[摘要]電影作為傳媒的一種，直觀、形象而又綜合性地再現(xiàn)了特定國家特定時期的社會狀況及其背后的歷史和文化內涵。印度，這個擁有近200年殖民史的國家，其歷史和文化在保持本民族傳統(tǒng)的基礎上，處處彰顯著歐洲文化的影響和殖民氣息。本文擇取三部印度題材的獲獎影片，從后殖民主義的視角進行解析，展現(xiàn)了在后殖民和全球化的時代，文化的雜交是不可避免的趨勢，但文化的遷徙與雜交并不以誰的意志為轉移，而是一種自然生成的狀態(tài)。

[關鍵詞]后殖民；東方學；精神文明

人類的反殖民思想，根據性質的不同可分為殖民主義批評、新殖民主義批評、后殖民主義批評、內部殖民主義批評等階段和類型。這其中的后殖民主義誕生于20世紀70年代，它以薩義德出版的《東方學》為標志，代表人物有薩義德、斯皮瓦克和霍米·巴巴。后殖民主義主要研究殖民時期之后宗主國與殖民地的文化話語權力關系，以及有關種族和文化帝國主義的問題。在后殖民時期，直接的軍事、經濟侵略沒有了，取而代之的是西方通過文化刊物、學術報告以及傳媒等手段來宣傳、滲透西方的價值觀和意識形態(tài)，達到控制、干涉別國內政的政治目的。^[1]

電影作為傳媒的一種，直觀、形象而又綜合性地再現(xiàn)了特定國家特定時期的社會狀況，及其背后的歷史和文化內涵。印度這個擁有近200年殖民史的國家，其歷史和文化在保持本民族傳統(tǒng)的基礎上，無處不體現(xiàn)著歐洲文化的影響和殖民氣息。

我國國學大師季羨林曾說：“印度是永遠研究不完的?！北疚膿袢∪坑《阮}材的獲獎影片，從后殖民主義的視角進行解析。筆者發(fā)現(xiàn)，在后殖民和全球化的時代，文化的雜交是不可避免的趨勢，但文化的遷徙與雜交并不以誰的意志為轉移，而是一種自然生成的狀態(tài)。

一、《季風婚禮》：模仿、雜糅與身份認同

《季風婚禮》（Monsoon Wedding）圍繞著父親拉力特為女兒阿迪特籌辦婚禮這一核心事件展開。它何以從眾多婚禮題材電影中脫穎而出，獲得了2001年威尼斯電影節(jié)的金熊獎？何以收獲逾3 000萬美元的票房，并被百老匯改編為音樂劇《孟買之夢》？印度裔教授霍米·巴巴（Homi K.Bhabha）將拉康關于模仿的理論運用于文化分析，也許能給予我們提示。

霍米·巴巴教授在《文化的定位》（The Location of Culture）一書中寫到：一方面，模仿是一種拒絕、不服從和摒棄的過程；另一方面，它也“挪用”一切有益和有用的東西來改革、調整和規(guī)范自身。^[2]《季風婚禮》在情節(jié)設計上模仿了英國電影《四個婚禮和一個葬禮》：有一個可疑的新娘，一大堆搶話說的親朋好友。但和后者及傳統(tǒng)印度電影不同的是，這個婚禮東西合璧：婚姻是印度父母包辦的，儀式是印度式的，而婚禮上的年輕人大多接受過西方教育，向往西方的生活，持開放的性觀念。這是一部發(fā)生在上層社會，有著全球意識的旁遮普家庭的影片。

霍米·巴巴還創(chuàng)建性地認為“多元文化的混雜雜糅，不但使異文化之間有彼此的交織（in-between）與交錯（crosscutting）的可能，在這種跨疆界的文化的能量釋放過程中，許多新的意義得以誕生。^[3]巴巴所言的“新的意義”在導演米拉·奈爾的身上得以體現(xiàn)。她生于印度，有著西方教育背景，是印度電影在西方的標志性人物。她執(zhí)導的本片，在劇情上有阿迪特與在休斯敦工作的海蒙特在包辦婚姻下的愛情、阿迪特與電視主持人在性愛中的愛情、表妹阿雅莎與大學生拉胡之間的調情、婚禮策劃人杜比與女仆愛麗絲之間含蓄的愛情、表姐麗爾與海歸的烏蒙之間怦然心動的愛情。這種種愛情分別代表著印度社會不同階層的情感需求。

在影片背景上，既有嘈雜混亂的街景，也有恍若世外桃源的歐式別墅。在人物對話中有英語、印度語混雜。米拉·奈爾對印度文化和社會變革時期的角角落落表現(xiàn)得面面俱到，把一幅印度風情畫展現(xiàn)在大家面前。在佛教的國度，印度人能夠兼容并包，勇于吸收外來的一切，不過甄選能力的成長也需要一個過程。影片實際處理的問題是：在全球化趨勢不斷加快的今天，在傳統(tǒng)信仰與現(xiàn)代信仰，東方文明與西方文明的交融碰撞中，人們如何尋找各自的身份認同。

二、《貧民窟的百萬富翁》：二元對立的“他者”

英國導演丹尼·鮑爾執(zhí)導的《貧民窟的百萬富翁》（Slumdog Millionaire），講述的是一個在貧民窟長大的男孩賈馬爾，因參加一檔電視有獎答題而成為百萬富翁的故事。該片一舉拿下第81屆奧斯卡最佳影片、最佳導演、最佳劇本改編等8項大獎，賺回了逾2億美元的票房。然而如此叫座的影片上映后，影片拍攝地印度孟買的居民為何舉行集會抗議甚至襲擊了電影院？電影描述的印度靠譜嗎？影片中隨處可見的東方主義和再東方主義也許能給我們答案。

東方學，是指在19世紀和20世紀早期，歐美國家學術機構中以教授東方、書寫東方或研究東方人為目的的一門學科，它帶有早期歐洲殖民主義政治色彩，是西方所謂的“東方學家”做出的關于東方的陳述、關于東方各種復雜的觀念組合以及一切有關東方的話語背后的權力關系。^[4]薩義德不僅將“東方學”作為一種學術來研究，更是當做一種思維方式、一種權利話語來解讀，認為“東方學家”將東方東方化、神秘化、甚至妖魔化了，他們視東方為低級的他者。

首先，從電影名稱上，其實英語中并沒有slumdog這個單詞，它是由slum（貧民窟）和underdog（受害者）合成而來，直譯過來是“貧民窟狗”，泛指居住在貧民窟的人，帶有明顯的歧視色彩。

其次，從人物刻畫上，貧民窟出身的三個主角之一賈馬爾幼時以偷竊和乞討為生；哥哥薩利姆長大后更干起了殺人的勾當；拉提卡從小到大都無法掌握自身命運，淪為黑社會老大的情婦；配角中有死于宗教沖突的媽媽；拐帶、致殘兒童的偽善的“老大”；凌弱畏強的警察；嘲弄賈馬爾的主持人，等等。這林林總總都迎合了東方主義中沉默、淫蕩、暴虐、原始和貧困的刻板的東方人物形象。西方人眼中的東方只不過是低級的“他者”，沒有“發(fā)聲”的機會。而臺前露臉不多的西方人，如一對美國游客，在印度保安發(fā)現(xiàn)他們的汽車被拆卸得只剩下外殼，對賈馬爾不分青紅皂白地施暴時出面阻止，卻充當起救世主的形象。西方對東方的憐憫與施舍，文明對落后的俯視昭然若揭。

最后，片尾出現(xiàn)的“Its written.”更是極具宿命論的色彩。作為享福的統(tǒng)治階級，總要給被統(tǒng)治階級一個希望；作為殘忍的剝削階級，也要給被剝削階級一個解釋。“宿命”在此時就再合適不過了。

電影在提供東方主義文本的同時，也提供了一種對話的機會。對“他者”的凝視不會是單向的，觀眾也可以透過電影審視西方中心主義的價值觀，反過來評判“他者”眼中的“他者”——殖民主義的本質和西方文化的特征。印度社會活動家Nicholas Almeida向當?shù)胤ㄔ禾峤辉V狀要求更改片名，同時她認為這部拿貧民窟居民故事吸引眼球的影片應當承擔起社會責任來：“這部影片賺了很多錢，為什么他們不肯拿出一部分來用于改善我們這里的生活？” 這里，我們可喜地看到了“他者”片外的聲音。

三、《甘地傳》：“東方偉人形象的同化”說

英國導演Richard Attenborough拍攝的《甘地傳》是一部史詩性傳記。它敘述了圣雄甘地偉大的一生。影片從甘地被暗殺開始倒敘。19世紀90年代，印度還處于英國殖民統(tǒng)治之下，甘地在南非旅行時，目睹了同胞所受的欺凌，決心為維護同胞的權利而戰(zhàn)?；貒?，他提倡非暴力政策，并到全國旅行，贏得人民的信任和愛戴。該片于1982年在第55屆奧斯卡上獲最佳影片、最佳導演、最佳男主角、最佳原創(chuàng)劇本等8項大獎。《泰晤士報》的評論盛贊“只有英國導演才能拍出這樣一部震撼人心，非常忠實而令人信服的片子。”極具反諷意味的是，奧斯卡頒獎典禮上的領獎人員異口同聲地說：“真正應該獲獎的是甘地本人?！?/p>

相信大多數(shù)國人對甘地的了解始于 “非暴力不合作運動”。但熟諳“槍桿子里面出政權”的國人對甘地領導的印度人民用非暴力的手段就從大英帝國手上爭取到了獨立一定大惑不解。細細揣摩電影《甘地傳》，則正好能讓我們頓悟。

阿希斯·南帝形象化地指出：甘地的成功在于他是一個“戲子”。這里的“戲子”（Showman）一詞并無貶義，而是恰當?shù)匦稳萘烁实卦谔厥獾臍v史背景下所扮演的特殊角色：甘地并不是一個頑固不化的“印度佬”，他實際上是一個非常靈活并對世界有著敏銳洞察力的政治家。^[5]在影片伊始，甘地之所以一回到印度就尋訪最“原始”與最“現(xiàn)實”的印度鄉(xiāng)村，是因為他意識到印度的力量蘊涵在廣大的農民身上。在宗教上，甘地立足于印度教，廣泛地接納了基督教、佛教、耆那教、伊斯蘭教的思想和教義，認為這些不同的宗教體現(xiàn)的是同一的上帝意志。思想上，甘地主張的非暴力，貌似來自印度古代不殺生的教義，實則和基督教思想密切相關。在種姓問題上，他既強烈反對與種姓制緊密聯(lián)系在一起的賤民制，又不愿根除種姓制，他將這種矛盾掩飾起來，不了了之。在文化上他采取的也是折中主義：盡管他拒絕西方的現(xiàn)代性，但他坦言從西方思想家那里汲取了很多東西，如追求“堅持真理”的終極目標和強調以“苦行”為主的道德修為。

甘地用的“同化”（samas印度古吉拉特語）一詞本指兩個舊詞放在一起合成為新詞，這與后殖民文化理論中的“雜交”說雖有異曲同工之妙，但立足點在印度文化，主張以印度文化來同化西方文化，反映出印度文化的傳統(tǒng)心理。甘地的同化說使東方和西方、高貴與低下、古典與現(xiàn)代統(tǒng)攝于他所謂的印度的精神文明之中。

印裔英國籍作家奈保爾說：“印度之外的世界要以它們自己的標準來評判，而印度是不能被評判的。印度只能以印度的方式被體驗。”^[6]綜上所述，《季風婚禮》《貧民窟的百萬富翁》和《甘地傳》盡管拍攝的時間背景、故事題材大不相同，各國觀眾的反應不一，但好的電影都是思想文化的載體。在后殖民主義文化批判的視角下，我們看到了東西方文化的沖突與融合，入侵與退守。而東方電影只有立足于本國的優(yōu)良傳統(tǒng)，展現(xiàn)出積極向上和文明先進的一面，讓那些持西方中心主義思想的人真正了解東方，才不至于淪為西方電影的傀儡和布景，才能獲得本國觀眾的認可和好評。

[參考文獻]

[1] 王岳川.后殖民主義與新歷史主義文論[M].濟南：山東教育出版社，1999：32.

[2] Bhabha Homi K.Of Mimicry and Man： The Ambivalence of Colonial Discourse.The Location of Culture[M].Lodon&New York：Routledge，1994.

[3] 廖炳惠.關鍵詞200——文學與批評研究的通用詞匯編[M].南京：江蘇教育出版社，2006：127.

[4] 張京媛.后殖民理論與文化批評[M].北京：北京大學出版社，1999：65.

[5] 石海軍.后殖民：印英文學之間[M].北京：北京大學出版社，2008：23.

[6] V S Naipaul.An Area of Darkness[M].London：Deutsch，1964：33.

[作者簡介] 賀菁（1981— ），女，江西萍鄉(xiāng)人，碩士，南昌航空大學外國語學院講師。主要研究方向：英美文學。