鄭海娟

(北京大學 中文系，北京 100871)

《在中國屏風上》(On a Chinese Screen)20世紀英國重要作家毛姆(Somerset Maugham)撰寫的一本旅行散記，收錄了作者本人1919年至1920年中國之行的58篇隨筆。在這本書當中，毛姆以印象式的筆觸為20世紀初的中國勾勒出一幅幅速寫：既有城中的市井生活，也有郊外的山水晨昏；既刻畫了旅居中國多年的外國傳教士、領事、水手的浮世繪，又描寫了中國本土的學者、官員、平民的眾生相。之所以說它是印象式的，是因為書中所涉內容，大至城市、港口，小至街巷、人物，幾乎全部以白描式的筆觸呈現(xiàn)，沒有具體的名字，同時也缺少鮮明的標志。易言之，大量的元素在文中被作者標識為“中國的”或“與中國有關的”，但它們卻大多面目模糊，中國本土地域、風景、人物之間的差異卻在很大程度上被抹去了。于是，中國成為了一個含混而籠統(tǒng)的載體，成為一系列面貌模糊的能指的集合。

《在中國屏風上》正文從大寫的“YOU”(你)開始，這是文中的敘述者與讀者之間建議契約關系的第一次嘗試，在敘述者的假定中，這里的“YOU”顯然不言自明：“你”是西方讀者，渴望在閱讀中獲得更多關于中國的知識或印象。通過直接召喚的方式，毛姆把讀者帶入了關于中國的一系列主觀敘述當中。毛姆是20世紀上半期英國的主流作家，在與中國相遇時，他作為西方敘述者的身份凸顯出來。他一方面在中國大地上旅行，另一方面也在觀察、在記錄、在評述。他試圖成為“中國的代言人”，向西方讀者展現(xiàn)他所親歷的中國，勾勒出此地生活的“真相”。隨著文字向前鋪敘開來，在敘述者和讀者之間逐漸形起一種默契：遠赴東方的敘述者必然能夠帶給讀者一些新的關于中國的特別之處，這些特別之處可以是關于中國的新發(fā)現(xiàn)，也可以是敘述者個人化的體驗。對于從未涉足中國大地的西方讀者而言，中國異于西方之處正是他們渴望了解的；對于來自西方但親臨中國的敘述者來說，這部分內容也正是他在文本中應該著力呈現(xiàn)的。然而，形象的呈現(xiàn)過程從來都不是透明、客觀的，這一過程往往同時也是編織、建構文本的過程，必然受到敘述者本身立場、知識、體驗等諸多方面的影響。那么，在這本特別的中國游記中，毛姆是如何建構中國形象，特別是如何呈現(xiàn)中國與西方的迥異之處的呢？近年來，國內學術界對這本小書關注頗多①，就已發(fā)表的論文而言，所涉角度眾多，亦可見以形象學研究方法加以分析的文章。本文雖然也不脫形象學框架，但擬另辟蹊徑，專門擷取《在中國屏風上》中的景物描寫展開分析?？梢哉f，景物是旅行者在異域最表面、最直接的感受對象，也是最能體現(xiàn)出異域情調的元素，因此景物描寫一直都是游記作品中不可缺少的內容。對于毛姆等行走在中國大地上的西方旅行者而言，典型的中國風景，比如稻田、竹林，大概最能直觀地體現(xiàn)出中國與歐洲的差異。然而，景物描寫不同于攝像機記錄自然風光，貌似客觀的狀物寫景中總是摻雜著敘述者的態(tài)度和情感。因此，本文側重探討作者在書寫中國景物時所征用的西方文學資源以及作者的情感結構兩個方面，考察不同因素在異國形象塑造、文本生成過程中所起的作用。

一、既有西方文學資源與形象構建

作為西方作家，毛姆在書寫中國時不可避免地會調動西方傳統(tǒng)文學知識與既有資源，于是，文中出現(xiàn)的富有中國特色的風景常常被拿來與西方文學中的相關描寫進行類比。仿佛立體派的繪畫一樣，中國在敘述者的視角中分解為不同的面向，而每一個特定的面向都會引起特定的遐想。比如第43篇《夜幕降臨》(Nightfall)中，敘述者稱稻田里閃光的水波泛起菱形紋路，“如同中國版《愛麗絲漫游奇境》里的棋盤”[1](P171)；而在第22篇《路》(The Road,中，陰暗的街道和路人奇怪的神態(tài)則讓敘述者立即聯(lián)想到阿拉伯的魔法之城：“你覺得(他們)看上去像阿拉伯旅行者熟知的魔法城中的人們，夜深時分一個可怕的咒符降臨到你身上，除非你找到破除魔法的辦法，否則你終生都將變作一只獨眼猿猴，或一只黃綠相間的鸚鵡?！盵1](P85)

在同一篇文章的結尾，黎明時擺渡的中國船夫在敘述者筆下幻化為希臘神話中冥府渡神卡戎(Charon)，船上的乘客也仿佛變身為陰郁的亡魂。

無論是愛麗絲漫游過的幻境、阿拉伯故事中的魔法之城，還是希臘神話中的冥府，這些都是西方傳統(tǒng)中開辟出來用以容納“異域”的文學空間，是與西方社會生活現(xiàn)實相對立、相補充的“烏托邦”場域。浪漫化、奇幻化傾向是這類文學資源的共同特質，它們反映出西方對遠古及異域的集體想象，它們或者由西方文化自身生產(如《愛麗絲夢游幻境》、希臘神話等)，或者已被西方文化吸納而融入了西方傳統(tǒng)，成為后者特別的組成部分(如《一千零一夜》等阿拉伯故事)。

質言之，毛姆所征用的既有文學資源是西方文化所生產或已被西方文化馴化的“異質”元素。通過這種征用，并進而與敘述者眼中的中國風景加以類比，中國特有的風物——街市、稻田、渡船在毛姆筆下遂得到了浪漫化呈現(xiàn)，如此一來，它們便可以同上述“烏托邦”歸入一類，成為西方傳統(tǒng)中馴化的異己，即“熟悉的陌生人”。對于西方讀者而言，它們也便成為了不必離開西方便能獲得的文學經驗。

二、情感結構與形象建構

敘述者的情感和體驗總是制約著形象的建構。從身份上來看，毛姆是一個在中國旅行的英國人，在20世紀初的特殊時期，他同時也是大英帝國殖民體系中的的一員。無論對他而言，還是對書中描寫的大多數(shù)僑居中國的西方人而言，他們都是中國社會的外來者(outsider)，與周圍的環(huán)境格格不入，很難在其中獲得認同感。在第41篇《碎片》(The Fragment)中，敘述者談到他在中國發(fā)現(xiàn)了一塊亞歷山大雕像的碎片，頗感意外之喜：“它并非一塊特別重要的碎片，但它是希臘的，大概是因為那些中國的美物讓我厭煩，這塊碎片不期然地打動了我。它說著一種我所熟悉的語言。它讓我心神安寧?！盵1](P206)

西方文明散落在古老中國的一塊碎片，竟讓敘述者萌生出“他鄉(xiāng)遇故知”之感。事實上，在整部游記中，身處異鄉(xiāng)的敘述者不斷流露出對故鄉(xiāng)、對過往經歷的懷念，字里行間彌漫著一股濃郁的鄉(xiāng)愁(nostalgia)。在這種情感的支配下，中國的風物成了觸媒，一次次刺激著敘述者對故鄉(xiāng)、往日的追懷，而借由文學的追憶與想象，敘述者也便得以在中國的大地上一次次“遭遇”西方。比如第18篇《黎明》(Dawn)中，作者對黎明的竹林進行了細致描寫，將其比作明朝仕女，隨后筆鋒一轉，薄霧籠罩下的竹林經過蒙太奇式的剪接，一變而為英國肯特郡原野上盛開的啤酒花。一旦啤酒花的意象出現(xiàn)后，竹林就被徹底遮蔽了——竹林等典型的中國風景恰似那層面紗般的薄霧，當敘述者心中珍藏的風景最終顯影后，薄霧便悄然散去——眼前的真實與記憶的幻境之間發(fā)生置換，飽含鄉(xiāng)愁的文字在作者筆下噴薄而出： “你是否還記得那芬芳怡人的啤酒花田，那豐美的綠色牧場，那沿海的鐵路線，那綿延閃爍的海灘，還有英吉利海峽上那抹蒼涼的灰白？寒冬時分，海鷗在空中盤旋，它們的叫聲透著憂郁，讓人不忍卒聽。”[1](P70)

同樣，第43篇《夜幕降臨》(Nightfall)中，敘述者乘轎在狹窄的石階上前行，林地的氣味突然讓他想起肯特郡豐饒的土壤特有的氣息，于是，又一次地，眼前之境、轎夫之聲霎時退到云天之外： “鄉(xiāng)愁就這樣把你攫住。你的思緒從此時此地遁走，漫游于遙遠的時空，于是你想起了你那一去不返的青春以及那時高亢的希望、濃烈的愛情和壯志雄心。”[1](P172)

鄉(xiāng)愁與懷舊幾乎等同。在第46篇《平原》(The Plain)中，敘述者在中國的大平原上“看到”了德國的萊茵河谷和沃爾姆斯的塔樓，回想起年輕時在海德堡讀書的日子，對已逝的青春滿懷悵然，其中反映出的是另一種鄉(xiāng)愁——懷舊的鄉(xiāng)愁。[1](P183)

在第26篇《雨》(Rain)中，敘述者途中遇雨，行旅的艱難和侵骨的寒冷令人苦惱，而旅途的終點除了骯臟陰冷的中國客棧之外毫無指望。敘述者“自然而然地”想到倫敦雨天的閑適生活：翻翻報紙、讀讀《莊子》、看看戲。倫敦的雨放緩了生活節(jié)奏，留出更多的時間讓人們享受生活中的愜意和舒適，享受在閱讀中體驗東方的樂趣；而一旦敘述者置身于中國，在令人煩惱的雨聲中，他看到的卻是狼狽、污穢的生活，是與閱讀《莊子》的感受大相徑庭的中國“真相”。[1](P103)在這段文字中，敘述者最初似乎想要揭穿一個謊言，告訴那些和他過去一樣、對中國懷有葉公好龍式的想象的西方讀者們,真正的中國是什么樣的，但由于作者著意刻畫倫敦的閑適，讀來其中的思鄉(xiāng)之情似乎尤為深厚，而與此同時，敘述者在中國凄涼的雨天懷念倫敦的舒適生活，真切的鄉(xiāng)愁中顯然夾雜著幾分不須言明的優(yōu)越感。

綜上所述，中國的風物作為一種誘因，不斷觸發(fā)毛姆植根其中的西方文學記憶，如前引《愛麗斯夢游環(huán)境》、希臘神話等，同時也不斷觸發(fā)毛姆本人極富個人色彩的記憶，如肯特郡、海德堡、倫敦等地景物。盡管作者筆下屢屢出現(xiàn)在西方讀者眼中本應頗具異域色彩的中國景物，比如竹林、柳樹等，但這些內容往往點到為止，只做簡單勾勒之后便一筆蕩開，轉而論及作者本人熟知的歐洲風景。作者那飽蘸鄉(xiāng)愁的筆墨中明顯透露出一種價值判斷：他鄉(xiāng)不及故鄉(xiāng)，當下不及過往。在敘述者那里，中國與歐洲有著天然的不對等關系：歐洲是家，是宗主國；中國是異鄉(xiāng)，是半殖民地。在這種情感結構作用下，異域的風景變得不再重要，如果說它還有一定價值，那也是因為它促使敘述者聯(lián)想到了一些另外的東西——故鄉(xiāng)、往日，而后者才是敘述者真正看重的，同時也是讀者在閱讀時應該留意的“為文之用心”所在。于是，中國作為審美的客體，在西方敘述者的目光下呈現(xiàn)為一種尷尬的存在——它既重要又不重要，既是敘述者希望呈現(xiàn)且讀者(西方讀者)希望了解的，又是不為敘述者看重且不為讀者(西方讀者)關注的。

本文從景物描寫的角度考量毛姆對中國的呈現(xiàn)，借以探討作者的知識資源、情感結構在影響形象建構方面所起的作用。言說他便是言說自身，異域形象的建構動因從來都不是單純的，它既關乎理性，又訴諸情感；既是關于他者的一種知識、經驗、想象，也是自身情緒、體驗的外化與投射。在毛姆筆下，中國成為一個充滿瑣碎能指的集合，它指向西方，甚至指向作者在西方獲得的知識、情感和個人經驗。在這個意義上，書名中的“中國屏風”構成了一個隱喻：屏風表面的山山水水指引我們關注屏風之后的世界，屏風遮蔽的世界正是敘述者力圖彰顯的世界，它們由敘述者念茲在茲的記憶構成，相比屏風表面所呈現(xiàn)的世界而言，它們在敘述者心目中無疑更為生動、更為鮮活，而且也更為寶貴。相形之下，屏風上的風景仿佛只是形狀曖昧而又了無生氣的靜物，它們被觀看，同時也被不斷向內在探尋的目光穿透、遺忘。至于屏風本身，則恰似毛姆通過一系列明喻、暗喻、類比、聯(lián)想、設問等修辭手法編織的文學文本，它填補了作為能指的東方與作為所指的西方之間的巨大鴻溝，在同樣具有西方中心主義傾向的讀者看來，應該不失為平滑、流暢的美文。

注釋

①比如鄧美玲的《論毛姆<在中國屏風上>》，龐榮華的《毛姆<在中國屏風上>的文化對話簡析》，胡水清的《<在中國屏風上>中的中國文人》，李君容的《論毛姆<在中國屏風上>中的官員和平民》等。此外亦有數(shù)篇碩士論文論及《在中國屏風上》，但在討論時多與毛姆其他著作相結合，比如彭威的《毛姆作品中的中國形象研究》等.

參考文獻

[1] Maugham, W. Somerset. On A Chinese Screen[M].London: William Heinemann, 1922.

[2] Shaw, Christopher. The Imagined Past: history and nostalgia[M].Manchester: Manchester University Press, 1989.

[3]愛德華·薩義德.東方學[M].北京:三聯(lián)書店,1999.

[4]孟華.比較文學形象學[M].北京:北京大學出版社,2001.

[5]彭威.毛姆作品中的中國形象研究[D].湘潭大學碩士論文,2008.

[6]鄧美玲.論毛姆《在中國屏風上》[J].當代小說，2010,(9).

[7]龐榮華.毛姆《在中國屏風上》的文化對話簡析[J].岱宗學刊——泰安教育學院學報，2010,(1).