高 燕

視覺文化已經(jīng)成為時下學(xué)術(shù)界的熱點，但是，當前的研究更多關(guān)注視覺文化的現(xiàn)實表現(xiàn)樣態(tài)，未能深入到視覺文化背后，探究其思想根源和理論動力，容易導(dǎo)致視覺文化研究因缺乏思想維度而流于浮泛。視覺隱喻是一切視覺形象的心理機制和結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，其涵義、特征和運思理路直接影響與制約視覺文化的表征樣態(tài)、學(xué)理特點以及美學(xué)風(fēng)格。不了解視覺隱喻，就不能更好地研究視覺文化。有鑒于此，本文試圖在探究隱喻的基礎(chǔ)上，明確視覺隱喻的內(nèi)涵，厘清視覺隱喻在西方思想中的發(fā)展脈絡(luò)，闡釋視覺隱喻與西方傳統(tǒng)思想、后現(xiàn)代思想之間的本體關(guān)聯(lián)，為深化方興未艾的視覺文化研究提供一個思想框架和理論視野。

一、何為隱喻

隱喻是人類古老的思維方式，也是學(xué)術(shù)研究始終關(guān)注的重要話題。在西方，柏拉圖可能是第一位自覺運用隱喻進行思考的思想家。他借助洞喻、線喻和太陽隱喻，把抽象的理性思維結(jié)果轉(zhuǎn)化為生動具體的視覺形象，給晦澀難懂的哲學(xué)表述平添許多趣味。

與柏拉圖借用隱喻只為闡釋哲學(xué)理念不同，亞里士多德從修辭學(xué)角度專門研究隱喻。他解釋隱喻為:“用一個表示某物的詞借喻它物，這個詞便成了隱喻詞。”①［古希臘］亞里士多德著，陳中梅譯注:《詩學(xué)》，北京:商務(wù)印書館，1996年，第149頁。這里至少涉及三個對象:隱喻詞，隱喻詞原本表示的事物，隱喻詞被借用表示的另一個事物。在隱喻詞的連接下，與隱喻相關(guān)的兩個不同事物之間產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。語言是人類認知世界的工具，借助語言中的隱喻方式，思維就可以將紛繁復(fù)雜的大千世界連接成一個彼此相關(guān)、易于把握的整體。亞氏的解釋表明:語言是思想的直接現(xiàn)實，語言中的隱喻現(xiàn)象是思想活動的結(jié)果。

沿著亞氏開辟的修辭學(xué)方向，黑格爾在象征型藝術(shù)中進一步分析隱喻。他認為，隱喻作為語言的主要表達方式實質(zhì)上就是一種顯喻，兩者的區(qū)別在于，顯喻中意象(即隱喻詞)與其真正的意義(即隱喻詞被借用表示的另一個事物)之間劃分明確，隱喻中意象本義(即隱喻詞原本表示的事物)已經(jīng)消失，意象在其上下文中直接而必然地顯示出其真正的意義。適當?shù)厥褂秒[喻有助于巧妙生動地表達強烈的思想和情感，避免枯燥和抽象，可是如果毫無限制地一味使用隱喻，就容易淹沒在與主旨無直接關(guān)系的眾多意象中，導(dǎo)致模糊和混亂。隱喻對意象本義的分離和對真正意義的僭越，違背了古典型藝術(shù)追求流暢鮮明的主旨。本義詞占優(yōu)勢還是隱喻詞占優(yōu)勢，是區(qū)分古代風(fēng)格和近代風(fēng)格、散文風(fēng)格和詩的風(fēng)格、歐洲風(fēng)格和東方風(fēng)格的重要標志①［德］黑格爾著，朱光潛譯:《美學(xué)》第2卷，北京:商務(wù)印書館，1979年，第126—133頁。。黑格爾使隱喻越出語言修辭的界限，成為判斷時代精神和藝術(shù)風(fēng)格的規(guī)范。

古德曼則把隱喻從語言的一種修辭方法推進到語言的本質(zhì)，使隱喻研究超出語言學(xué)的特定領(lǐng)域，進入思想和文化的廣闊視野中。他斷定:“隱喻滲透于所有話語之中，無論是日常話語還是專門話語。我們在任何地方、任何時候都根本無法找到哪怕是一段只具有純粹字面意義的話?！雹贜elson Goodman，Languages of Art:An Approach to a Theory of Symbols，Indianapolis:Hackett Publishing，1992，p.80.隱喻不僅僅是語言表達中的一種現(xiàn)象，它本身還是語言結(jié)構(gòu)的深層本質(zhì)和語言意義的基本呈現(xiàn)方式。約翰遜評價古德曼的隱喻研究時指出，古德曼關(guān)于隱喻的著名論斷已經(jīng)被大多數(shù)哲學(xué)家認可，甚至還引出后來更重要、更雄辯的隱喻論題:隱喻不僅僅是一種語言現(xiàn)象，還是一種思想和行為的基本原則③Mark Johnson，“Introduction:Metaphor in the Philosophical Tradition”，in Mark Johnson，ed.，Philosophical Perspectives on Metaphor，Minneapolis:University of Minnesota Press，1981，pp.42—43.。

隱喻研究的集大成者當屬保羅·利科。他著有《活的隱喻》，提出“隱喻的真理”，在梳理分析古典修辭學(xué)和現(xiàn)代修辭學(xué)有關(guān)隱喻理論的基礎(chǔ)上建構(gòu)起隱喻闡釋學(xué)，把隱喻從起修飾作用的語言現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為能夠解釋真理的思想結(jié)構(gòu)要素，從此，對隱喻的研究超越具體學(xué)科門類，一躍成為探索真理的必經(jīng)之途④［法］保羅·利科著，汪堂家譯:《活的隱喻》，上海:上海譯文出版社，2004年。。

正因為隱喻有如此至關(guān)重要的地位，我們在人類思想和文化的眾多領(lǐng)域都可以找到它的表現(xiàn)。如在哲學(xué)和文學(xué)領(lǐng)域皆有突出成就的英國女作家艾麗絲·默多克就提出:“隱喻不只是外部的裝飾甚或有用的模式，它們還是我們感知周圍環(huán)境的基本形式:空間隱喻、運動隱喻、視覺隱喻?！倍?，在她看來，“人們?nèi)绻唤柚[喻就無法討論一些概念，因為這些概念本身就有深刻的隱喻性，如果將之分解為一些非隱喻的組成部分，其本質(zhì)就不得不喪失?！雹軮ris Murdoch，The Sovereignty of Good，London and New York:Routledge，2001，p.75.因此，一切哲學(xué)研究都應(yīng)該是對重要隱喻意象的探究。默多克的結(jié)論源自這樣一個基本前提:人在觀看中成長，并在觀看的語境中發(fā)展語言，因此，視覺意識在人的成長中進入道德領(lǐng)域，而視覺隱喻也隨之進入語言之中。從這個角度，我們就不難理解她為什么致力于研究視覺對道德判斷的關(guān)鍵作用⑥亦可參見Evelyn Nien-Ming Ch’ien對默多克的論述，Weird English，Cambridge，MA:Harvard University Press，2005，p.339。。

二、不同語言中的視覺隱喻

隱喻在人類的語言、思想和文化中占據(jù)極其重要的地位，但是不同類型的隱喻功能不同，其重要性也各不相同。人類在探索知識和表達知識時往往用感官隱喻作為指導(dǎo)，雖然在大多數(shù)情況下人們并沒有意識到。德里達就指出:我們在所有的哲學(xué)話語中都可以找到“感官類型的隱喻性內(nèi)容”，哲學(xué)話語運用感官隱喻去探討思想問題，這必然導(dǎo)致哲學(xué)研究和感官隱喻之間存在不可分割的本原聯(lián)系，當人們進行哲學(xué)思考時，“人們實際上是在談?wù)撘曈X、聽覺和觸覺的隱喻(知識問題是其中的內(nèi)容)，甚至是嗅覺和味覺的隱喻”①Jacques Derrida，“White Mythology:Metaphor in the Text of Philosophy”，Alan Bass，trans.，Margins of Philosophy，Chicago:University of Chicago Press，1982，p.227.。可見，感官隱喻在知識探究和理性認知中優(yōu)于其他隱喻類型。

在諸種感官隱喻里，視覺隱喻是最重要、使用最多的隱喻形式②在英語中，視覺隱喻有兩種拼法:the visual metaphor和metaphor of vision，它們雖拼法相異，但都指相同的意義。。基于人類的思想都需要借助語言表達，我們只要考察日常語言中使用的視覺隱喻，就能清晰地認識視覺隱喻在何種程度上滲透于思想之中。中文里與視覺有關(guān)的詞匯俯拾即是，且多涉及理性認識。如用作名詞的:見識、看法、觀察、審視、盲目、預(yù)見、眼界、視線、視野;表示動作的:閉目養(yǎng)神、一目了然、視而不見、另眼相看、東張西望、虎視眈眈、眾目睽睽、望眼欲穿、眼見為實、眼花繚亂、死不瞑目、迫在眉睫、目瞪口呆;描寫人的:見證人、目擊者、探子、間諜;形容人的:目光犀利、目光如炬、眼露兇光、含情脈脈、怒目而視、圓溜溜的大眼睛、炯炯有神的眼睛③此處的一些詞匯參考了［美］卡洛琳·M·布魯墨《視覺原理》的翻譯(張功鈐譯，北京:北京大學(xué)出版社，1987年，第17頁)。。

不僅漢語如此，印歐語系的詞匯也慣于用視覺隱喻表達與思維相關(guān)的活動。

在拉丁語中，與美學(xué)相關(guān)的詞都和視覺有關(guān):Figura表示“面孔、符號、形式”;Forma在法律和哲學(xué)意義上指“本質(zhì)”，在美學(xué)意義上指“裝飾”;Imago指對鮮活的現(xiàn)實人物的摹寫或描繪，也指對超凡靈魂的寓言式表現(xiàn);Imaginatio同時指現(xiàn)實的可見物和非現(xiàn)實的想像物;Visio表示自然的、超自然的、預(yù)示的“物象”;Species屬于邏輯學(xué)范疇，表示外在美的形式和美本身④此處對拉丁語的考察全部參考了塔塔科維茲的觀點，見［波蘭］塔塔科維茲著，禇朔維等譯:《中世紀美學(xué)》，北京:中國社會科學(xué)出版社，1991年，第106頁。。

德語中，Augenblick(瞬間、霎時)中有 Auge(眼睛)，anschauung(注視、見解、觀點)中有詞根schau(schauen看、瞧)。法語中savoir和pouvoir中有詞根voir(看)。英語中同樣有很多表示認知的詞都與視覺有關(guān)，例如:vigilant(警覺的、警惕的)源于表示“看”的拉丁詞vigilare，它的法語形式 veiller是surveillance(監(jiān)視、看守)的詞根;demonstrate(論證、證明)來自拉丁詞monstrare，表示“展示”;inspect(檢查、審視)、prospect(勘探、勘察;預(yù)期、展望)、introspect(內(nèi)省、自省、反省)、speculate(思考、思索)、aspect(方面;外表)以及circumspect(謹慎小心的、慎重的)都源于拉丁詞specere，表示“看”或“觀察”;scope(范圍;眼界、見識)來自拉丁語scopium，譯自表示“看”或“檢查”的希臘詞;synopsis(大綱、提要)來自表示一般性看的希臘詞。視覺理論專家馬丁·杰伊在考察這些和視覺相關(guān)的英語詞語后指出:“雖然這些詞都是潛在的或死去的視覺隱喻，但它們?nèi)匀槐磉_了積淀在英語中的視覺的重要性。”⑤Martin Jay，Downcast Eyes:the Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought，Berkeley and Los Angeles:University of California Press，1993，pp.1—2.

以上對不同語言的考察表明:抽象語言必須借助易于理解的視覺形象才能實現(xiàn)認識功能。瑞夫林和格萊維勒指出:“內(nèi)在地將某物視覺化的能力和用語言描述某物的能力密切相關(guān)。詞語和文字描述創(chuàng)造了極其具體的精神圖像……視覺、視覺記憶和詞語描述之間的聯(lián)系是相當驚人的。”⑥Robert Rivlin and Karen Gravelle，Deciphering the Senses:The Expanding World of Human Perception，New York:Simon ＆ Schuster，1984，pp.88—89.視覺感知對象、再現(xiàn)事物的運作及其類似語言描述，兩者異質(zhì)同構(gòu)。

視覺與語言的同構(gòu)關(guān)系實質(zhì)上就是視覺與理性的親緣聯(lián)系。正如馬丁·杰伊所言，如果我們無視視覺隱喻的重要性，“就會破壞我們審視外部世界和省察內(nèi)部世界的能力。這一論斷并不是無根據(jù)的揣測或想象的虛構(gòu)”①Martin Jay，Downcast Eyes:The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought，Berkeley and Los Angeles:University of California Press，1993，p.1.。視覺認知方式和理性認知方式、視覺的認識原理和思維的邏輯機制之間本質(zhì)相關(guān)，這是由視覺本性決定的:首先，在個體經(jīng)驗層面上，視覺是指作為感覺器官的眼睛的基本特點，它是由外界事物以某種方式刺激眼部神經(jīng)產(chǎn)生的結(jié)果，屬于個人的感官感覺;其次，在集體經(jīng)驗層面上，它雖基于個人的感官感覺，但同時又被假定為一種具有普遍約束力和共同效力的規(guī)則;最后，在超驗層面上，與依附于感官經(jīng)驗的視覺相區(qū)分，它指示一種理性和情感參與其中的判斷。伴隨理性的擴張，視覺的第三種含義逐漸取代前兩種，最終與理性合流，演變?yōu)槔硇缘拇~②關(guān)于此問題可參見 Stephen A.Tyler，“The Vision Quest in the West，or What the Mind’s Eye Sees”，Journal of Anthropological Research，Vol.40，No.1，spring，1984，pp.23—39;葉維廉:《中國詩學(xué)》，北京:三聯(lián)書店，1992 年，第51—55頁。。

三、西方文化中的視覺隱喻

視覺與理性合流后進入西方思想中，突出表現(xiàn)為“視覺中心主義”(ocularcentric)傳統(tǒng)，即西方思想的演繹邏輯、運思范疇、表述方式和意向指稱都需要借助視覺及其相關(guān)物完成。視覺隱喻在西方思想中的核心地位也正是通過“視覺中心主義”傳統(tǒng)確立。“視覺中心主義”不僅外顯于具體的觀看活動，在顯性層面標識與視覺密切相關(guān)的某些文化或某些時期的特征，而且內(nèi)化于復(fù)雜的思想運行，在隱性層面展現(xiàn)視覺與理性認知的密切關(guān)系。視覺中心主義在不同思想時期表現(xiàn)為不同的文化特征:古典時期是美學(xué)領(lǐng)域的“模仿”;中世紀和啟蒙運動時期是“光”;文藝復(fù)興時期是“光”、“鏡子”、“燈”;近代以來，不同名稱各自具有獨特涵義。探究視覺中心主義在不同思想階段和文化時期的不同表現(xiàn)形態(tài)，我們就能深入了解視覺與理性的親緣關(guān)系，進而更明晰地認識視覺隱喻與西方思想的本質(zhì)依存。

西方古典時期，視覺思維集中表現(xiàn)為文化和藝術(shù)領(lǐng)域的“模仿”③鮑?？鞔_指出:“(這一階段的)藝術(shù)和美的本質(zhì)不在于它們同普通感官知覺對象背后的一種看不見的實在具有象征關(guān)系，而僅僅在于它們同普通感官知覺對象具有模仿關(guān)系?！保塾ⅲ蒗U?？瑥埥褡g:《美學(xué)史》，北京:商務(wù)印書館，1985年，第25頁。。希臘人普遍認同模仿源于人要在自身中顯現(xiàn)自然真實的沖動。作為指向自身之外的單向活動，模仿不僅預(yù)設(shè)客體與主體、感官與理智、現(xiàn)象與真理的二元區(qū)分，而且賦予后者更高地位。模仿的觀念進入并影響這一時期的哲學(xué)思想。黑格爾明確指出:“在希臘，精神的原則居于首位，自然事物的存在形態(tài)不復(fù)有獨立的效準，只不過是那照澈一切的精神的表現(xiàn)，并被降為精神存在的工具與外形?！雹埽鄣拢莺诟駹栔?，賀麟等譯:《哲學(xué)史講演錄》第1卷，北京:商務(wù)印書館，1978年，第160—161頁。模仿張揚的精神在畢達哥拉斯學(xué)派那里演變?yōu)橹辉V諸理智把握的“數(shù)”的永恒世界，后被柏拉圖的“理念”進一步強化，成為古希臘哲學(xué)思想的一個核心觀念。從此，人們普遍認為，現(xiàn)實世界是變化、短暫、偶然的現(xiàn)象，在現(xiàn)實世界之外還存在一個永恒、必然、自為的精神世界;現(xiàn)實世界僅僅是作為精神世界的表象存在，兩個世界之間有不可跨越的鴻溝。對應(yīng)于兩個世界的存在，人的認識也被分成理智和感官兩個部分。借助理智，我們可以達至作為本質(zhì)存在的精神世界。與理智相對的感官只能停留在現(xiàn)象界，去感受已經(jīng)存在的東西，不能體察到存在者背后的存在?？梢姡曈X隱喻從一開始就在西方思想中奠定了邏各斯中心主義的傳統(tǒng)。

從中世紀到啟蒙運動的漫長時期，“光”取代模仿成為表述視覺認知本質(zhì)的稱謂。中世紀基督教用神義論思想和懺悔、贖罪的行為原則挫傷人的自信心，使精神在貶損感官中得到提升;同時，讓光具有和神同樣神圣、超然的神秘性質(zhì)①參見 Martin Jay，Downcast Eyes:The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought，Berkeley and Los Angeles:University of California Press，1993，pp.11—12.。從此，代表理智的上帝與代表神圣的光合二為一，理智以光的形象出現(xiàn)，它直接從上帝的存在中流溢而出，上帝以理智為中介創(chuàng)造出世界和人，讓萬物浸潤在理智的光輝中。中世紀的理智之光在象征的外衣下推進古典時期模仿的內(nèi)涵，開啟此岸(塵世)與彼岸(天國)、感性(肉體)與信仰(精神)、人性(罪惡)與神性(神圣)的二元對立，并通過貶抑前者加劇此二元張力結(jié)構(gòu)的不平衡性。在上帝的理智之光籠罩下，視覺逾出肉體感官擴展到精神領(lǐng)域，視覺與光、視覺認知與理性、視覺隱喻與本質(zhì)存在之間建立起必然聯(lián)系。啟蒙運動時期再一次標舉理智之光。啟蒙(enlightment)一詞的本義就是借助和運用光去照亮黑暗。人們這時借助理智之光不是通達超驗的、異域的、神秘的上帝，而是轉(zhuǎn)向現(xiàn)世之中的人本身;理智之光也不再是上帝的屬性，它存在于人的自身內(nèi)部。所以，啟蒙運動時期的光不再有中世紀的超驗和啟示色彩，它是指人類借助自身理性擺脫自己的不成熟狀態(tài)，光已經(jīng)從指向外在上帝的救贖轉(zhuǎn)變?yōu)橹赶蛉俗约旱膬?nèi)省。啟蒙運動的理性之光進一步造成現(xiàn)象與本質(zhì)、蒙昧與文明的二元對立，讓理性從上帝的神性成為人的本質(zhì)屬性和理想狀態(tài)。無論是中世紀的超驗之光，還是啟蒙運動時期的現(xiàn)世之光，都強化了視覺的理性內(nèi)涵，視覺與理性的關(guān)系既因神性庇護而自足地承有理論依據(jù)，又因落實于人自身而具備現(xiàn)實基礎(chǔ)。

與視覺相關(guān)的意象如“光”、“鏡子”、“燈”在文藝復(fù)興時期得到更多重視。在柏拉圖那里，鏡子是用來揭示圖像再現(xiàn)的虛假性的比喻②［古希臘］柏拉圖著，朱光潛譯:《文藝對話集》，北京:人民文學(xué)出版社，1963年，第69頁。。至普洛提諾，鏡子再現(xiàn)的圖像已經(jīng)有了某種真實性③見普洛提諾《九章書》第4卷第3章，［波蘭］塔塔科維茲著，楊力等譯:《古代美學(xué)》，北京:中國社會科學(xué)出版社，1990年，第422頁。。中世紀的宗教思想則賦予鏡子超凡的力量，鏡子成為沾有神性的現(xiàn)世之物④據(jù)說水晶球和鏡子是解讀神諭的專用工具，鏡像的虛無縹緲常常被當作去肉體化的靈魂的純潔象征，而純潔的鏡子也被用來類比圣母瑪利亞純潔無瑕的性質(zhì)。。文藝復(fù)興時期人擺脫神的枷鎖重新獲得對自身的認識和信心。人們再次堅信，自然就是真實的存在，人可以憑借理性認識自然。這一時期對視覺的看法承襲柏拉圖以來的鏡子說，但完全沒有柏拉圖的否定涵義，也不再具有中世紀的神秘色彩⑤倒是后代的歌德接受了中世紀的“鏡子”的神秘意蘊，他說:“我肖似神的形象，我自己認為/已跟永恒的真理之鏡接近，悠游于天國的光輝與澄明之境。”［德］歌德著，錢春綺譯:《浮士德》，上海:上海譯文出版社，1989年，第38頁。。達·芬奇用人的感覺取代中世紀神學(xué)家強調(diào)的上帝心靈，作為自然萬物的源泉，認為在一切感覺經(jīng)驗中，“被稱為靈魂之窗的眼睛，乃是心靈的要道，心靈依靠它才得以最廣泛最宏偉地考察大自然的無窮作品”⑥［意］列奧納多·達·芬奇著，戴勉編譯:《達·芬奇論繪畫》，桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2003年，第9，28頁。。從這一哲學(xué)認識論出發(fā)，達·芬奇認為文藝的真實性就來自準確把握自然現(xiàn)實，在創(chuàng)作時，“畫家的心應(yīng)當像一面鏡子，將自己轉(zhuǎn)化為對象的顏色，并如實攝進擺在面前所有物體的形象”⑦［意］列奧納多·達·芬奇著，戴勉編譯:《達·芬奇論繪畫》，桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2003年，第9，28頁。。古希臘的模仿注重眼睛尋求外在的真實自然，它在展現(xiàn)事物時只是被動的承載工具，既不能根據(jù)需要選擇現(xiàn)實，更無法表現(xiàn)隱藏在現(xiàn)象背后的本質(zhì)。文藝復(fù)興思想家用鏡子表達視覺認識能力時，拋棄了古典時期模仿的原樣照搬，強調(diào)本質(zhì)再現(xiàn)，即視覺認識是一個去蕪存精、由表及里、由現(xiàn)象至本質(zhì)的理想化過程。視覺既不再是被動再現(xiàn)，也不再需要依賴外部力量，它自身就是能夠認識真理的理性。

近代以來，不僅以前的“模仿”、“光”、“鏡子”、“燈”的說法依然被頻繁使用，而且人們還在語義學(xué)的基礎(chǔ)上對眼睛進行引申，產(chǎn)生出大量有關(guān)眼睛的表述。當然，也有許多直接使用“眼睛”這一名稱的。不同名稱下的“眼睛”不再有共同含義，人們分別從不同，甚至截然對立的角度使用它們。雖然我們無法從近代以來眼睛的各種觀念中找出能夠統(tǒng)括一切的觀念，但是，視覺的首要地位卻愈益穩(wěn)固和強化。費爾巴哈在1843年曾自述:“為了進行思維，我需要感官，首先就是眼睛?！雹伲鄣拢葙M爾巴哈著，榮震華譯:《基督教的本質(zhì)·1843年第二版序言》，北京:商務(wù)印書館，1984年，第13頁。

由于視覺與理性的共謀關(guān)系，進入20世紀以后的西方思想，在著手對理性重新反思和定位時無一例外地觸及理性的視覺之維。視覺總是指向自身之外的對象，這一特征決定的思想維度正好契合以對外探求為己任的自然科學(xué)的內(nèi)在理路。所以，當近代西方哲學(xué)的開創(chuàng)者笛卡爾將視覺對物的支配功能演化成“我思故我在”的理性全能，使思維著的自我意識的確定性成為存在和哲學(xué)演繹的基礎(chǔ)時，自然科學(xué)便獲得思想資源，它代替宗教成為人類精神文化的中心。自然科學(xué)對視覺隱喻所預(yù)設(shè)的外在世界一味探求，導(dǎo)致以目的論為基本思維指向的工具理性惡性膨脹，把人與世界、他人、自我的分裂和對立推向極端。在此過程中，視覺牢牢確立了它在思想文化領(lǐng)域的中心地位?，F(xiàn)代西方思想在反撥邏各斯中心主義時首先從清算視覺隱喻入手，他們努力消除視覺的理性之維，卻又賦予視覺以身體之維。

無論是傳統(tǒng)思想對本質(zhì)和中心的鐘情，還是現(xiàn)代性思想對理性的推崇，抑或后現(xiàn)代思想對感性的重新發(fā)現(xiàn)，其理論建構(gòu)都是以視覺的知識論話語為基礎(chǔ)?？梢哉f，視覺隱喻在西方思想的不同時期都是思維指向的核心。特別是隨著后現(xiàn)代思想對感性和身體的重新發(fā)現(xiàn)，視覺隱喻不僅獲得新的理論內(nèi)涵，更泛化到日常生活領(lǐng)域，與當代視覺文化結(jié)合，成為現(xiàn)代生活的基本邏輯。丹尼爾·貝爾就明確指出:“目前居‘統(tǒng)治’地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾。在一個大眾社會里，這幾乎是不可避免的?！币曈X的地位如此高高在上，以至“現(xiàn)代美學(xué)如此突出地變成了一種視覺美學(xué)”②［美］丹尼爾·貝爾著，趙一凡等譯:《資本主義文化矛盾》，北京:三聯(lián)書店，1989年，第154、155頁。。

四、視覺隱喻的跨學(xué)科觀照

既然視覺隱喻是人類思想和文化中必不可少的根本結(jié)構(gòu)，對視覺隱喻的研究自然構(gòu)成知識勘定和思想演進的基本前提與必然內(nèi)容，不同學(xué)科學(xué)者站在不同角度都對視覺隱喻作過深入而富有啟發(fā)的論述。

神學(xué)教授哈瑞爾頓在神學(xué)框架下，從藝術(shù)和神學(xué)的角度研究視覺隱喻，他的論證對我們理解視覺隱喻多有啟發(fā)。首先，他肯定視覺隱喻在思想和語言中的認知能力:“在我們慣用的所有隱喻中，視覺隱喻肯定是其中最普遍的一個。它滲透在我們的語言和思想之中——特別是關(guān)于思想的語言中。盡管我們的科學(xué)和哲學(xué)導(dǎo)師們一再告誡不要混淆知覺對象和觀念、形象和理念，但是我們似乎可以很有把握地預(yù)知，用于洞察的視覺隱喻將始終是有效的和占主導(dǎo)的?！雹跼oger Hazelton，“Believing is Seeing:Vision as Metaphor”，Theology Today，January 1979，Vol.35，No.4，p.405，406.從詞源學(xué)角度考察視覺，我們就會發(fā)現(xiàn)，視覺總是被賦予一種更大范圍的、暗示性的隱喻含義，它既有感官的含義，還指代非同尋常的洞察力。因此，視覺被看作與人的認知能力有關(guān)。人們習(xí)慣在藝術(shù)領(lǐng)域中用視覺藝術(shù)指代一切藝術(shù)就是明證。其次，他證明隱喻的產(chǎn)生是視覺模式的結(jié)果:“如果視覺作為一種隱喻是‘可行的’，那么它必須是可行的，因為隱喻的形成過程本身就是一種真正的視覺模式。”④Roger Hazelton，“Believing is Seeing:Vision as Metaphor” ，Theology Today，January 1979，Vol.35，No.4，p.405，406.制造隱喻的行為規(guī)范存在于一切人類活動中，不只限定在文學(xué)藝術(shù)和慣用語中，還會出現(xiàn)在科學(xué)著作中。人的大腦在認知、識別外界事物時也是使用隱喻的方式，抽象思考就是將一個普遍模式體現(xiàn)在一個具體的對象或事物上。哈瑞爾頓最后指出，無論是藝術(shù)中的觀看和制造被看，還是基督教神學(xué)中關(guān)于上帝的永恒和超越，都是一種視覺隱喻，對它們的分析有助于我們理解視覺化在人類經(jīng)驗的所有層面上是怎樣運作的。除藝術(shù)和神學(xué)外，西方哲學(xué)史上由靈與肉開啟的一系列二元對立的概念，也都是視覺隱喻的結(jié)果。

另一個從早期基督教藝術(shù)入手論及視覺隱喻問題的是美國歷史學(xué)家芬尼，他與哈瑞爾頓對視覺隱喻的研究可相互參照。芬尼發(fā)現(xiàn)，視覺隱喻在包括教父遺著集在內(nèi)的古代文本中得到廣泛證明?；谏竦囊曈X隱喻的象征神學(xué)成為古典時期教父文學(xué)的顯著特征，這已經(jīng)是大家公認的事實。例如，奧古斯丁的著作就是依據(jù)在自然界中的可見事物而精心寫成的象征神學(xué)。除此之外，還有一個被絕大多數(shù)人忽略的事實是，早期的護教論者不僅為奧古斯丁等后來偉大的象征主義者奠定了文學(xué)和知識基礎(chǔ)，他們對視覺隱喻的廣泛使用還為早期基督教藝術(shù)作品提供了推動力和符號—象征框架。因為，在中世紀神學(xué)思想中，上帝的本質(zhì)是不可見的，人們無法想像去直接觀看上帝。但是，通過上帝制造出來的事物去間接地觀看上帝則是完全可能的。其中，以視覺為媒介被認為是觀看上帝最好的途徑。基督教藝術(shù)正是產(chǎn)生于這種思想。于是，視覺隱喻就涉及到藝術(shù)中的符號認識論問題①Paul Corby Finney，The Invisible God:The Earliest Christians on Art，Oxford:Oxford University Press，1997，pp.212—215.。

除神學(xué)外，美學(xué)也構(gòu)成研究視覺隱喻的一個重要領(lǐng)域。藝術(shù)哲學(xué)教授卡羅爾的研究試圖指明視覺隱喻的性質(zhì)特點以及它們發(fā)生作用的原理，以幫助我們了解該如何識別視覺隱喻。首先，卡羅爾通過界定一組視覺概念對視覺隱喻進行歸類。在他看來，形象(image)專指與自然事物對應(yīng)的人造物，視覺形象(visual images)專指人類有意識的創(chuàng)造物:“視覺隱喻是視覺形象的一個子集——構(gòu)成符號的各個要素通過知覺被認識?！雹贑arroll，Beyond Aesthetics:Philosophical Essays，Cambridge:Cambridge University Press，2001，p.348，361，365，354.由于視知覺不以符號為媒介，它不借助符號認識對象，而是在觀看行為中與對象產(chǎn)生直接的對應(yīng)關(guān)系，所以，判斷視覺形象和視覺隱喻的重要標準就是看這類形象是否只能通過觀看被認知，不需要解碼或者閱讀過程的參與。其次，從上述定義可以斷定，視覺隱喻存在于一切使用視覺形象的人造媒介中，如繪畫、雕塑、攝影、電影、錄像、戲院和舞蹈等。一般地說，視覺隱喻至少應(yīng)包含視覺形象、再現(xiàn)對象和內(nèi)容(視覺形象與再現(xiàn)對象對應(yīng)的結(jié)果)三個部分。正是因為所有的視覺形象都包含形象和對象，所以它必然也包括隱喻內(nèi)容③Carroll，Beyond Aesthetics:Philosophical Essays，Cambridge:Cambridge University Press，2001，p.348，361，365，354.。再次，視覺隱喻(visual metaphors)和言語隱喻(verbal metaphors)有驚人相同的構(gòu)造原理。言語隱喻由預(yù)示同一性的語法結(jié)構(gòu)產(chǎn)生，視覺隱喻則使用表明同一性的圖像或視覺策略。具體說，就是視覺隱喻用以連接各種異質(zhì)要素的方式與言語隱喻借助語法規(guī)則連接異質(zhì)要素的方式完全相同。兩者的區(qū)別在于:言語隱喻具有假定性，它被公認是虛構(gòu)的或者說是字面意義上不真實的;而視覺隱喻是思想的源泉，它不表達任何固定的或者假定的意義。最后，一個視覺隱喻是一套激發(fā)洞察力的策略，是一種用于思考的工具④Carroll，Beyond Aesthetics:Philosophical Essays，Cambridge:Cambridge University Press，2001，p.348，361，365，354.。一個視覺隱喻是一個視覺形象，而“同質(zhì)空間是視覺隱喻的必要前提”⑤Carroll，Beyond Aesthetics:Philosophical Essays，Cambridge:Cambridge University Press，2001，p.348，361，365，354.。在此形象里，物理空間中不共存的各個要素都從屬于一個聚集形象的同質(zhì)空間(homospatiality)，這些形象鼓勵觀看者去建構(gòu)相關(guān)要素、范疇或概念之間的聯(lián)系。因此，視覺隱喻是創(chuàng)造性的，不斷吸引觀看者的注意力，具有強烈的情感效果。

與神學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域不同，社會學(xué)從知識論的視角考察視覺隱喻。歐洲社會學(xué)理論對知識有不同的看法，傳統(tǒng)的知識論把認知對象看作客觀存在的既定事實，認知主體可以從旁觀者的角度審視對象，把對象逐一分解，通過數(shù)量、關(guān)系等概念準確無誤地獲得有關(guān)對象的知識。這種被美國實用主義哲學(xué)家杜威稱為“旁觀者知識論”(spectator theory of knowledge)的傳統(tǒng)知識論，強調(diào)經(jīng)驗是外部客觀世界的內(nèi)在主觀映像，相信知識能精確而充分地再現(xiàn)外部世界，其根本的思想基礎(chǔ)就是視覺隱喻:知識被設(shè)定為對外部世界的地圖式或鏡子式的再現(xiàn)。實用主義者就是要和視覺隱喻決裂，打破主客二分的對立模式，用動態(tài)生成論代替二元論和本質(zhì)論，在主體經(jīng)驗中重新建立現(xiàn)代經(jīng)驗知識論⑥參見 Gerard Delanty，Handbook of Contemporary European Social Theory，London:Routledge，2006，p.19。。美國傳播學(xué)學(xué)者達爾賽列舉生活中慣用的語言表達，形象地描述了社會學(xué)知識論的演變。他說，強調(diào)感官經(jīng)驗，特別是視覺，以之作為相信的根據(jù)，在現(xiàn)實生活中一直存在，如我們在確認事實時總是說“這是我親眼看見的”。一個目擊證人就是通過觀看而知道的人?！澳銢]看到嗎?”是我們?nèi)穹豢舷嘈诺娜说淖詈笫侄?。強調(diào)視覺雖然并不專屬于18世紀，但它作為確定知識的來源對18世紀思想家而言的確具有一種特殊的哲學(xué)意義。這種情況直到20世紀發(fā)生改變，“外表具有欺騙性”(Appearances are deceptive)開始出來反對“眼見為實”(Seeing is believing)①James Francis Darsey，The Prophetic Tradition and Radical Rhetoric in America，New York:New York University Press，1997，p.54.。

五、視覺隱喻與世界的圖像化

綜上所述，視覺隱喻至少包括以下三個層次的含義。

第一，視覺隱喻是語言學(xué)中的一種修辭手法，作為一種廣泛存在于日常生活話語中的隱喻，它借助用以指涉視覺感官的詞匯轉(zhuǎn)而去表達其他的事物。與一般的話語隱喻建立在單向的、固定的、假定的意義上不同，視覺隱喻以隱喻詞為中介可以在本義和隱喻義之間雙向轉(zhuǎn)換，其意義不固定，有待于讀者自己去探索。

第二，視覺隱喻從語言領(lǐng)域進入觀念領(lǐng)域，是一套用以交流和表達的視覺形象。它確信視覺能夠如實準確地反映對象，是訴諸圖像、符號等一切視覺形象的心理機制和結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。與其他的感官隱喻如說話隱喻、味覺隱喻和傾聽隱喻強調(diào)直接接觸、動態(tài)感受現(xiàn)實不同，視覺隱喻意味著保持距離、靜態(tài)客觀地記錄現(xiàn)實。

第三，視覺隱喻進入哲學(xué)思想和文化領(lǐng)域，用視覺在場的形而上學(xué)指代追求永恒、普遍本質(zhì)的邏各斯中心主義，并由此開啟西方哲學(xué)中世界與存在、此岸與彼岸、肉體與靈魂、客體與主體等一系列二元對立思維模式。視覺隱喻是普遍滲透于知識體系、倫理關(guān)系和權(quán)力運作之中的視覺中心機制，是規(guī)范和制約一切思想規(guī)則和文化規(guī)則的運作準則。

視覺隱喻的第一層含義表明它是人類思維中的普遍現(xiàn)象，其與人類存在之間不可分割的切己體驗使抽象晦澀的思想表達變得形象生動、簡單易解。第二層含義說明，文化和藝術(shù)作為人類思想的物質(zhì)載體和現(xiàn)實創(chuàng)造也必然包含視覺隱喻，其中，視覺文化運用圖像、符號展示視覺運作機制，更直接成為視覺隱喻的現(xiàn)實表征。第三層含義是確立視覺隱喻在西方思想中核心地位的關(guān)鍵，也是后現(xiàn)代思想用以反思傳統(tǒng)、確立自身的切入點。視覺具有內(nèi)外二分、注重主體向外探尋的天然特性正好契合西方傳統(tǒng)思想追求終極本質(zhì)、強調(diào)二元對立的訴求。視覺隱喻在為西方傳統(tǒng)思想提供立論依據(jù)的同時，也強化了自身在其中的地位和作用，并持續(xù)為后現(xiàn)代思想的運作提供思維框架。

進入20世紀，特別是20世紀90年代以來，審美開始向其他學(xué)科和社會生活領(lǐng)域滲透和泛化，在實踐經(jīng)驗的層面上最集中、最典型的表現(xiàn)形態(tài)就是生活世界的圖像化，即圖像取代客觀世界，成為當今時代的新現(xiàn)實。圖像化并非專屬當代的狀況，每一個時代都存在視覺藝術(shù)的繁榮時期，只是隨著大眾傳媒對現(xiàn)代社會生活的滲透，難以計數(shù)的圖像符號借助現(xiàn)代媒介的傳播方式開始占據(jù)人類生活中最醒目的位置。圖像的展現(xiàn)方式、觀看方式、價值取向、審美趣味正在最深刻的意義上影響和規(guī)范著現(xiàn)代人的思維指向與現(xiàn)代生活的邏輯形式。人類對圖像形象的接受始終無法脫離視覺能力，所以，探討圖像形象蘊涵的思想深度與理論深度必然要涉及視覺隱喻問題。

現(xiàn)代西方思想中的視覺隱喻從兩方面決定著當前視覺圖像的性質(zhì)和特征。一方面，在現(xiàn)代信息社會里，現(xiàn)實建立在媒介主導(dǎo)的感知過程之上。眼睛只有按照媒介預(yù)設(shè)的觀看模式去接收由媒介確定、選擇和展現(xiàn)的世界圖像，才是獲得現(xiàn)實的惟一途徑。視覺感知在媒介的操縱和控制下，從一種本然屬己的能力，轉(zhuǎn)換、顛倒成為一種被標準化、預(yù)先形式化、強制化的社會共同行為。對事物的判斷權(quán)從個人的直接視覺感受轉(zhuǎn)向媒介傳送的視覺圖像，我們的生存環(huán)境便由曾經(jīng)的自然環(huán)境變成被媒介圖像所包圍和充斥的人工環(huán)境。德波(Guy-Ernest Debord)在被譽為“當代資本論”的《景觀社會》中說:“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會，生活本身展現(xiàn)為景觀(spectacles)的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個表象?！雹伲鄯ǎ菥右痢さ虏ㄖ?，王昭鳳譯:《景觀社會》，南京:南京大學(xué)出版社，2006年，第3頁。當個體化感受被媒介的標準化展現(xiàn)取代時，表面的感知豐富就掩蓋了深度的感知喪失，可感知的和不可感知的、直觀的和觀念的、審美的和非審美的之間界限開始模糊。另一方面，隨著現(xiàn)代性關(guān)注時間、強調(diào)單向度的發(fā)展進步觀念遭到后現(xiàn)代性的去中心化、削平深度、以多元對話代替一元獨白、游戲式的生活態(tài)度的顛覆，視覺隱喻曾依據(jù)的內(nèi)外二元對立的前提基礎(chǔ)坍塌，當代世界中圖像涉及的原型和摹本的關(guān)系也相應(yīng)發(fā)生改變:曾經(jīng)意味著實體缺席的圖像現(xiàn)在通過自身的擴張和對實體的僭越直接成為在場的實體，本來意味著在場的實體則消退成為時空中的缺席，原型對摹本的優(yōu)越性喪失了，它反而要屈從于圖像的支配。這樣，圖像拋開原型，彼此成為模仿的對象，并在自我模仿的不斷重復(fù)行為中將自己建構(gòu)成為實體，其結(jié)果便是費爾巴哈所斷言的，在當今這個時代，“影像勝過實物、副本勝過原本、表象勝過現(xiàn)實、外貌勝過本質(zhì)”②［德］費爾巴哈著，榮震華譯:《基督教的本質(zhì)·1843年第二版序言》，第20頁。。藝術(shù)及其復(fù)制品、圖像及其代表的實體、現(xiàn)世生活與彼岸世界全都置身于相同的現(xiàn)實空間而達成共識。

視覺文化是視覺隱喻在當代西方思想中的現(xiàn)實表現(xiàn)形態(tài)，視覺隱喻在西方思想中地位和性質(zhì)的變化決定了當代圖像形象和視覺文化的獨特特征。因此，關(guān)注視覺文化背后的視覺隱喻，是理解現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性以及在其影響下的現(xiàn)代生活世界的必由路徑。同時，從現(xiàn)代西方思想中的視覺隱喻反觀當代視覺文化，就能在思辨的深刻度和清晰度兩個方面深化生活于現(xiàn)代社會中的我們所擁有的感性體驗和生存經(jīng)驗。