趙 雪

摘要：

黔西北彝族“曲谷”（情歌）原生態(tài)唱法有其獨(dú)特的演唱方法和藝術(shù)特點(diǎn)，它的傳承與發(fā)展需要民族唱法的科學(xué)理論指導(dǎo)，民族唱法也需要從原生態(tài)唱法的土壤中吸取營(yíng)養(yǎng)。這樣不僅能更好地保護(hù)和傳承原生態(tài)這一獨(dú)特的演唱形式，同時(shí)也極大地豐富和發(fā)展了我國(guó)的民族聲樂(lè)理論，從而為民族唱法的教學(xué)和演唱提供理論支持。

關(guān)鍵詞：曲谷；原生態(tài)唱法；民族唱法

おお

收稿日期：2011-12-12

作者簡(jiǎn)介：趙雪(1973-)，男，貴州畢節(jié)人，貴州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向：聲樂(lè)演唱。

一、原生態(tài)唱法的內(nèi)涵

原生態(tài)唱法具有極強(qiáng)的地域性和民族性，所以它被打上了“風(fēng)格”的烙印。我國(guó)是一個(gè)多民族的國(guó)家，每個(gè)民族的傳統(tǒng)音樂(lè)必然要依靠該民族的語(yǔ)言和文字來(lái)記錄、交流和傳播，而歌曲中的“聲”“韻”“調(diào)”也受語(yǔ)言系統(tǒng)“聲”“韻”“調(diào)”的影響[1]。因此，也就有了內(nèi)蒙的“長(zhǎng)”、“短”調(diào)牧歌、陜北的“信天游”；青海、寧夏的“花兒”；江浙一帶的“吳歌”等等。可見(jiàn)，原生態(tài)演唱風(fēng)格多樣、異彩紛呈、獨(dú)具魅力。

二、黔西北“曲谷”的原生態(tài)演唱特色

生活在黔西北這片高原的彝民們，以厚重的歷史文化積淀和淳樸自然的天地觀、人文觀以及自然協(xié)調(diào)的審美情趣，創(chuàng)造了適合本民族審美需求和審美邏輯的音樂(lè)語(yǔ)言，詮釋著質(zhì)樸、自然、積極、熱情的內(nèi)心世界。神秘古樸的黔西北高原的自然景觀、淳樸厚重的彝族文化和別具一格的語(yǔ)言特色，鑄就了彝家歌手自然天成的歌唱技能和個(gè)性。金鐵霖老師說(shuō)，唱法是由作品的風(fēng)格決定的，而風(fēng)格是由特定的地域、語(yǔ)言、民風(fēng)形成的。由此，“曲谷”（情歌）作為以上諸多因素的產(chǎn)物，其發(fā)聲和演唱技巧必然有著與眾不同的風(fēng)格和獨(dú)特的個(gè)性。

（一）“曲谷”的發(fā)聲

“曲谷”的發(fā)聲主要有以下三個(gè)方面的特點(diǎn)。一是發(fā)聲狀態(tài)近乎自然。這種狀態(tài)，是指歌手沒(méi)有刻意運(yùn)用科學(xué)的發(fā)聲、合理的共鳴來(lái)美化聲音意識(shí)，增加嗓音持久性和歌唱生命力的觀念。所以，歌手嗓音音質(zhì)、音色、以及歌唱能力都隨著肌體生理機(jī)能改變而改變。好不好聽(tīng)，是對(duì)一個(gè)歌手能力的最為簡(jiǎn)單的評(píng)判和最質(zhì)樸的審美需求。二是氣息支持簡(jiǎn)單?！扒取毖莩暮粑孕厥胶粑鼮橹?。音調(diào)舒緩時(shí)，氣息在說(shuō)話的基礎(chǔ)上適當(dāng)增加深度，穩(wěn)住喉頭，胸廓向外平開(kāi)。演唱時(shí)，吸氣順勢(shì)起音演唱，當(dāng)一個(gè)樂(lè)句或段落演唱結(jié)束，氣息也回復(fù)到自然狀態(tài)。當(dāng)曲調(diào)驟急或急換氣時(shí)，用吃驚的感覺(jué)急開(kāi)胸廓吸氣，伴有明顯的提肩動(dòng)作。與現(xiàn)代較為成熟民唱法的胸、腹式聯(lián)合呼吸比較，這種胸式呼吸有以下不足：氣息較淺，沒(méi)下到腹腔或“丹田”；沒(méi)有橫膈膜和腹肌的力量控制，沒(méi)有形成較好的“對(duì)抗”，使歌唱沒(méi)有持續(xù)的能量支持；沒(méi)有“腔體”意識(shí)，吸氣打開(kāi)，呼氣關(guān)閉的腔體，沒(méi)有獲得歌唱狀態(tài)上的統(tǒng)一。三是共鳴較小、聲音美化不夠。運(yùn)用口腔共鳴為主，加上少量的鼻腔和頭腔共鳴，獲得一定的聲音美化。共鳴起到了美化和放大作用，曲谷原生態(tài)的唱法，由于共鳴腔體運(yùn)用較小，使聲音的能量小，穿透力弱，且泛音列少，質(zhì)感較單一，但這卻保持了曲谷的古樸自然的風(fēng)格?？谛鸵矔?huì)在曲調(diào)的高、低中做出適當(dāng)?shù)拇?、小調(diào)整，以較為自然的意識(shí)去適應(yīng)演唱。與現(xiàn)代教為成熟的民唱法共鳴相比，有以下不足：共鳴腔少而且小，聲音得不到較好的美化和放大，泛音少，音色較為單一，穿透力弱；口型沒(méi)相對(duì)固定，使聲音狀態(tài)、氣息狀態(tài)、情緒狀態(tài)，都缺乏相對(duì)的統(tǒng)一性；口型開(kāi)合度相對(duì)較大，咬字、吐字不夠靈活自然。

（二）“曲谷”的演唱技巧

首先，以真聲為主、假聲為輔的歌唱方法。曲谷的演唱，依照曲調(diào)運(yùn)用真、或假聲進(jìn)行調(diào)整。大多是中低聲區(qū)的曲調(diào)，用真聲演唱，高聲區(qū)曲調(diào)用假聲演唱，僅有少數(shù)歌手的演唱有少量混聲的感覺(jué)，但無(wú)混聲的意識(shí)，這是一種近乎自然的審美趨勢(shì)，和無(wú)意雕琢的自然概念。與現(xiàn)代較為成熟的民唱法相比較，有以下不足：無(wú)整體的混聲意識(shí)，聲線在高音區(qū)的某一換聲點(diǎn)上一下子進(jìn)入假聲，無(wú)真、假聲之間的自然過(guò)渡；無(wú)“通道”意識(shí)，且真、假聲區(qū)轉(zhuǎn)換不自然。其次，“微氣息高音”的演唱方法。曲谷的高音演唱使用“微氣息高音”法。

在原生態(tài)的演唱中，我們更多是看到演唱者作打開(kāi)口腔和鼻咽腔的動(dòng)作，而很少能見(jiàn)到他們作氣息的準(zhǔn)備。而實(shí)現(xiàn)高音演唱卻很容易。所以我把它稱為“微氣息高音”法。“微氣息高音”的例子很多，如受驚嚇者瞬間發(fā)放的高音、呼喚遠(yuǎn)距離對(duì)象發(fā)放之高音、悲憤之時(shí)發(fā)放的高音等等，這些聲音現(xiàn)象，均在無(wú)準(zhǔn)備下瞬間發(fā)放而成，頻響在小字三組以上，甚至更高。事實(shí)上，原生態(tài)演唱師承民間或家庭，無(wú)科學(xué)的胸腹式聯(lián)合呼吸概念，氣息淺，無(wú)較深的氣息準(zhǔn)備和對(duì)抗的緊張感，力求自然順暢；無(wú)“通道”意識(shí)，喉頭在自然吸氣時(shí)會(huì)自然下垂，達(dá)到理想的位置；較小的共鳴要求，讓口腔和鼻咽腔開(kāi)合度較為適當(dāng)，喉嚨沒(méi)“撐”和“擠”的感覺(jué)。氣息淺，沒(méi)有橫隔膜、腹肌、腰圍的張馳對(duì)抗感，就少了一些累贅，尤其喉部肌肉松緊較自然，聲帶的閉合適度，再加上淺小的氣息支撐。因而，能在一個(gè)近乎自然的情況下，容易獲得聲帶基部的頻響而獲得高音。

“微氣息高音”法中的“基音”概念?；羰锹晭Р糠郑ㄈ邕吘墶⑶岸危╅_(kāi)始振響時(shí)率先發(fā)出的聲音。事實(shí)上，聲帶的振響是從某一部分開(kāi)始而隨即帶動(dòng)全段的振響，來(lái)實(shí)現(xiàn)傳遞語(yǔ)音的。所以，聲帶不同部分所獲得振響的頻率不同，音高也就不同。一般說(shuō)來(lái)，聲帶的邊緣或前、后發(fā)聲時(shí)，頻率高，泛音少，音色較單一；聲帶的中間部分振響，頻率相對(duì)低，泛音豐富。不同部分聲帶振響所需的氣息也不一樣，邊緣部分振動(dòng)要求氣息少，而中間、全段振動(dòng)氣息要求多。另外，聲帶閉合度大、小的調(diào)節(jié)也影響振響度和氣息的量的控制。氣息強(qiáng)，聲帶的振響狀態(tài)被破壞，產(chǎn)生“破音”；氣息弱，聲帶不能獲得振響的能量，產(chǎn)生“啞音”；聲帶放松了，失去了振響的彈性，拉得太緊了，又不能振動(dòng)。由此可見(jiàn)，聲音技巧必須掌握聲帶振響部分“基音”概念、各部分振響力度概念、聲帶閉合度概念、頻響與泛音影響下的音高、音質(zhì)概念，才能應(yīng)對(duì)自如，游刃有余。

三、“曲谷”演唱技巧對(duì)民族唱法的借鑒與啟示

（一）“微氣息高音”方法上的借鑒

現(xiàn)代民族唱法聲樂(lè)作品中，男高音、女高音作品占很大的比重，這就從作品上要求演唱者有較好的高音的駕馭能力。但在實(shí)際的教學(xué)和演唱當(dāng)中，突破高音成了教學(xué)和演唱的難點(diǎn)。我國(guó)民族聲樂(lè)的演唱方法和聲樂(lè)技巧講求民族性，在聲音上采用“混合聲的音色”[2]，即真聲與假聲的“混”。這種混聲兼有真聲和假聲的成分?！盎臁睂?shí)際上就是真聲增加假聲，假聲增加共鳴。在“通道”意識(shí)中，真聲與假聲的比例是變化的，伴隨聲音的走高，真聲成分越來(lái)越少，假聲成分越來(lái)越多。由此可見(jiàn)，混聲的聲音技巧中的高音，是藝術(shù)化了的“假聲”是“歌唱假聲”。所以，高音方法，首先必須獲得“假聲”；其次是獲得“歌唱假聲”。那么，高音的訓(xùn)練就可以從以下幾個(gè)方面入手：(1)用“微氣息高音”方法獲得“基音”——“假聲”；（2）在獲得假聲的同時(shí)，加強(qiáng)向上進(jìn)入頭腔共鳴、口腔的共鳴和向下的胸腔的共鳴，增加泛音的美化，達(dá)到“混聲”效果；（3）加強(qiáng)氣息對(duì)以上共鳴的支持，獲得控制聲效的動(dòng)力。

（二）演唱個(gè)性培養(yǎng)的啟示

歌唱是用人聲去詮釋聲樂(lè)作品。一方面，由于每個(gè)人發(fā)聲的器官不盡相同，如喉頭的大小，聲門的大小，聲帶的寬窄、長(zhǎng)短，聲帶的彈性（張力）等因素的不同，使每個(gè)人有著不同的天生的嗓音條件。另一方面，又如生活環(huán)境，情感體驗(yàn)，思維方式，音樂(lè)素養(yǎng)等方面的不同，使每個(gè)歌唱者都表現(xiàn)出不同的歌唱潛質(zhì)。所以，這些不同就形成了不同的演唱個(gè)性。在黔西北“曲谷”的演唱的歌手中（如王興朝、李永才、代俄勾兔汝、安金花、錄平珍、李興秀等），個(gè)性特征尤為突出。就是演唱同一個(gè)作品，不同的演唱者的演唱風(fēng)格都大不一樣，更不要說(shuō)是不同的曲譜。高音好的歌手會(huì)盡量展示他的高音能力，“喉顫音”強(qiáng)的更注重情感的宣泄，“搖聲”技巧好的竭力對(duì)旋律加以修飾和潤(rùn)色，“彈唇音”好的盡量選取適合他演唱的作品?？傊?，不管是在技巧上還是在選曲上，他們都力求揚(yáng)長(zhǎng)避短，有選擇地、最大限度地發(fā)揮自己的優(yōu)點(diǎn)，最大限度地挖掘自身的歌唱潛質(zhì)，展示其獨(dú)特的歌唱個(gè)性。所以，我們對(duì)歌唱者的培養(yǎng)，也應(yīng)該是較為客觀地針對(duì)不同的對(duì)象，既要考慮其先天的條件，同時(shí)也要顧及后天的生活環(huán)境、情感體驗(yàn)、思維方式以及音樂(lè)素養(yǎng)等不同因素對(duì)個(gè)性的影響，在對(duì)不同個(gè)體進(jìn)行分析、研究、診斷的前提下，輔以針對(duì)性的教學(xué)訓(xùn)練，因材施教，培養(yǎng)出既掌握科學(xué)的發(fā)聲技巧，又有獨(dú)特的歌唱特色和風(fēng)格的演唱人才。

（三）“曲谷”的審美價(jià)值思考

與其他民族一樣，彝族同樣用自己的方式創(chuàng)造美、表達(dá)美、感受美、享受美?！扒取笔窃谔囟ǖ牡乩憝h(huán)境，生活習(xí)俗、語(yǔ)言形式下產(chǎn)生的文化現(xiàn)象，它的產(chǎn)生和發(fā)展都透射出彝族人民的審美習(xí)俗、審美觀念和審美情趣?！扒取彼休d的豐富內(nèi)容，為我們提供了多元的、真實(shí)具體的審美資源，也充實(shí)了民族文化內(nèi)涵。第一，作為彝族音樂(lè)文化一個(gè)類別，它古樸自然的旋律，吸引著彝族的子民，傳唱不衰，體現(xiàn)著藝術(shù)的審美趣味和審美價(jià)值；第二，作為歌詞的語(yǔ)言，它傳遞著愛(ài)的訊息，使歌唱成為了愛(ài)情的媒介，同時(shí)也傳遞著歷史、生產(chǎn)生活的經(jīng)驗(yàn)和豐富的文化知識(shí)；第三，“曲谷”的演唱歌手獨(dú)特的演唱個(gè)性和演唱技巧又是充實(shí)和發(fā)展我國(guó)民族聲樂(lè)演唱和教學(xué)理論的范例。

黔西北彝族“曲谷”，是貴州烏蒙山區(qū)特定的自然生態(tài)、豐富的人文歷史和獨(dú)特的民俗民風(fēng)等因素之下的產(chǎn)物。這種文化，形式上是音樂(lè)的，內(nèi)容上卻是多元的。與其它民族的音樂(lè)相比較，有共性，更具有獨(dú)特的個(gè)性特征。這些特征，體現(xiàn)著美的價(jià)值，形成現(xiàn)代民族聲樂(lè)可以借鑒的條件。對(duì)“原生態(tài)唱法”而言，加強(qiáng)音區(qū)的拓展訓(xùn)練，去增強(qiáng)原生態(tài)演唱的表現(xiàn)力。這樣，才能使原生態(tài)在不改變?cè)布错嵨兜那疤嵯芦@得較為合理的發(fā)展，也只有這樣，才符合民族原生態(tài)的審美邏輯和審美情趣。同樣，民族唱法也需要不斷豐富和發(fā)展，只有不斷從民族的音樂(lè)土壤中獲取營(yíng)養(yǎng)，才能達(dá)到豐富和發(fā)展我國(guó)民族唱法理論，為民族唱法的演唱和教學(xué)獲得科學(xué)的理論支持。

參考文獻(xiàn)

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[2]金鐵霖.金鐵霖聲樂(lè)教學(xué)曲選：第一集[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2006.

[責(zé)任編輯：王建武]