郭全照，布莉莉

(南京大學(xué)文學(xué)院，江蘇 南京，210093)

大屠殺一直是時(shí)代表意的焦慮，這一巨大的言說重壓一方面抑制甚至淹沒了當(dāng)代的想象力，另一方面也可能激發(fā)和成就一些作家的寫作抱負(fù)。事實(shí)上，在國外的當(dāng)代小說中，描寫戰(zhàn)爭創(chuàng)傷、書寫心靈戕害的作品不在少數(shù)。如：描寫第一次世界大戰(zhàn)的《鳥之歌》(塞巴斯蒂安·福柯，1994)；反映越南戰(zhàn)爭的提姆·奧布里安的《如果我死在戰(zhàn)斗區(qū)》(1995)；刻畫二戰(zhàn)中猶太人不幸遭遇的《四處散落的碎片》(安妮·邁克爾斯，1997)、《辛德勒的名單》(托馬斯·肯尼利，1982)、《鋼琴師》(瓦拉迪斯羅·斯皮曼，1999)、《朗讀者》(本哈德·施林克，1995)等。專門研究創(chuàng)傷小說的英國學(xué)者安妮·懷特海德的分析表明，這些小說都在探索利用比喻表達(dá)和間接表達(dá)的新敘述模式，因?yàn)榇笸罋⒈憩F(xiàn)了歷史連續(xù)性的一種斷裂，通過傳統(tǒng)的知識(shí)框架是不可知的。[1](95)研究表明，類似于二戰(zhàn)、大屠殺這樣的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)，包含一種令人不知所措并抗拒語言或表達(dá)的力量。創(chuàng)傷加之于表達(dá)的挑戰(zhàn)，使得歷史真實(shí)再也不能直接呈現(xiàn)或在傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義模式中被表達(dá)。[1](99)這種言說的巨大壓力，對小說的形式與敘事策略提出了更高的要求，迫使其在傳統(tǒng)的書寫模式中尋求突圍，知其不可言而言之。

南京大屠殺是中華民族記憶中不可承受之重，作為史無前例的民族傷痛，其殘酷、暴虐已經(jīng)超出了人類的想象極限。但是，面對1937年12月那場慘絕人寰的大屠殺，中國當(dāng)代小說的筆觸一直畏葸不前，缺乏勇氣；當(dāng)代作家在寫及這一題材時(shí)也只是旁敲側(cè)擊，缺乏直面此歷史苦難的作品，更遑論杰作。而反觀國外，則有如上眾多優(yōu)秀的戰(zhàn)爭小說、創(chuàng)傷小說。中國當(dāng)代文學(xué)對此一題材的不作為，不能不說是一種藝術(shù)擔(dān)當(dāng)和歷史責(zé)任的缺席與逃避。2011年，兩位華裔作家——嚴(yán)歌苓、哈金——不約而同地將目光鎖定于1937年12月這一特定的歷史時(shí)空，各自推出了自己的長篇《金陵十三釵》(嚴(yán)歌苓為順應(yīng)張藝謀同名電影需要，由最初完成于2004年的中篇增擴(kuò)而來，本文分析用的是原中篇版，約5萬字)和《南京安魂曲》，不管其成就如何，至少填補(bǔ)了這一空白。但是，這兩部小說在面對同一題材時(shí)，采取了兩種截然不同的路數(shù)，一個(gè)追求“故事感”，強(qiáng)調(diào)戲劇性沖突；一個(gè)側(cè)重“記錄性”，敘述克制、平實(shí)。

一

以色列當(dāng)代小說家阿摩司·奧茲在隨筆集《故事開始了》中說：“一篇故事的任何開頭，都是作者和讀者之間的一種合同。”[2](9)在奧茲看來，“開始講一個(gè)故事，就像在餐館和一個(gè)素昧平生的人調(diào)情。幾乎每個(gè)故事的開頭都是一根骨頭，用這根骨頭逗引女人的狗，而這條狗又使你接近那個(gè)女人”。[2](3)所以故事的開頭是應(yīng)該細(xì)讀的，不同的開頭會(huì)邀請讀者以不同的方式進(jìn)入作品之中。

《金陵十三釵》的開頭是這樣的：“我姨媽書娟是.被自己的初潮驚醒的，而.不.是.被一九三七年十二月十二日南京城外的炮火聲?！盵3](1)在這里，嚴(yán)歌苓采取了其一貫的敘事立場，以個(gè)體主義、女性主義的視角切入宏大歷史，她用一個(gè)“是……而不是”的判斷句式，將國家歷史推向幕后，以月經(jīng)初潮這樣極為私人化的體驗(yàn)開頭，上演了一幅個(gè)體命運(yùn)沉浮的戲劇圖景。不難看出，在《金陵十三釵》中，嚴(yán)歌苓所執(zhí)著書寫的仍是被主流歷史話語所淹沒的充滿個(gè)人生命體驗(yàn)和情感細(xì)節(jié)的小歷史。而哈金《南京安魂曲》的開頭則是這樣：“本順總.算.開口說話了。我們聚在飯廳里，聽那孩子講了整整一晚上?！盵4](2)1937年12月，本順在一次為美國雇主做事的時(shí)候被抓了，并被逼為一幫日本人做苦力，當(dāng)時(shí)他還只是個(gè)十幾歲的孩子。這幫日軍士兵在這個(gè)城市肆意殺傷搶劫，而他在驚恐中目睹了日本軍隊(duì)的暴行。這一艱難的開始，拉開了全書黑暗寒冷的序幕。這也顯示出哈金面對歷史悲劇時(shí)所承受的巨大言說壓力。

窺一斑而知全豹。兩個(gè)開頭，揭示的其實(shí)是兩種不同的寫作態(tài)度。那段慘痛的歷史對于哈金來說，太過嚴(yán)肅、太過沉重，要找到恰當(dāng)?shù)那腥虢嵌葘?shí)為不易。哈金小說的開頭就讓人感覺，之前還有一個(gè)潛在的開頭(一個(gè)開頭前的開頭)，那一開頭即是從歷史到小說敘事之間一段漫長的艱難跋涉，它一方面吸引讀者，同時(shí)也令人感到某種凝重與恐怖。當(dāng)本順開始敘述時(shí)，我們一下子陷入日軍侵占民國首都南京的恐怖中。歷史現(xiàn)場已經(jīng)幽靈般侵入讀者的閱讀空間。飯廳或客廳里的“我們”將直接走進(jìn)這一嚴(yán)肅的開場“合同”所打開的歷史時(shí)空，“本順”要求著“我們”的鄭重傾聽。相比哈金的莊重、嚴(yán)肅，嚴(yán)歌苓的筆致則稍顯輕佻。她給讀者下了一個(gè)甜蜜的圈套，很輕易地就跟讀者簽訂了一份去意識(shí)形態(tài)化的“合同”，即以個(gè)體敘事來言說宏大話語，以女性、成長置換家國、歷史。嚴(yán)歌苓這種敘事方式的選擇無可厚非，但是這種避重就輕的寫法，總讓人覺得輕飄，缺乏誠意。

二

這兩部書中的敘述者的角色設(shè)定，也是很值得玩味的。在《金陵十三釵》中，敘述者是一雙當(dāng)下的眼睛，以“我”來講訴“我姨媽”書娟——大屠殺的親歷者——的故事。小說的敘述者是他人故事的中介者，通過轉(zhuǎn)述他人故事，嚴(yán)歌苓找到了一種恰切的表達(dá)經(jīng)驗(yàn)的途徑。但是，這里存在一個(gè)介入程度深淺和審視距離遠(yuǎn)近的問題，如果拿捏不當(dāng)，很容易存在扭曲歷史真實(shí)的危險(xiǎn)，落入以當(dāng)代價(jià)值審判歷史的窠臼。文本中有很多細(xì)節(jié)表明了“我”的當(dāng)代知識(shí)、文化、價(jià)值觀念的在場。比如，在小說中描寫“劊子手”聆聽教堂女學(xué)生們天使般的歌聲時(shí)，嚴(yán)歌苓這樣說：“歌聲播撒著聲聲追問，播撒著弱者的正義審判。一些信奉者持著屠刀迷惘了。”[3](38)這樣過于抒情的追問、義正詞嚴(yán)的審判，只可能來自一個(gè)隔了多少年回望歷史的旁觀者的想當(dāng)然猜測與同情，雖然正確然而無力，貌似動(dòng)情但卻矯情。類似的地方還有許多，如寫到傷兵李全有在日本鬼子進(jìn)教堂搜抓中國士兵的時(shí)候，他奮不顧身、拼死一搏，最終死于日軍的刺刀之下。嚴(yán)歌苓這樣寫到：“中國軍人(李全有)的臉變形了，五官全凸突出來，牙齒也一顆不落地暴露在嘴唇之外。這樣一副面譜隨著他手上力量的加強(qiáng)而放大、變色，成了中國廟宇中的護(hù)法神。”[3](45)這些過于主觀想象的修辭、藻飾、論斷在敘述中跳脫游離，像在死者臉上敷粉，對于那段恐怖到極致、悲慘到極致的歷史場景來說顯得無益又廉價(jià)。毋庸置疑，這些后置的判斷是正義的、且符合當(dāng)代的價(jià)值取向。但是，嚴(yán)歌苓這種“畫外音”般的抒情性判斷卻存在挪用的風(fēng)險(xiǎn)。它導(dǎo)致了一種令人厭惡的麻痹，潛在地模糊和普泛化了特殊的歷史喪失的意義。

嚴(yán)歌苓這種迂回的當(dāng)下視角的設(shè)置，可謂是“新瓶裝舊酒”。雖然寫及戰(zhàn)時(shí)南京荼毒、慘痛的歷史經(jīng)驗(yàn)，但是敘述者目光聚焦的主要還是妓女與女學(xué)生間在身體和心理上的對峙、沖撞、轉(zhuǎn)化與成長，以及作為插敘的陳喬治與紅菱、豆蔻與王浦生、玉墨與戴教官的情愛事件。戰(zhàn)爭和大屠殺只作為布景般的存在，這也證明嚴(yán)歌苓志不在“史”，城市淪陷、生靈涂炭、地獄般的生存遭境只是作為全書的隱性線索潛藏其中，大舞臺(tái)上出演的仍是一部充滿獵奇色彩的女人戲。純潔少女與骯臟窯姐的對峙本就極富看點(diǎn)，再佐以妓女與軍士調(diào)情的“甜點(diǎn)”，嚴(yán)歌苓為我們烹制出一盤色澤鮮艷、口味酥爽的快餐。最后，為了保護(hù)女學(xué)生，妓女們假冒女學(xué)生，將自己交了出去，通過肉體獻(xiàn)祭來實(shí)現(xiàn)人格美化，提升了道德與倫理上的弱勢地位。在這里，嚴(yán)歌苓延續(xù)其一貫的寫作態(tài)度(如《雌性的草地》《少女小漁》《扶桑》《一個(gè)女人的史詩》《第九個(gè)寡婦》《小姨多鶴》等)，毫不吝嗇地獻(xiàn)上了對女性的謳歌與贊美。但是，在這里嚴(yán)歌苓卻回避了一個(gè)更為本質(zhì)和核心的問題——即生命價(jià)值與倫理問題?！凹伺焙汀芭畬W(xué)生”在生命價(jià)值上是否存在優(yōu)劣與孰輕孰重的問題，是值得認(rèn)真考量的。在西方語境中，面對死亡選擇的時(shí)候，任何人的機(jī)會(huì)都應(yīng)該是公平的，兩種生命在大屠殺中無法選擇，無論怎么選擇都是悲劇。但是，在嚴(yán)筆下，對這種選擇的艱難性與內(nèi)心的掙扎、糾葛著筆太少，她繞過此一復(fù)雜思考，采取了一條最為輕易的道路進(jìn)行敘事。從此處可以見出，嚴(yán)本身固有的立場和視野如何限制了其小說深入復(fù)雜事物的能力。大屠殺這樣極端的生存困境，本是可以為小說家提供一個(gè)透視人性和生命價(jià)值的絕佳機(jī)會(huì)的。西方語境中的書寫者曾就此問題陷入深深的憂郁和躊躇，如在《蘇菲的抉擇》《朗讀者》《辛德勒的名單》等作品中，作者就生存、死亡、罪責(zé)等問題的復(fù)雜選擇與悖論式的道德困境進(jìn)行了深入思考。而在嚴(yán)歌苓的小說中，道德抉擇則變得無比輕逸——用所謂的民族大義引誘妓女投入一種犧牲的幻覺，與此相對應(yīng)的是引誘讀者投入一種高尚的民族和道德的幻覺——即可以通過犧牲自我成就一種精神，一種民族的未來。[5]

三

相比嚴(yán)歌苓的敘述路徑，哈金則顯示出一種全然不同的文學(xué)質(zhì)地。在《南京安魂曲》中，敘述者是戰(zhàn)爭親歷者安玲，通過她誠實(shí)、可靠的眼睛，來還原大屠殺時(shí)期的慘痛歷史。哈金把敘述者設(shè)為安玲，是非常巧妙的。因?yàn)樗褪飞夏切┝粝麓笸罋⒁娮C的外國友人，如明妮·魏特琳、約翰·拉貝、約翰·.馬吉等人都有認(rèn)識(shí)和接觸，讀者可以借助安玲的眼睛和耳朵，多方位、多角度地深入了解戰(zhàn)時(shí)的南京。這樣，既保證了敘述的多角度和豐富性，也使得當(dāng)時(shí)的歷史顯得血肉豐滿。哈金的這種文學(xué)設(shè)置，極好地增強(qiáng)了敘述的可信度。而這種誠實(shí)、可靠的敘事效果，對于創(chuàng)傷小說來說是至關(guān)重要的。因?yàn)閯?chuàng)傷小說需要建立一種包含讀者在內(nèi)的見證模式，來更好地傳遞創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)。它需要引起讀者心靈的共鳴，使其擱置不信任的情緒。[10]另外，這種可信度的取得，也得益于堅(jiān)實(shí)準(zhǔn)確的細(xì)節(jié)刻畫。《南京安魂曲》建立在大量的史料、當(dāng)事人日記、檔案之上，敘事進(jìn)展遵循嚴(yán)格的時(shí)間順序，幾乎每一事件都對應(yīng)準(zhǔn)確的日期，有一種近乎紀(jì)錄片般的實(shí)錄感。

仔細(xì)分析哈金的《南京安魂曲》，其肌理中有兩套敘事系統(tǒng)。一套即是上面寫到的以金陵女子學(xué)院為地理中心、以明妮·魏特琳的行跡為主要內(nèi)容，按時(shí)間先后順序記錄的線性敘事。這一線頭的敘事，時(shí)序有條不紊，日期一天天幾乎可作為歷史的簡記。另一套是微敘事系統(tǒng)，即本順和安玲的兒子浩文的故事。小說開篇就以本順的倒敘“本順總算開口說話了”[4](2)引出大屠殺的恐怖氛圍。隨之，這一鏈條就被線性時(shí)間所淹沒，直到第十三章才再次冒出“本順總算開口說話了”。[4](87)接著，安玲有條不紊的理性話語又將這一重復(fù)的片段、時(shí)間鏈條上的斷裂取代。小說最后，通過路海給明妮·魏特琳的一封信我們得知本順去參加抗日部隊(duì)了。[4](263?264)這里，本順連自己發(fā)聲的機(jī)會(huì)都沒有了。這條線索時(shí)斷時(shí)續(xù)、草蛇灰線般伏隱于明晰、順暢的冷靜言說之下，以一種錯(cuò)亂、斷裂的話語(以致最后噤聲)，對安玲的歷史敘事進(jìn)行補(bǔ)充。小說的敘事者安玲耳聞目睹那么多的暴行慘狀，在她視角內(nèi)的敘述和回憶竟如此條理清晰，一切都明明白白，無所遮掩，這幾乎是不可能的。本順這條隱微的、不被重視的敘事鏈條恰好補(bǔ)充了必然內(nèi)在于創(chuàng)傷的裂縫和混亂的記憶。因?yàn)樗窃诶硇郧迕?、記述?xì)膩的語流之上制造出的一個(gè)意味深長的逆向、折返和重現(xiàn)：象征了大屠殺記憶中那淤留于不可說之域的心理創(chuàng)傷、模糊與迷亂，它溢出了作者設(shè)置的敘事機(jī)器而不動(dòng)聲色地實(shí)施了一次潛伏式解構(gòu)——被壓抑者終要重返！

哈金給安玲虛構(gòu)出一個(gè)“漢奸”兒子浩文，并自認(rèn)為是推動(dòng)此故事發(fā)展的重要?jiǎng)恿C(jī)制。其實(shí)，浩文這一情節(jié)線索的設(shè)置是這一小說中少見的一次想象力的張揚(yáng)。兒子浩文讓安玲無法冷靜、無法安身，兒子的悲劇像幽靈一樣不斷糾纏著她、折磨著她：留學(xué)日本的兒子被日本陸軍強(qiáng)征入伍，給侵略中國的日軍當(dāng)醫(yī)生，這使得痛恨日軍的安玲平添一份隱秘的愧疚與罪感。她經(jīng)歷了，她活下來了，作為受害者，同時(shí)也額外背負(fù)了一份似乎不該有的創(chuàng)痛——因兒子問題，她也似乎不是完全清白于那場浩劫的。這是哈金自己的、也是哈金呈給讀者的一個(gè)思考題。浩文這個(gè)虛構(gòu)的人物更真切地傳達(dá)了大屠殺經(jīng)驗(yàn)本應(yīng)具有的歷史重量和道德相關(guān)性。小說不僅僅是“如實(shí)”呈現(xiàn)歷史，它要把歷史帶入當(dāng)下。

但是，翻閱《南京安魂曲》，鋪天蓋地的細(xì)節(jié)紛至沓來，讀者很容易產(chǎn)生一種閱讀歷史科普讀物的感覺。關(guān)于小說與歷史的關(guān)系，喬治·斯坦納在《托爾斯泰或陀思妥耶夫斯基》中曾講過一段相當(dāng)精彩的話：“小說家并不希望篡奪記者和史家的地位。在19世紀(jì)小說中，革命和帝國在背景上扮演了重要角色，然而僅僅局限于背景而已。當(dāng)革命和帝國所起的作用太靠近核心位置，例如，在狄更斯的《雙城記》和法郎士的《諸神渴了》中出現(xiàn)的情形，小說本身在成熟性和獨(dú)特性這兩個(gè)方面都會(huì)出現(xiàn)缺陷?！盵6](19)《南京安魂曲》在這一點(diǎn)上，顯示出小說創(chuàng)造與想象的乏力。小說雖混合了事實(shí)和虛構(gòu)，但“主要的細(xì)節(jié)都是從史料中一點(diǎn)一點(diǎn)摳出來的”。[7]歷史在這本小說架構(gòu)中起了太靠近核心的作用，這樣虛構(gòu)和創(chuàng)造的空間就在歷史的重壓下顯得極為逼仄，這對小說的藝術(shù)性和獨(dú)特性的損害是很大的。哈金太拘泥于歷史原始細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)，追求一種“直接、毫不遮掩，沒有迷霧。是甚么就是甚么，直指事物核心，全部暴露于光天化日之下”的自然主義的美學(xué)效果，不相信內(nèi)涵的豐富和神秘性，即那種稱之為“意義黑洞”的東西。[8]與嚴(yán)歌苓相比，這種平實(shí)、節(jié)制、寬恕的筆致，是哈金在面對此一沉重題材的敘述選擇與追求。他在接受《南方周末》采訪時(shí)表示，他的任務(wù)主要是要把故事講清楚了，不能讓大伙隨隨便便就忘了。哈金這種既宏大又誠實(shí)可靠的書寫方式，以及把繁雜的細(xì)節(jié)創(chuàng)造成清晰故事的藝術(shù)追求，是無可指摘的，但是讀來總覺得不太滿足。

四

嚴(yán)歌苓的《金陵十三釵》貌似采用一種高調(diào)的個(gè)人主義立場，但小說中舍身取義的妓女們，除了幾個(gè)主要角色(玉墨、豆蔻、紅菱)，其他人都是模糊不清的群像。哈金的《南京安魂曲》則不同，里面每一個(gè)出場的人物都給我們留下了不容忽略的印象，甚至連那些避難的中國人也都給予了難忘的描寫，有著輪廓清晰、不容混淆的面孔。這才是對民族苦難當(dāng)中渺小、脆弱的個(gè)體的真正尊重。他不僅寫到了日軍屠城，還寫到了大屠殺之后，魏特琳領(lǐng)導(dǎo)的金陵女子學(xué)院的重建和復(fù)興，這隱約象征著某種希望和新生，其中也蘊(yùn)含著對歷史的反省。文學(xué)重要的不只是對過去的呈現(xiàn)，更重要的還在于呈現(xiàn)生活的可能性及對未來的啟示。在此意義上，哈金的寫作給我們帶來全新的驚喜。

[1](英)安妮·懷特. 創(chuàng)傷小說[M]. 開封: 河南大學(xué)出版社, 2011.

[2](以色列)阿摩司·奧茲. 故事開始了[M]. 上海: 上海譯林出版社, 2011.

[3](美)嚴(yán)歌苓. 金陵十三釵[M]. 南京: 江蘇文藝出版社, 2010.

[4]思郁. 〈金陵十三釵〉: 妓女的救贖與民族的救贖[EB/OL].http://www.21cbh.com/HTML/2011-12-22/1OMDkwXzM5MD Q1OQ.html.

[5](美)哈金. 南京安魂曲[M]. 南京: 江蘇文藝出版社, 2011.

[6](美)喬治·斯坦納. 托爾斯泰或陀思妥耶夫斯基[M]. 杭州: 浙江大學(xué)出版社, 2011.

[7]孫宇挺. 小說〈南京安魂曲〉: 用西方視角敘述“大屠殺”[EB/OL]. http://news.163.com/11/1107/14/7I8V51N600014JB6.html.

[8]木葉. 哈金為民族苦難寫安魂曲[N]. 文匯報(bào), 2011?12?13.