羅錢軍

(汕頭大學(xué)文學(xué)院，廣東 汕頭，515063)

作為現(xiàn)代化之延伸的“全球化”是當(dāng)今時(shí)代的關(guān)鍵詞之一，它已經(jīng)成為我們無(wú)法規(guī)避的社會(huì)環(huán)境和文化環(huán)境。在“全球化”潮流的強(qiáng)大推進(jìn)中，任何極端的文化保守主義行為都將無(wú)立足之地，因?yàn)樗堑荒芙?gòu)起新的“自我認(rèn)同”主體感，反而陷入更深層次的“失語(yǔ)焦慮”。作為“全球化”歷史圖式中文學(xué)突圍的現(xiàn)實(shí)策略，關(guān)于“全球同步”的生活空間想象開始全面滲入當(dāng)代都市文學(xué)敘事中。遺憾的是，這一原本具有積極意義的舉措，正逐漸被消費(fèi)文化的邏輯所改造，喪失了對(duì)“全球化”共同文化意義的原生性闡述，使之日益成為一個(gè)空泛的“文本性態(tài)度”，進(jìn)而影響著文學(xué)受眾甚至作者自身對(duì)“現(xiàn)代化”生活方式的具體指認(rèn)。[1](109)

一、文本性態(tài)度的內(nèi)涵

薩義德在《東方學(xué)》一書中闡述過(guò)諸多概念，“文本性態(tài)度”是其中的核心概念之一。薩義德并沒有特意給文本性態(tài)度下一個(gè)定義，而是在一系列事例中說(shuō)明了文本性態(tài)度的含義。文本性態(tài)度就是指“人們寧可求助于文本圖式化的權(quán)威而不愿與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行直接接觸”的認(rèn)識(shí)事物的一種方式。[2](121)無(wú)疑，在薩義德看來(lái)，西方學(xué)界的東方學(xué)家所開展的研究一直處于這種狀態(tài)。

薩義德認(rèn)為，東方學(xué)凌越于東方之上，作為思考東方的一種體系，它總是從具體的細(xì)節(jié)上升到普遍的問題，如對(duì)一位10世紀(jì)阿拉伯詩(shī)人的看法，會(huì)被人為提升為關(guān)于埃及、伊拉克或阿拉伯其他地方的東方人心性的普遍證據(jù)；而且，東方學(xué)假定了一個(gè)一成不變的、與西方截然不同的東方(其理由隨著時(shí)代的變化而變化)，[2](125)因?yàn)槭孪却嬖诘囊话惴懂牉樘囟ㄊ录薅嘶顒?dòng)的空間：不管特定的例外事件有多么例外，不管單個(gè)的東方人能在多大程度上逃脫在他四周密置的樊籬，他首先是東方人，其次才是一般意義上的人，最后還是東方人。[2](133)

在薩義德看來(lái)，東方學(xué)的發(fā)展是建立在一系列東方學(xué)文本之上的。薩義德借用了?？碌脑捳Z(yǔ)概念，著重強(qiáng)調(diào)了文本性態(tài)度中的權(quán)力屬性，這就使他的這一個(gè)概念與一般的理論與實(shí)踐之間的關(guān)系區(qū)別開來(lái)。后殖民主義批評(píng)的立足點(diǎn)也是這樣一個(gè)假設(shè)，即西方與東方的權(quán)力不平衡，這是薩義德整個(gè)《東方學(xué)》展開的起點(diǎn)。正是發(fā)生在西方學(xué)界東方學(xué)研究中的權(quán)力失衡狀態(tài)，使得薩義德對(duì)文本性態(tài)度持完全的否定態(tài)度。他認(rèn)為東方學(xué)的發(fā)展太過(guò)于依賴文本，而不去關(guān)注現(xiàn)實(shí)東方的實(shí)際情況，即使真正接觸了東方，他們也會(huì)用文本的術(shù)語(yǔ)去歸納概括東方，從而置現(xiàn)實(shí)東方于不顧。[3]作為東方的審判者，現(xiàn)代東方學(xué)家并不像薩義德所認(rèn)為的那樣只是將東方作為研究對(duì)象，與其拉開距離；他的東方并非現(xiàn)實(shí)存在的東方，而是被“東方化”(一種文本性態(tài)度的具體表現(xiàn))了的東方。[2](136)對(duì)此“東方化”了的東方，安沃爾·阿卜德爾·馬勒克(Anwar Abdel Malek)有極好的描述：“東方和東方人作為被東方學(xué)研究的對(duì)象，深深地打上了他性(otherness)的烙印，然而這一他性卻是人為建構(gòu)起來(lái)的，具有本質(zhì)論的特征。這一研究對(duì)象通常是被動(dòng)的，沒有參與能力，被賦予了一種‘歷史的’主體性，最重要的是，就其自身而言，它是非活性的，非獨(dú)立的，非自主的：可以被接納的惟一的東方或東方人或‘主體’已經(jīng)被異化，在哲學(xué)的意義上被他人所假定，所理解，所界定?！盵2](126)

薩義德尖銳地指出，盡管有很多人意識(shí)到“將書本上的東西照搬到現(xiàn)實(shí)是愚蠢的或?yàn)?zāi)難性的”，但“人們寧可求助于文本圖式化的權(quán)威而不愿與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行直接接觸，這似乎是人類一個(gè)普遍的弱點(diǎn)”。[2](120?121)而當(dāng)下，這種文本性的態(tài)度正以“全球化”幻想為指歸在當(dāng)代中國(guó)都市小說(shuō)中彌散。

二、都市書寫中“全球化”幻想之表征

全球化時(shí)代，隨著各國(guó)文化交流的擴(kuò)大和深入，文化摩擦和文化碰撞日益增多，弱勢(shì)文化更是經(jīng)常面臨強(qiáng)勢(shì)文化的壓力。以西方現(xiàn)代化為坐標(biāo)的現(xiàn)代性訴求，往往導(dǎo)致弱勢(shì)文化熱衷于展開一種模仿色彩極濃的創(chuàng)新活動(dòng)，這種為自己設(shè)置了明確目標(biāo)的現(xiàn)代性訴求更多地表現(xiàn)出一種“策略”的意味，與此同時(shí)，又生成一個(gè)必然的結(jié)果即現(xiàn)代性焦慮，這是一種不斷地追尋西方現(xiàn)代化而又時(shí)時(shí)自感落伍的心態(tài)?！叭蚧闭Z(yǔ)境下的主體性確認(rèn)的渴求，成為時(shí)下大眾“現(xiàn)代性焦慮”的一項(xiàng)核心內(nèi)容，而具體到都市文本敘事中，則轉(zhuǎn)化為敘事對(duì)象對(duì)“全球同步”的熱烈呼喚。

(一) 對(duì)“全球同步”商品消費(fèi)的渴求

對(duì)自身身份、文化特性的認(rèn)同和歸屬是天性使然，問題在于消費(fèi)文化讓人產(chǎn)生文化認(rèn)同的假象，以為消費(fèi)品的“符號(hào)價(jià)值”(鮑德里亞語(yǔ))可以掩蓋甚而彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)生活中的身份缺失。鮑德里亞在《消費(fèi)社會(huì)》中不無(wú)憂慮地指出：“流通、購(gòu)買、銷售，對(duì)作了區(qū)分的財(cái)富及物品、符號(hào)的占有，這些構(gòu)成了我們今天的語(yǔ)言、我們的編碼，整個(gè)社會(huì)都依靠它來(lái)溝通交流?！盵4](71)在這樣的消費(fèi)邏輯中，個(gè)體的消費(fèi)即意味著符號(hào)的區(qū)分，個(gè)體與個(gè)體之間的區(qū)分與類同在于是否擁有共同的被編碼了的符號(hào)。于是，在新生代作家如池莉、唐穎、衛(wèi)慧、棉棉等人的都市書寫中，中產(chǎn)階級(jí)對(duì)具有“全球化”符號(hào)價(jià)值的商品的消費(fèi)成了實(shí)現(xiàn)身份認(rèn)同、消解焦慮的最佳捷徑。如在衛(wèi)慧小說(shuō)《上海寶貝》中，倪可用的香水是“法國(guó)進(jìn)口的”，飲的是“馬丁尼酒”，坐的是“別克”轎車；天天彈的是“施特勞斯牌鋼琴”，抽的是“tedlapidus牌香煙”；其他諸如古馳、香奈爾、CD、CK、范思哲等名詞更是充斥全文，俯拾皆是，以致有人戲稱其在開世界名牌展銷會(huì)。世界名牌在這里不僅是商品質(zhì)量的保證，此種“夸示性消費(fèi)”，也承載著敘事對(duì)象的一種文本性態(tài)度，他(她)們?cè)噲D藉此在“全球化”語(yǔ)境中實(shí)現(xiàn)自我身份定位，滿足其“全球居民”的烏托邦幻想。

(二) 對(duì)“全球同步”文化消費(fèi)的渴求

在新生代很多作家的文本中，男女主人公們不僅用最新的“全球化”的名牌商品來(lái)包裝自己，還用布爾迪厄所說(shuō)的“文化資本”來(lái)提升自我形象，實(shí)現(xiàn)想象中的身份認(rèn)同，進(jìn)而陶醉于毫無(wú)現(xiàn)實(shí)依據(jù)的優(yōu)越感。他們時(shí)而欣喜于“嬉皮復(fù)古裝束正在上海某些場(chǎng)所興起”，時(shí)而向往“西方60年代那種狂歡的詩(shī)歌沙龍”，時(shí)而以斷然的口吻宣稱“小資已經(jīng)落伍了，現(xiàn)在的新名詞是BOBO族”，亨利·米勒、米蘭·昆德拉、尼采、金斯堡、帕格尼尼、畢加索、普契尼和《波西米亞人》、柴可夫斯基和《胡桃夾子》等等西方藝術(shù)領(lǐng)域耀眼的名詞他們能如數(shù)家珍。很顯然，對(duì)西方文化時(shí)尚的狂熱崇拜成為都市新貴們典型的文本性態(tài)度，讓人懷疑的是，對(duì)那些文化符號(hào)他們能真正理解多少，但這并不妨礙他們將之當(dāng)成一種身份確認(rèn)的代碼，當(dāng)成他們彼此交流的一種媒介，并進(jìn)而成為他們裝點(diǎn)人生的一種重要“飾品”。[5](69)

(三) 對(duì)“全球同步”生活方式的渴求

當(dāng)代媒體文化的巨大影響，不只是表現(xiàn)在具體的商品消費(fèi)的誘導(dǎo)上，更是表現(xiàn)在對(duì)生活方式的誘導(dǎo)上，因此，“全球居民”幻象的制造不僅要在生活消費(fèi)品和文化產(chǎn)品訴求上與全球同步，更為重要的是在“生活方式”訴求上實(shí)現(xiàn)全球同步。在全球化潮流中，都市中產(chǎn)階級(jí)的“全球同步”的生活方式，看似出自都市新貴們自身的需求，實(shí)際上是受消費(fèi)邏輯控制的，是由大眾媒體通過(guò)誘導(dǎo)或隱喻方式來(lái)啟動(dòng)的。都市作家們濃墨重彩地進(jìn)行描述的所謂“布爾喬亞的生活方式”“雅痞的生活方式”“都市波西米亞人的生活方式”等等，不是指在一定的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)地位中漸漸養(yǎng)成的穩(wěn)定的消費(fèi)習(xí)慣和態(tài)度，而是指消費(fèi)個(gè)體認(rèn)同并跟隨某種“全球化”社會(huì)時(shí)尚的“策略行為”，目的是為了在消費(fèi)過(guò)程中呈現(xiàn)新的個(gè)體形象進(jìn)而獲得新的社會(huì)地位。因此，充斥于當(dāng)下都市文本的所謂的“全球同步”的生活方式，失去了它的本真意義，蛻變成一種文本性態(tài)度，帶上了靜態(tài)的、機(jī)械對(duì)應(yīng)的特征，例如，將高爾夫球運(yùn)動(dòng)與中產(chǎn)階級(jí)的度假生活聯(lián)系起來(lái)，而駕駛游艇出游則與上流社會(huì)的休閑方式相匹配，等等。

在今天的媒體環(huán)境中，時(shí)尚是全球共享的，在與市場(chǎng)化運(yùn)作機(jī)制相結(jié)合的消費(fèi)神話中，“本土”概念似乎乏善可陳，因?yàn)槿藗冊(cè)揪蜕钤诒就林校绻@一神話不能開辟出更為廣闊的天地，那它就不會(huì)有多大的吸引力。[6](144)作家群體敏銳地把握住了文學(xué)受眾的這種需求，于是一種反映“全球居民”(主要以中產(chǎn)階級(jí)為其代言人)世態(tài)百相的文學(xué)書寫就開始流行于當(dāng)下的都市文學(xué)創(chuàng)作中。

三、潛文本：作者想象視野中的“全球化”幻象——“個(gè)體自由”敘事合法性之因

想象視野是薩義德對(duì)東方學(xué)的共時(shí)性本質(zhì)論(synchronic essentialism)的稱謂，“我之所以將其稱為想象視野是因?yàn)樗俣梢詫?duì)整個(gè)東方進(jìn)行一種全景式的觀照”。[2](305)想象視野是文本性態(tài)度的結(jié)果，它具有共時(shí)性的靜態(tài)特征。想象視野的靜態(tài)特征使得西方一直把東方限定在古代。除共時(shí)性本質(zhì)論外，能夠形成想象視野還有總括性陳述(summational statements)。薩義德舉例說(shuō)：“對(duì)阿拉伯語(yǔ)法或印度宗教形成一個(gè)相對(duì)而言并不復(fù)雜的觀點(diǎn)的同時(shí)，東方學(xué)家往往被理解為(并且視自己為)在對(duì)整個(gè)東方做出陳述，并借此對(duì)東方做出總體性的綜合。因此，對(duì)單個(gè)東方事物的每一具體研究都將以總括的方式同時(shí)確認(rèn)這一事物內(nèi)在具有的總體東方性?！盵2](326)在文本中逐漸形成的話語(yǔ)機(jī)制通過(guò)共時(shí)性本質(zhì)論與總括性陳述建構(gòu)了東方學(xué)的想象視野。

我們知道，羅蘭·巴特的“神話”意指系統(tǒng)是借助二級(jí)符號(hào)學(xué)模式來(lái)進(jìn)行操作的，在第一級(jí)系統(tǒng)中的符號(hào)向第二級(jí)系統(tǒng)中的能指轉(zhuǎn)化過(guò)程中，第一級(jí)系統(tǒng)的符號(hào)被去除了其即刻性的、偶然的、具體的歷史內(nèi)容而導(dǎo)致其意義不完整，但這種符號(hào)意義的不完整性正是“神話”構(gòu)型的關(guān)鍵所在，因?yàn)樗鼮榈诙?jí)符號(hào)系統(tǒng)中的所指對(duì)其進(jìn)行變形與異化提供了契機(jī)。[7](171)由此可見，“想象視野”亦具有“神話”特質(zhì)，因?yàn)椤跋胂笠曇啊蓖瑯邮潜蝗コ似浼纯绦缘摹⑴既坏?、具體的歷史內(nèi)容從而在意義上呈現(xiàn)出不完整性的意指系統(tǒng)，由此“想象視野”的所指內(nèi)容同樣可以被異化，被扭曲。

無(wú)論是歐洲大陸的傳統(tǒng)東方學(xué)還是二戰(zhàn)后的美國(guó)東方學(xué)，想象視野一直是他們認(rèn)識(shí)東方的先決條件，也是種種謬誤的來(lái)源。而想象視野絕非是東方學(xué)家的“專利”，在各個(gè)學(xué)科的研究中都普遍存在，當(dāng)今都市小說(shuō)的潛文本中也充斥著作者對(duì)“全球化”的種種想象視野。

作為可供不同國(guó)家、地區(qū)、尤其是“第三世界”涂寫欲望、夢(mèng)想與希望的“寫字板”，“全球化”的闡釋、覆蓋空間及其功能日益擴(kuò)展，從政治、經(jīng)濟(jì)到文化層面，更經(jīng)由大眾文化的傳播滲透到個(gè)體的生活理念中。大眾文化通過(guò)各種傳媒渠道與技術(shù)平臺(tái)傾力打造的“神話部落”(鮑德里亞語(yǔ))的制高點(diǎn)即是“全球性神話”，在宣傳中，全球化被描繪成國(guó)家現(xiàn)代化的美好前景，它不但是經(jīng)濟(jì)、民主發(fā)展的保障，還提升著高雅、健康、時(shí)尚的生活方式，全球化的藍(lán)圖無(wú)比誘惑，“好日子就要來(lái)了”。[8](110)然而，在“價(jià)值觀念、公共空間與交往方式必然地趨向全球化的同一體系”的潮流中，[9](92)警惕“全球化”幻象的重任同樣艱巨地?cái)[在面前。那么，在當(dāng)代都市文學(xué)創(chuàng)作中，我們有著怎樣的“全球化敘事”，這一“全球化敘事”與大眾傳媒之間又有著怎樣的關(guān)聯(lián)？其對(duì)文學(xué)敘事的審美精神有著怎樣的影響？

在大眾傳媒引領(lǐng)的“全球規(guī)劃”的滲透中，一個(gè)以西方自由民主品格為想象基礎(chǔ)的新市民社會(huì)逐漸獲得了敘事的合法性。市民社會(huì)(civil society)在西方學(xué)術(shù)界原本指伴隨著西方現(xiàn)代化的社會(huì)變遷而出現(xiàn)的、與國(guó)家相分離的社會(huì)組織狀態(tài)。在這種由市民構(gòu)成的社會(huì)中，由于個(gè)人利益上的異質(zhì)性和彼此的互補(bǔ)性形成相互依存關(guān)系，這種彼此依存、具有不受國(guó)家支配和控制的社會(huì)自主性，被視為構(gòu)建多元文化格局的基礎(chǔ)。[10](301?302)但就中國(guó)的實(shí)際情況而言，正如不少學(xué)者已經(jīng)指出的，雖然城市化、信息化等層面已經(jīng)進(jìn)入較高水平，但這種經(jīng)濟(jì)指標(biāo)層面上的“市民社會(huì)”并不等同于作為公共領(lǐng)域性質(zhì)的市民社會(huì)，大眾傳媒乃至當(dāng)下都市小說(shuō)所津津樂道的“新市民”理念尚缺乏現(xiàn)實(shí)性基礎(chǔ)，屬于文本性態(tài)度，然而，以“全球同步”想象視野為主體訴求的市民社會(huì)卻已經(jīng)成為當(dāng)下都市文學(xué)的審美表現(xiàn)核心。

如果說(shuō)“全球神話”作為消費(fèi)時(shí)代“神話部落”的最高理想，著意制造“歷史終結(jié)”的自由民主幻象，“市民神話”作為其社會(huì)文化基礎(chǔ)，制造著多元共生幻象；那么，“消費(fèi)神話”無(wú)疑是這一“神話部落”的基底，作為意識(shí)形態(tài)，調(diào)動(dòng)著“全球神話”與“市民神話”一起，制造著個(gè)體自由的幻象。[8](110?112)這種個(gè)體自由的幻象頻繁地出現(xiàn)在當(dāng)代都市敘事文本中，成為典型的由“全球化”文本性態(tài)度催生的想象視野。這種想象視野的個(gè)體自由幻象，在消費(fèi)倫理的呵護(hù)下，已經(jīng)滲透進(jìn)當(dāng)前文化語(yǔ)境的各個(gè)層面，消解了道德自律的束縛，以一種前所未有的自戀意識(shí)彌漫開來(lái)。然而，當(dāng)自戀呈現(xiàn)出文化意義，發(fā)展成為一種普遍意義上的文化形態(tài)與文化現(xiàn)象，或者說(shuō)，成為一種普遍的文化訴求，它便與外界環(huán)境與意識(shí)形態(tài)形成了一種同構(gòu)關(guān)系，反抗性也蕩然無(wú)存了，反而成為向權(quán)力獻(xiàn)媚的條件與前提，如以衛(wèi)慧為代表的一批年輕的女作家的作品中就充斥著這樣一種消費(fèi)性文化自戀，形形色色的女人們對(duì)身體的關(guān)注、修飾與調(diào)節(jié)不是為了更堅(jiān)定自我信念，而是為了更好地取媚于人。隨著自由意志、理性、批判性的枯萎，“個(gè)體自由”敘事淪為“多元化”修飾與裝點(diǎn)，真正的精神壟斷則悄悄掩身在多元化的背后。[8](153,174)因此，以“全球化”想象視野為前提的“個(gè)體自由”敘事，其合法性是表象的、虛幻的，在更深的層面上則早已陷入“他者”的控制之中。

四、文本個(gè)案解讀：王安憶小說(shuō)《我愛比爾》中的東西方文本性態(tài)度碰撞和后殖民魅影

上文已經(jīng)提到，當(dāng)代都市文本中頻繁出現(xiàn)的“個(gè)體自由”幻想是一種隸屬于總體性“全球化”幻想的文本性態(tài)度。王安憶發(fā)表于1996年的中篇小說(shuō)《我愛比爾》便是對(duì)此“個(gè)體自由”幻想的描述和闡釋。小說(shuō)中的阿三是一個(gè)頗有才華的美專學(xué)生，她嬌柔、清秀、妝容衣著特立獨(dú)行，氣質(zhì)神秘而迷人。“一切都是從愛比爾開始的”，這是小說(shuō)的開頭，也是阿三噩夢(mèng)的開始。年輕、帥氣、栗色頭發(fā)的比爾是駐滬外交官，雖然阿三不計(jì)代價(jià)和后果地“愛比爾”，但比爾并不“愛”她而只是“喜歡”她身上異國(guó)情調(diào)和獨(dú)特氣質(zhì)而已。比爾走了后，在刻骨思念和無(wú)盡寂寞的日子里，她結(jié)識(shí)了比她小三歲的法國(guó)畫商馬丁。在阿三看來(lái)，馬丁是真愛她的，但是隨著馬丁在上海短暫的逗留期結(jié)束，這段戀情如曇花一現(xiàn)般地畫上了句號(hào)，因?yàn)轳R丁“從來(lái)沒想過(guò)和一個(gè)中國(guó)女人在一起生活”，對(duì)于他來(lái)說(shuō)“這不可能”。此后的阿三陷入了沉淪，她開始到各式酒店大堂去結(jié)識(shí)各種各樣的外國(guó)男人，和他們發(fā)生肉體關(guān)系，從他們身上尋找比爾的影子。終于在一次和外國(guó)人的糾紛中，她被當(dāng)成賣淫女而被捕，開始了服刑生涯。故事從頭至尾敘述得很平靜，沒有疾風(fēng)暴雨式的傾訴，但“于無(wú)聲處聽驚雷”，字里行間讀者可以感到一份刻骨銘心的悲涼和絕望。[11](73?74)

薩義德在《東方學(xué)》中批評(píng)道：“學(xué)術(shù)探察者把標(biāo)記為‘東方人’的這一類型與現(xiàn)實(shí)生活中可能碰到的任何具體東方人混為一談。多年以來(lái)沿襲下來(lái)的傳統(tǒng)已經(jīng)賦予談?wù)撻W米特精神或東方精神之類問題的話語(yǔ)以某種合法的地位?！?因此，東方與生俱來(lái)的原初性就是東方本身，每一處理或書寫東方的人最終都不得不轉(zhuǎn)向這一觀念，就好比轉(zhuǎn)向的是不受時(shí)間或經(jīng)驗(yàn)限制的永恒的檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)一樣。”[2](293?294)而小說(shuō)中的比爾就是這樣一個(gè)探察者和探險(xiǎn)者，在他的眼中，阿三“有一種東方的神秘”，“不像人，離現(xiàn)實(shí)很遠(yuǎn)的，是一種想象樣的東西”，中國(guó)與阿三的“特別”于他而言是純粹的“他者”，至于這個(gè)他者是中國(guó)、南美還是非洲，在他眼里也許并不存在質(zhì)的區(qū)別，正如他說(shuō)的“我都喜歡”，因?yàn)樗鼈兌疾幌嗤?，都是特別的。[11](74)至于馬丁，盡管他連連地對(duì)阿三說(shuō)“我愛你”，但在他眼中，阿三同樣只是神秘東方的化身：有時(shí)馬丁先睜開眼睛，看著阿三的中國(guó)人的臉在窗簾透進(jìn)的薄光里，小而脆弱，纖巧的鼻翼看不出地翕動(dòng)著，使那輪廓平淡的臉忽顯得生氣勃勃。他想起在他遙遠(yuǎn)的家鄉(xiāng)，那一家中國(guó)餐館里，有一幅象牙的仕女圖。中國(guó)人的臉特別適合于浮雕，在那隱約的凹凸間，有一股單純而奧妙的情調(diào)?！虼?， 臨別之際，面對(duì)阿三“馬丁，帶我走吧”的告白，他的回應(yīng)“我從來(lái)沒想過(guò)和一個(gè)中國(guó)女人在一起生活，我怕我不行”也就不足為奇了。在此彰顯的以共時(shí)性本質(zhì)論為核心的文本性態(tài)度是“關(guān)于種族、文明和語(yǔ)言之間顯著差異的事實(shí)是(或被假定為)根本性的、無(wú)法消除的、直達(dá)事物本原的，它斷定人們無(wú)法從起源以及起源所產(chǎn)生的類型中逃離，并以此設(shè)定了人與人之間的現(xiàn)實(shí)邊界”。[2](297)正如東方學(xué)家會(huì)用文本的術(shù)語(yǔ)去歸納概括東方從而置現(xiàn)實(shí)東方于不顧，“作為東方人的身份特征壓倒了任何與其相對(duì)立的特征。東方人首先是東方人，其次才是具體的人”，[2](294)想象視野的靜態(tài)特征使得阿三難逃被比爾和馬丁的文本性態(tài)度物化的命運(yùn)——她只是一個(gè)東方奇觀的化身，并不是一個(gè)有血有肉可以與之相戀相守的同類。

而阿三則不同，她對(duì)馬丁說(shuō)的那句話“馬丁，帶我走，我也要去你的家鄉(xiāng)，因?yàn)槲覑鬯驗(yàn)槲覑勰恪?，點(diǎn)明了阿三悲劇源自于一種她自己也許從未意識(shí)到的文本性態(tài)度——“全球神話”下的個(gè)體自由幻想。剛認(rèn)識(shí)比爾的那一年，“阿三還在師范大學(xué)藝術(shù)系里讀二年級(jí)。在這個(gè)活躍的年頭，阿三和她的同學(xué)們頻繁地出入展覽會(huì)、音樂廳和劇場(chǎng)，汲取著新鮮的見識(shí)。她們趕上了好時(shí)候，什么都能親聞目睹，甚至還可能試一試”。大都市、活躍的年頭、藝術(shù)系等等，年輕的阿三身處其中，不可避免地浸染在“全球化”的敘事話語(yǔ)之中，而且“這樣的文本不僅能創(chuàng)造知識(shí)，而且能創(chuàng)造它們似乎想要描寫的那種現(xiàn)實(shí)”，[2](122)因此，她對(duì)西方人的文本性態(tài)度的形成，是自然而然的結(jié)果，“馬丁與比爾相比如何呢？阿三問自己。在這矗立著孤零零的柏樹的丘陵地帶，馬丁和比爾一樣顯得朦朧，含糊不清。好像只是兩個(gè)概念，而沒有形象。比爾是碧藍(lán)的，是那類典型的藍(lán)眼睛，像詩(shī)里寫的那樣；馬丁卻是極淺淡的藍(lán)色，幾近透明。……比爾自然更為英俊漂亮，像個(gè)好萊塢的明星；馬丁卻更接近天籟，更為本質(zhì)。似乎，比爾是個(gè)從試管里培育出來(lái)的胚胎長(zhǎng)成的，馬丁卻是一千代一萬(wàn)代延續(xù)下來(lái)的生命果實(shí)。而正因?yàn)轳R丁是這么一種自然的生物，阿三便覺著更加隔膜了。連他的吸引也是隔膜的。比爾的世界是大的，喧騰的，開放的；馬丁的則是寧?kù)o，偏僻，孤立，接近它的道路更為曲折”。明眼人一看就知道，阿三眼中的比爾和馬丁，其實(shí)不是現(xiàn)實(shí)世界意義上的人，而是文本性態(tài)度導(dǎo)致的想象視野中的西方人。身為畫商的馬丁“對(duì)藝術(shù)也說(shuō)不出有多懂，甚至談不上是愛好藝術(shù)?！麑?duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)幾乎無(wú)甚見解，他甚至顯得有些閉塞”，但這樣一位藝術(shù)門外漢對(duì)阿三的畫作發(fā)表的否定意見，竟然可以摧毀了她對(duì)繪畫的看法，原因在于阿三認(rèn)為“這個(gè)畫廊老板的孫子，生活在法國(guó)，他的天性里就有著一些藝術(shù)的領(lǐng)悟力，雖然無(wú)法用言語(yǔ)表達(dá)。從米開朗琪羅開始的歐洲藝術(shù)史，是他們的另一條血脈，他們就像一個(gè)有道德的人明辨是非一樣明辨藝術(shù)的真?zhèn)蝺?yōu)劣”。對(duì)西方人、西方世界近乎膜拜的文本性態(tài)度，不可避免地導(dǎo)致了阿三自身身份的認(rèn)同危機(jī)，“這其實(shí)是一個(gè)困擾著她的矛盾，那就是，她不希望比爾將她看做一個(gè)中國(guó)女孩，可是她所以吸引比爾，就是因?yàn)樗且粋€(gè)中國(guó)女孩”。東西方文本性態(tài)度的碰撞，強(qiáng)弱立判。與西方人經(jīng)歷了兩次慘痛的感情挫敗，阿三并沒有就此回頭，反而更深地陷入“西方迷戀”的泥沼。豪華酒店的大堂成了她重新編織夢(mèng)想的舞臺(tái)，她有意識(shí)地搭識(shí)外國(guó)人，并努力以一個(gè)西方化的對(duì)等而獨(dú)立的人格與對(duì)方交往，但是這一文本性態(tài)度在現(xiàn)實(shí)面前遭到了無(wú)情的肢解，所有與她交往的西方人都將她視為高級(jí)妓女，她感到無(wú)比的屈辱，因?yàn)椤八龔牟灰詾樗齻兣c她是一樣的人，可是拗不過(guò)人們的眼光，到底把她們劃為一類”。

比爾這個(gè)名字在小說(shuō)一開始時(shí)就出現(xiàn)過(guò)，結(jié)尾時(shí)這個(gè)名字又出現(xiàn)了：“想起比爾，阿三心里忽有些悲憫般的歡喜，想著：比爾，你知道我現(xiàn)在在哪里嗎？她用比爾鼓舞著自己的信心，使自己相信，這一切都是不平凡的，決不會(huì)落入平凡的結(jié)局?！睙o(wú)疑，在阿三的心目中，比爾是彼岸的化身和象征，而實(shí)質(zhì)上他只是存在于阿三想象視野中的幻象。[5](58?59)阿三的“我愛比爾”實(shí)質(zhì)上是文本性態(tài)度催生的一次無(wú)望的努力，希冀自己東方第三世界女性的身份通過(guò)愛情被接納被改變，但東西方文化中森嚴(yán)的壁壘并未被“全球化”的歷史圖式所消融，后殖民的魅影依然如影隨形。如果“在意識(shí)或潛意識(shí)的支配中，自覺迎合甚至主動(dòng)制造接受凝視的文化對(duì)象”，那么“錯(cuò)錯(cuò)相因的結(jié)局必然是弱勢(shì)文化在書寫中被一再改寫”，[1](108?109)然而“全球同步”的想象視野，“個(gè)體自由”的文本性態(tài)度，使得阿三仍然敢于去和西方人“愛”和“被愛”，其悲劇式的命運(yùn)就不可避免了。齊澤克曾說(shuō)過(guò)：“在意識(shí)形態(tài)空間中幻想具有極度的含混性?；孟霃恼磧蓚€(gè)方面起作用，它封閉了選擇的實(shí)際范圍，同時(shí)又維持著虛假的開放空間，從而制造出假象，仿佛被排斥的可能成為現(xiàn)實(shí)，僅僅由于臨時(shí)出現(xiàn)的一些狀況才使這沒有發(fā)生?！盵12](36)但在這部小說(shuō)中可以發(fā)現(xiàn)，與大多數(shù)新生代作家不同，王安憶自始至終對(duì)“全球同步”幻象有著清醒的認(rèn)識(shí)，沒有給小說(shuō)安排任何意外的情節(jié)，“我愛比爾”的悲劇從一開始就是注定的，這是她的過(guò)人之處，也使得這部小說(shuō)不至成為“蘇絲黃”式的都市傳奇。

事實(shí)上，阿三的悲劇不僅僅是一出個(gè)人的悲劇，也是“全球化”幻象下的時(shí)代性悲劇。身處資本全球化時(shí)代的中國(guó)，西方的生活方式通過(guò)大眾傳媒日益滲入其民眾心理，催生了大批年輕一代女性的后殖民文化心理。此種后殖民文化心理具有典型的“文本性態(tài)度”特質(zhì)——想象的、靜態(tài)的、共性本質(zhì)論的，因此極易陷入非理性的對(duì)西方文化的狂熱崇拜，當(dāng)它與同樣具有“文本性態(tài)度”特質(zhì)的“個(gè)體自由”和“全球同步”幻想合謀，一出出阿三式的異國(guó)戀悲歌就此前赴后繼地上演，成為都市書寫中可悲又可嘆的景觀。

五、結(jié)語(yǔ)

應(yīng)該說(shuō)，與學(xué)科研究中的“文本性態(tài)度”不同，文學(xué)敘事中敘事對(duì)象的“文本性態(tài)度”本身并不是問題。盡管塞萬(wàn)提斯在《堂吉訶德》中對(duì)主人公的“文本性態(tài)度”進(jìn)行了辛辣的諷刺，但也正是對(duì)人類天性中這一“普遍的弱點(diǎn)”所作的深入刻畫，才令該書成為世界文學(xué)史上的豐碑，至今魅力依存。[13]倒是敘事主體即作者該時(shí)時(shí)警惕，不要讓“文本性態(tài)度”左右自己的創(chuàng)作，勿陶醉于自己的“想象視野”以致喪失對(duì)周遭世界的感知能力。在《東方學(xué)》中，薩義德明確指出：“敘事應(yīng)該是‘書面歷史用以抵擋頑固存在的想象視野的特有形式’，‘想象視野對(duì)現(xiàn)實(shí)的支配不過(guò)是一種獲取權(quán)力的愿望，一種尋找真理和解釋的愿望，而不是歷史的客觀趨勢(shì)?！盵2](306)因此，如果我們的作家忽略無(wú)處不在的“中國(guó)語(yǔ)境”和“中國(guó)事實(shí)”，任憑“全球化”敘事話語(yǔ)的泛濫，接受并使之成為一種新的話語(yǔ)霸權(quán)，那么，我們有理由相信，以這樣的文本性態(tài)度為指導(dǎo)的寫作，“既不能和人的真實(shí)生存發(fā)生深刻的聯(lián)系，也不能幫助受眾完成‘全球化’背景下真實(shí)的身份認(rèn)同”。[1](109?110)

[1]鄭崇選. 鏡中之舞——當(dāng)代消費(fèi)文化語(yǔ)境中的文學(xué)敘事[D].華東師范大學(xué)2005年博士論文, 未刊稿.

[2][美]E. W. 薩義德. 東方學(xué)[M]. 王宇根譯. 北京: 三聯(lián)書店,2007.

[3]王志亮. 適當(dāng)?shù)拿褡逯髁x與《東方學(xué)》——從“文本性態(tài)度”和“想象視野”談起[EB/OL]. http://blog.artintern.net/blogs/articleinfo/lancelot/189149

[4][法]讓?鮑德里亞. 消費(fèi)社會(huì)[M]. 劉成富, 全志剛譯. 南京: 南京大學(xué)出版社, 2000.

[5]程菁. 20世紀(jì)90年代女性都市小說(shuō)與消費(fèi)主義文化研究[D].華東師范大學(xué)2004年博士論文, 未刊稿.

[6]蔣原倫. 媒體文化與消費(fèi)時(shí)代[M]. 北京: 中央編譯出版社,2004.

[7][法]羅蘭·巴特. 神話——大眾文化詮釋[M]. 許薔薔, 許綺玲譯. 上海: 上海人民出版社, 1999.

[8]馬航飛. 消費(fèi)時(shí)代的繆斯[M]. 北京: 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2008.

[9]陳曉明. “歷史終結(jié)”之后[G]//寧亦文. 多元語(yǔ)境中的精神圖景——九十年代文學(xué)評(píng)論集. 北京: 人民文學(xué)出版社, 2001.

[10]蕭功秦. 市民社會(huì)與中國(guó)現(xiàn)代化的三重障礙[G]//蕭功秦. 蕭功秦集. 哈爾濱: 黑龍江教育出版社, 1995.

[11]焦雨虹. 消費(fèi)文化與20世紀(jì)90年代以來(lái)的都市小說(shuō)[D]. 復(fù)旦大學(xué)2007年博士論文, 未刊稿.

[12][斯洛文尼亞]斯拉沃熱?齊澤克. 幻想的瘟疫[M]. 胡雨譚,葉肖譯. 南京: 江蘇人民出版社, 2006.

[13]趙牧. 青春、革命與文本性態(tài)度——論“文革”敘事的三個(gè)面向[J]. 汕頭大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版), 2011, (2): 44?51.