉筆下的李憑純?nèi)灰魳?lè)高人，無(wú)從展現(xiàn)其個(gè)性化的特征;而同是天涯淪落人的琵琶女卻是一個(gè)個(gè)性豐滿、經(jīng)歷坎坷、可以搬上戲劇舞臺(tái)的人物形象。

再次，就音樂(lè)摹寫(xiě)手法而言，長(zhǎng)吉稱(chēng)道箜篌材質(zhì)的精良，造設(shè)幻境，間接夸飾音樂(lè)的效果;而樂(lè)天直接用觸手可及的意象捕捉琵琶彈奏的聲效，好比《衛(wèi)風(fēng)·碩人》鋪陳莊姜之美，疊用種種比喻惟妙惟肖地摹寫(xiě)變化多端的樂(lè)聲。

樂(lè)天駕起一座橋——讀者登客船聽(tīng)琵琶，長(zhǎng)吉搭了一把梯——讀者上天庭下龍宮。樂(lè)天長(zhǎng)吉作為中唐元白派和韓孟詩(shī)派的代表人物，不僅促成了“詩(shī)到元和體變新”的大業(yè)，而且以嫻熟華美的詩(shī)篇筑起了兩座音樂(lè)的紀(jì)念碑!

樂(lè)天潯陽(yáng)吟琵琶，今人紙上品天樂(lè)。

箜篌驚動(dòng)云中鶴，鶴去千年聲尚留。

［1］Aaron Copland.What to Listen for in Music［M］.McGraw-Hill Book Company，Inc.，1988:9 －19.

［2］［清］王琦等.三家評(píng)注李長(zhǎng)吉歌詩(shī)［M］.上海:上海古籍出版社，1998:207，13.

［3］洪邁.容齋隨筆［M］.北京:中華書(shū)局，2005:911.

［4］陳寅恪.元白詩(shī)箋證稿［M］.北京:三聯(lián)書(shū)店，2001:53－54，48－49.

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