王正中

(溫州大學(xué)人文學(xué)院，浙江溫州 325035)

元敘述的敘述功能

王正中

(溫州大學(xué)人文學(xué)院，浙江溫州 325035)

元敘述是一種敘述策略。首先，它作為一種元語(yǔ)言必然具有元語(yǔ)言的某些功能。其次，元敘述手法無(wú)疑與正常敘述大異其趣，從而造成陌生化效果。第三，這種手法的采用，可以達(dá)到韋伯所說(shuō)的“除魅”的效果，即去除文學(xué)魅力，同時(shí)，它還敞開(kāi)了文本當(dāng)中的意識(shí)形態(tài)。

元敘述；元小說(shuō)；陌生化；意識(shí)形態(tài)

元敘述（metanarrative），這一概念最初是由熱奈特于1972年在《敘事話(huà)語(yǔ)》①參見(jiàn): 熱拉爾?熱奈特. 敘事話(huà)語(yǔ)[M]. 王文融, 譯. 北京: 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社, 1990.中分析普魯斯特的《追憶似水年華》②參見(jiàn): 馬塞爾?普魯斯特. 追憶似水年華[M]. 徐和瑾, 譯. 南京: 譯林出版社, 2010.時(shí)提出，他認(rèn)為“元語(yǔ)言是一種在其中談另一種語(yǔ)言的語(yǔ)言，所以元敘事應(yīng)該是在其中講述第二敘事的第一敘事”[1]。利奧塔于1979在《后現(xiàn)代狀況——關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》③參見(jiàn): Lyotard J F. La Condition Postmoderne: Rapport sur le Savoir [M]. Paris: Les Editions de Minuit, 1979.中提出了后現(xiàn)代的狀況便是“元敘事的危機(jī)”。利奧塔所謂的元敘事是一種宏大敘事（grand narrative），它是知識(shí)建立的條件，而在后現(xiàn)代社會(huì)這種宏大敘事已不再可能，也就是熱奈特所說(shuō)的“第一敘事”出現(xiàn)了危機(jī)。因此，利奧塔所強(qiáng)調(diào)的元敘事是從其性質(zhì)上而言的。利奧塔的元敘事與熱奈特以及后來(lái)普林斯的元敘述的側(cè)重點(diǎn)不同。1987年普林斯在其編著的《敘事學(xué)辭典》中對(duì)元敘述做了敘事學(xué)層面的解釋?zhuān)J(rèn)為“關(guān)于敘述，描繪敘述。元敘述是以敘述作為敘述的主題”[2]。本文主要采用普林斯的元敘述觀點(diǎn)，認(rèn)為元敘述是敘述的敘述，是在敘述過(guò)程之中暴露敘述自身的一種敘述手法。這種暴露自身的元敘述在文學(xué)作品中具體起到了以下功能。

一、類(lèi)元語(yǔ)言功能

元敘述在很多方面與元語(yǔ)言具有共同性，在功能上也不例外。例如，元語(yǔ)言的使用可以導(dǎo)致正常語(yǔ)言的中斷，元敘述的使用會(huì)使得正常的敘述出現(xiàn)中斷，中國(guó)傳統(tǒng)章回小說(shuō)的分章采用了元敘述的這一特點(diǎn)。以下主要從元語(yǔ)言出發(fā)分析元敘述的兩大功能，即解釋補(bǔ)充功能和調(diào)節(jié)敘述節(jié)律功能。

（一）解釋功能

元敘述的解釋功能與元語(yǔ)言類(lèi)似，因此，我們先從雅各布遜的元語(yǔ)言理論著手。雅各布遜對(duì)于元語(yǔ)言的論述僅有一段話(huà)，他說(shuō)：“當(dāng)說(shuō)話(huà)者和受話(huà)者需要檢查他們是否在使用同一代碼時(shí)，它就扮演著元語(yǔ)言功能（例如，注釋?zhuān)??！盵3]這里雅各布遜便指出了元語(yǔ)言的檢查功能。它所起到的作用是檢查交流雙方是否共同享有或理解代碼，以便使交流順利進(jìn)行。

與此類(lèi)似，元敘述在文學(xué)作品也常起到這種解釋補(bǔ)充的作用。格蘭特?普林斯在其文章中也說(shuō)：“但它們最顯著、最重要的功能很可能是組織和解釋功能?！盵4]65與語(yǔ)言的交流溝通模式類(lèi)似，在敘事文本中，也是一種溝通模式，查特曼在其《故事與話(huà)語(yǔ)》中曾給出了敘事交流圖，“真實(shí)的作者……隱含的作者-（敘述者）-（敘述接受者）-隱含的讀者……真實(shí)的讀者?！盵5]真實(shí)作者與真實(shí)讀者身處文本之外，隱含作者和隱含讀者則分別是作者和讀者的化身，其實(shí)在文本之中就只有敘述者和敘述接受者才屬于敘述層面的，在文本之中也就是敘述者與敘述接受者的交流。這樣，為了敘述者與敘述接受之間交流的順利進(jìn)行，便需要對(duì)其交流所憑借的代碼進(jìn)行檢查，代碼一致則交流順利進(jìn)行，代碼不一致則交流受阻，需對(duì)其進(jìn)行進(jìn)一步的解釋。如此，元敘述在文本中便起到了一種解釋補(bǔ)充的作用，即“元敘述部分地展示了一個(gè)文本怎樣被理解，它應(yīng)該怎么被理解，它想要如何被理解”[4]65。

在文本中常見(jiàn)的元敘述，多數(shù)起到了這種解釋補(bǔ)充的作用。例如，馬原的《虛構(gòu)》中的一句話(huà)：“細(xì)心的讀者不會(huì)不發(fā)現(xiàn)我用了一個(gè)模棱兩可的漢語(yǔ)詞匯，可能。我想這一部分讀者也許不會(huì)發(fā)現(xiàn)我為什么沒(méi)用另外一個(gè)漢語(yǔ)動(dòng)詞，發(fā)生。我在別人用發(fā)生的位置上，用了一個(gè)單音漢語(yǔ)詞，有。”[6]這便是敘述者對(duì)敘述語(yǔ)言作出的解釋?zhuān)此麨槭裁从昧恕翱赡堋?，而不是用了另外一個(gè)詞“發(fā)生”，他是為了說(shuō)明他所說(shuō)的故事不一定是真實(shí)發(fā)生過(guò)的，是可能發(fā)生過(guò)，也可能是虛構(gòu)的。

（二）調(diào)節(jié)敘述節(jié)奏

元敘述作品的特征之一便是敘述中斷，也即故事所指滑向敘事能指并達(dá)到重合，而造成故事的斷裂，也正因?yàn)檫@種斷裂使得元敘述成為作家調(diào)節(jié)敘述節(jié)奏的一種手段?？柧S諾把這種敘述中斷稱(chēng)為：“離題”或“插敘”，他說(shuō)：“勞倫斯?斯特恩的偉大發(fā)明便是他利用離題這一手法創(chuàng)作了一部小說(shuō)，成為狄德羅效法的典范。離題或插敘，是推遲寫(xiě)結(jié)尾的一種策略，是在作品內(nèi)部拖延時(shí)間，不停地進(jìn)行躲避?！盵7]358那么斯特恩是在躲避什么呢？卡爾維諾引用意大利作家卡爾洛?萊維話(huà)說(shuō)“當(dāng)然是躲避死亡”。而有趣的是作為元小說(shuō)作家的卡爾維諾卻說(shuō)：“我并不崇尚插敘，也可以說(shuō)我喜愛(ài)直線(xiàn)，希望直線(xiàn)能無(wú)限延長(zhǎng)，好讓讀者捕捉不到我?！盵7]359但不管卡爾維諾是否喜歡“插敘”或斯特恩是否喜歡“直線(xiàn)”，他們都是在盡力避免讓讀者看到故事結(jié)束。他們會(huì)采用某些敘述策略來(lái)放慢敘述節(jié)律，延遲故事結(jié)束時(shí)間點(diǎn)的到來(lái)。盡管如此，我們說(shuō)卡爾維諾還是喜歡采用這種“插敘”的手法的，他的《寒冬夜行人》便是通過(guò)插入一個(gè)又一個(gè)的故事片段，來(lái)延遲他的男讀者與女讀者的結(jié)合，也就是延遲故事的結(jié)束。

格蘭特?普林斯也認(rèn)為：“元敘述有規(guī)律地放緩呈現(xiàn)新事件的步調(diào)，從而影響敘事的節(jié)奏。顯然，它們?cè)跀⑹鰰r(shí)不會(huì)帶來(lái)許多新信息，而是建構(gòu)對(duì)舊有信息的解釋?！盵4]64-65元敘述在起到解釋補(bǔ)充功能時(shí)，它往往是對(duì)舊信息或代碼進(jìn)行解釋?zhuān)@樣它必然很少涉及到新的信息，因此也就延遲了新事件的出現(xiàn)，從而達(dá)到放慢敘述節(jié)奏的效果。這樣調(diào)節(jié)敘述節(jié)奏便是元敘述的又一功能。

二、元敘述的陌生化

使用元敘述手法的小說(shuō)與傳統(tǒng)小說(shuō)大異其趣，它們不僅在形式上而且在內(nèi)容上都與傳統(tǒng)小說(shuō)迥然不同。這種內(nèi)容與形式的不同，正是俄國(guó)形式主義的理論所謂的“陌生化”和布萊希特所說(shuō)的“間離效果”。

陌生化理論是由俄國(guó)形式主義代表人物什克洛夫斯基在其《作為手法的藝術(shù)》一文中提出。他說(shuō)：“藝術(shù)的手法是事物的‘反常化’手法，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過(guò)程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長(zhǎng)?！盵8]自文學(xué)藝術(shù)誕生以來(lái)就一直是把自己當(dāng)成一個(gè)世界，而作家則是這個(gè)世界中的上帝。人們?cè)陂喿x的過(guò)程中只看到了“上帝”所創(chuàng)造的事物，卻不知“上帝”如何創(chuàng)造了這個(gè)世界。而在元敘述作品中，“上帝”不再是深藏在事物之后，而是在創(chuàng)造世界的同時(shí)，向世人展示自己是如何創(chuàng)造的。這樣的“世界”不再是傳統(tǒng)的“世界”，傳統(tǒng)閱讀作品的認(rèn)識(shí)方式被打破了，也就是讀者在面對(duì)元敘述作品時(shí)，不得不去調(diào)整自己的認(rèn)識(shí)方式，從而使得文本在讀者面前呈現(xiàn)出一種“陌生感”。

元敘述的運(yùn)用一方面使得文本的形式更加復(fù)雜化，不再僅僅是故事層在文本中呈現(xiàn)，而且敘述層也呈現(xiàn)在文本之中，并且這種故事層與敘述層的雜糅，使得故事情節(jié)放緩，從而“增加了感受的難度和時(shí)延”；另一方面，元敘述的使用也正好使得故事層也即是“被創(chuàng)造之物”在作品中顯得“無(wú)足輕重”，而相反，該故事是如何被創(chuàng)造的卻得以突顯出來(lái)，讓讀者體驗(yàn)到了“事物之創(chuàng)造的方式”。這樣的作品與傳統(tǒng)的“陌生化”不同，傳統(tǒng)的“陌生化”是把世界“陌生化”，恢復(fù)我們對(duì)世界的感受；而元敘述作品的“陌生化”它不僅僅是恢復(fù)對(duì)世界的感受，它還恢復(fù)了我們對(duì)文本的感受。什克洛夫斯基在談到《項(xiàng)狄傳》時(shí)說(shuō)：“舊的世界感受，舊的小說(shuō)結(jié)構(gòu)，在他（斯特恩——筆者注）那里已成為戲擬的對(duì)象。他通過(guò)戲擬驅(qū)逐它們，并借助離奇的結(jié)構(gòu)恢復(fù)強(qiáng)烈的藝術(shù)感受和品評(píng)新的生活的敏銳性?！盵9]這樣通過(guò)“戲擬”從而使得讀者對(duì)于元敘述作品產(chǎn)生一種“陌生感”，進(jìn)而恢復(fù)了對(duì)生活和小說(shuō)的感受性。而對(duì)于文本的閱讀來(lái)說(shuō)，元敘述作品還體現(xiàn)了布萊希特所說(shuō)的“間離效果”。

布萊希特的“間離效果”與“陌生化”理論類(lèi)似，都強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造出一種距離感，使得熟悉的變得陌生，從而來(lái)重新獲得對(duì)世界認(rèn)識(shí)的機(jī)會(huì)。他強(qiáng)調(diào)“把事件或人物那些不言自明的，為人熟知的和一目了然的東西剝?nèi)?，使人?duì)之產(chǎn)生驚訝和好奇心”[10]。但布萊希特的“間離效果”與什克洛夫斯基的“陌生化”理論又不同，“陌生化使文學(xué)獲得了文學(xué)性，并且由于陌生化突出了文學(xué)的藝術(shù)特征（審美特征），令讀者專(zhuān)注于藝術(shù)特征本身而使文學(xué)成為不及物的自我目的物；而對(duì)于布萊希特，陌生化主要地則是為了藝術(shù)自身以外的目的，即認(rèn)識(shí)和批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)。”[11]114-115也就是說(shuō)“陌生化”強(qiáng)調(diào)的是恢復(fù)人的“感受性”，而“間離效果”則是從認(rèn)知角度來(lái)著手的，是以一定的距離來(lái)認(rèn)識(shí)事物，也即“認(rèn)識(shí)論方面的意義構(gòu)成了布萊希特陌生化理論的核心”[11]116。這樣元敘述作品的陌生化就可以同時(shí)從這兩方面分析，即它不但恢復(fù)了讀者對(duì)世界與文本的感受性，而且這種策略的使用還使得讀者對(duì)作品的認(rèn)知產(chǎn)生了某種距離，使作品得以冷靜地呈現(xiàn)。

元敘述作品的這種“間離效果”是很明顯的。元敘述作品的情節(jié)往往是斷裂的，因?yàn)槠渲写┎辶嗽獢⑹龆袛嗔嗽鹊墓适聰⑹?，這樣也就使得讀者很難完全沉浸在故事中，并且敘述者還站出來(lái)對(duì)敘述過(guò)程或其中人物進(jìn)行評(píng)論，無(wú)疑使得讀者必須不斷地跳出故事來(lái)審視故事，參與評(píng)判。這樣也就不可避免的造成了元敘述作品的這種“間離效果”。

三、敞開(kāi)的意識(shí)形態(tài)

在后現(xiàn)代元敘述作品中，元敘述更多的關(guān)注于意識(shí)形態(tài)，如琳達(dá)?哈琴所提出的歷史編撰元小說(shuō)。歷史編撰元小說(shuō)是指這樣一種小說(shuō)，它們以歷史為題材，但在敘述過(guò)程中指涉這些歷史編撰本身的虛構(gòu)性，也即“強(qiáng)烈意識(shí)到了其敘述過(guò)去的方式”[12]152，它們“質(zhì)疑歷史編寫(xiě)”，“它們都使用敘事、指涉、主體性的確立、文本性身份，甚至還有與意識(shí)形態(tài)的聯(lián)系，卻又對(duì)這些常規(guī)手段持懷疑態(tài)度”[12]142。這樣，“所謂的‘真實(shí)’再現(xiàn)說(shuō)和‘非真實(shí)’模仿說(shuō)統(tǒng)統(tǒng)遭到了拒絕，藝術(shù)原創(chuàng)性的意義和歷史指涉性的明晰性一律受到了強(qiáng)烈質(zhì)疑?！盵12]147

歷史編撰元小說(shuō)這種指涉自身的小說(shuō)，它指涉的是小說(shuō)本身而似乎與外界無(wú)關(guān)，那么它又是如何與意識(shí)形態(tài)關(guān)聯(lián)起來(lái)，甚至被認(rèn)為是意識(shí)形態(tài)的戰(zhàn)場(chǎng)的呢？為了回答這個(gè)問(wèn)題，我們需要從以下三方面進(jìn)行分析。

第一，歷史編撰元小說(shuō)與語(yǔ)境的關(guān)系。從元小說(shuō)的結(jié)構(gòu)上看，歷史編撰元小說(shuō)確實(shí)是與外界無(wú)關(guān)的，它僅僅是通過(guò)元敘述來(lái)指涉與自身相關(guān)的事項(xiàng)，而不與外界發(fā)生聯(lián)系。但我們知道“文學(xué)和文學(xué)理論均意識(shí)到了語(yǔ)言的意義實(shí)質(zhì)上是靠語(yǔ)境產(chǎn)生，意識(shí)到了表明一切話(huà)語(yǔ)環(huán)境的重要性”[12]103。因此，不論是何種文學(xué)作品，不論它是如何的指涉自身，它都是無(wú)法脫離語(yǔ)境的。而歷史編撰元小說(shuō)，按照哈琴的分析，它的意義還不僅僅是來(lái)自語(yǔ)言自身的語(yǔ)境，而是來(lái)自重新的語(yǔ)境化，即通過(guò)元敘述來(lái)打破傳統(tǒng)一統(tǒng)化的、孤立的語(yǔ)境，而賦予文本以后現(xiàn)代語(yǔ)境。

哈琴?gòu)?qiáng)調(diào)兩個(gè)方面的重新語(yǔ)境化：第一，“表達(dá)行為”的語(yǔ)境，也即文本、制作者和接受者這三者構(gòu)成的作品內(nèi)部語(yǔ)境；第二，這一“表達(dá)行為”所隱含的更廣泛的歷史、社會(huì)和政治（以及互文）語(yǔ)境[12]103。也就是說(shuō)，在歷史編撰元小說(shuō)中，因其對(duì)自身的指涉，而這種指涉自身的行為卻恰恰暴露了小說(shuō)的語(yǔ)境，即它的文本、制作者和接受者。“我們要被迫使正視這樣一種現(xiàn)象，語(yǔ)境賦予語(yǔ)言以意義，由說(shuō)話(huà)者（聽(tīng)者/讀者）、地點(diǎn)、時(shí)間、原因賦予語(yǔ)言以意義?！盵12]103也就是說(shuō)，在歷史編撰元小說(shuō)中，通過(guò)元敘述的運(yùn)用，它展示了誰(shuí)在敘述，怎樣敘述，選擇什么來(lái)敘述，又掩蓋了些什么東西？等等。這樣，就將敘述與文化權(quán)力、意識(shí)形態(tài)的關(guān)系凸顯了。

同時(shí)，在這一文本、制作者和接受者的暴露過(guò)程中，社會(huì)、歷史語(yǔ)境已不可避免地“無(wú)意識(shí)地”融入其中了?！凹丛?jīng)遭受壓抑的整個(gè)表達(dá)行為的語(yǔ)境和‘被置于特定位置’的話(huà)語(yǔ)的語(yǔ)境，這種話(huà)語(yǔ)沒(méi)有忽視理解行為的社會(huì)、歷史或者意識(shí)形態(tài)維度，也就是詹明信所謂的與歷史一道遭受壓抑的‘真正的意識(shí)’?！盵12]111

第二，歷史編撰元小說(shuō)文本中的意識(shí)形態(tài)。哈琴認(rèn)為，后現(xiàn)代小說(shuō)與傳統(tǒng)小說(shuō)不同，傳統(tǒng)小說(shuō)是盡可能地樹(shù)立一種權(quán)威，而其它意識(shí)形態(tài)都為這一權(quán)威所“同化”，后現(xiàn)代小說(shuō)質(zhì)疑這種權(quán)威，但并不就此樹(shù)立另一種權(quán)威，因?yàn)槟菢尤匀皇且粋€(gè)意識(shí)形態(tài)籠罩著整個(gè)文本，相反，“后現(xiàn)代主義……正視虛構(gòu)/歷史再現(xiàn)、具體/一般、現(xiàn)在/過(guò)去的矛盾。這一正視行為本身就自相矛盾，因?yàn)樗芙^復(fù)原或者消解兩個(gè)對(duì)立面的任何一方，而且更愿意對(duì)兩者都加以利用?！盵12]134也即是說(shuō)“歷史元小說(shuō)奉行多元的和承認(rèn)差異的后現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)”[12]153。在歷史元小說(shuō)中，那種傳統(tǒng)的典型性或一元性的意識(shí)形態(tài)無(wú)法存在，因?yàn)樗鼈兪冀K處于被指涉的地位，也就是“被嘲諷和被削弱”的狀態(tài)，它們必然奉行的是多元的且具有差異性的意識(shí)形態(tài)。因此，在歷史元小說(shuō)中它的意識(shí)形態(tài)并不是單一的，而是相互對(duì)立的，通過(guò)元敘述來(lái)質(zhì)疑已樹(shù)立的意識(shí)形態(tài)，而呈現(xiàn)出另一種意識(shí)形態(tài)，這兩種意識(shí)形態(tài)以相互指責(zé)的形式出現(xiàn)，共存于文本之中。但這里需要說(shuō)明的是這種權(quán)威與質(zhì)疑并不一定是先后的關(guān)系或者權(quán)威的樹(shù)立就是故事中的權(quán)威，而質(zhì)疑的產(chǎn)生就是元敘述的質(zhì)疑。相反，權(quán)威與質(zhì)疑在具體作品中往往都是水乳交融的，而權(quán)威也可以是通過(guò)元敘述來(lái)樹(shù)立的，用虛構(gòu)的故事來(lái)質(zhì)疑它。

第三，后現(xiàn)代主義與自由人文主義的交鋒。權(quán)威與質(zhì)疑的這兩種意識(shí)形態(tài)是文本內(nèi)部呈現(xiàn)出來(lái)的，其中還更隱含了不同歷史時(shí)期之間意識(shí)形態(tài)的交鋒，這便是哈琴所說(shuō)的后現(xiàn)代主義與人文主義意識(shí)形態(tài)的交鋒。

首先，這一交鋒體現(xiàn)在小說(shuō)的體裁上?！靶≌f(shuō)這一體裁已經(jīng)變成了一個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)，用來(lái)肯定、質(zhì)疑自由人文主義對(duì)藝術(shù)的地位與身份所持有的信念?！盵12]243也即是說(shuō)，在傳統(tǒng)人文主義的觀念中，他們相信通過(guò)小說(shuō)這一體裁可以創(chuàng)造出一片純凈的世界，這里沒(méi)有政治及權(quán)利。歷史元小說(shuō)通過(guò)元敘述的自我意識(shí)，來(lái)質(zhì)疑其所樹(shù)立的權(quán)威，也就是在小說(shuō)內(nèi)部包含著的兩種意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗。而這種對(duì)抗還隱含著后現(xiàn)代主義對(duì)自由人文主義的“戰(zhàn)爭(zhēng)”，自由人文主義的那種“通過(guò)小說(shuō)這個(gè)體裁來(lái)說(shuō)服其讀者相信某種特定的闡釋世界的方式正確無(wú)誤”的觀念，在后現(xiàn)代主義這里受到了強(qiáng)烈的質(zhì)疑。

其次，這一交鋒還體現(xiàn)在小說(shuō)的語(yǔ)言上。小說(shuō)作為一種文學(xué)類(lèi)型，它必須憑借語(yǔ)言方能存在。而自由人文主義對(duì)語(yǔ)言的看法則過(guò)于天真，他們相信語(yǔ)言的確定性，即通過(guò)對(duì)語(yǔ)言的運(yùn)用可以確切地表達(dá)想要表達(dá)的東西?！叭宋闹髁x相信語(yǔ)言、相信語(yǔ)言再現(xiàn)過(guò)去的或現(xiàn)在的、歷史的或虛構(gòu)的主體或‘真相’的能力”，而“為了對(duì)抗這種信念”“后現(xiàn)代主義”則把“語(yǔ)言與政治、修辭與壓制”關(guān)聯(lián)起來(lái)[12]253。也即“人文主義相信語(yǔ)言的力量”而“歷史元小說(shuō)常常告訴我們：語(yǔ)言有很多用處，也有很多誤用”[12]248。那么，這種語(yǔ)言又是如何和意識(shí)形態(tài)關(guān)聯(lián)起來(lái)的呢？哈琴以伊恩?沃森的小說(shuō)《鑲嵌》為例說(shuō)：“在這部小說(shuō)里，喬姆斯基的語(yǔ)言學(xué)理論、列維?施特勞斯的人類(lèi)學(xué)結(jié)構(gòu)主義、馬克思的政治學(xué)觀點(diǎn)共同詳細(xì)說(shuō)明和理論闡釋了敘事是如何展現(xiàn)這些含義（有關(guān)人類(lèi)的思維過(guò)程、文化行為、社會(huì)組織）的。所有這些理論都顯示了這些都是人為構(gòu)建之物，其運(yùn)作符合政治勢(shì)力以及‘公正客觀’知識(shí)的利益：它們?nèi)际菨撛诘牟倏v話(huà)語(yǔ)。”也即“語(yǔ)言不可避免地受制于社會(huì)和意識(shí)形態(tài)?！盵12]249如同哈琴的論述，這些“潛在的操縱話(huà)語(yǔ)”正是通過(guò)在小說(shuō)中引入的各種理論來(lái)“闡釋了敘事是如何展現(xiàn)這些含義的”才反映出來(lái)的，也就是通過(guò)元敘述話(huà)語(yǔ)的引入，才將這些“潛在的操縱話(huà)語(yǔ)”表現(xiàn)出來(lái)。

再次，通過(guò)在作品中引入元敘述的后現(xiàn)代小說(shuō)還在內(nèi)容上質(zhì)疑了人文主義的意識(shí)形態(tài)。有趣的是哈琴雖然有意地強(qiáng)調(diào)了后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)人文主義的質(zhì)疑，但她同時(shí)還認(rèn)為“后現(xiàn)代藝術(shù)與理論……同時(shí)又承認(rèn)它們不可避免地（如果說(shuō)不情愿的話(huà)）也是這一傳統(tǒng)的組成部分”[12]253。但不論后現(xiàn)代小說(shuō)是質(zhì)疑還是從屬于這種人文主義的意識(shí)形態(tài)，它都通過(guò)元敘述來(lái)展現(xiàn)了這兩種意識(shí)形態(tài)。那么自由人文主義中哪種思想內(nèi)容，在歷史元小說(shuō)中受到了質(zhì)疑呢？“對(duì)于今天的很多人來(lái)講，遭受質(zhì)疑的正是我們自由人文主義傳統(tǒng)中‘合理的、放之四海而皆準(zhǔn)的’思想?！盵12]253

總之，由于后現(xiàn)代主義的時(shí)代特征，即權(quán)威的解體、思想的多元化、對(duì)普遍成規(guī)的質(zhì)疑，在小說(shuō)中通過(guò)元敘述的運(yùn)用從三個(gè)方面敞開(kāi)了文學(xué)中的意識(shí)形態(tài)。其一、通過(guò)元敘述的運(yùn)用，對(duì)作品隱含的語(yǔ)境進(jìn)行了再語(yǔ)境化，即通過(guò)元敘述將作品潛在的語(yǔ)境拉入文本之中，使得讀者對(duì)作品的語(yǔ)境有重新的認(rèn)識(shí)，從而明晰文本中包含的權(quán)利關(guān)系。其二、在后現(xiàn)代多數(shù)小說(shuō)中，一方面用傳統(tǒng)敘述方式樹(shù)立了一種聲音，另一方面又通過(guò)元敘述對(duì)這種聲音進(jìn)行質(zhì)疑，即后現(xiàn)代小說(shuō)往往通過(guò)元敘述手法的運(yùn)用包含了兩種或多種相互質(zhì)疑的聲音，這也隱喻了后現(xiàn)代的時(shí)代特征。最后，通過(guò)元敘述的運(yùn)用，后現(xiàn)代主義小說(shuō)還在體裁、語(yǔ)言和內(nèi)容三個(gè)方面表現(xiàn)出與自由人文主義在意識(shí)形態(tài)上的交鋒。

四、結(jié) 語(yǔ)

元敘述作為一種敘述策略，它并不僅僅是在進(jìn)入后現(xiàn)代社會(huì)才誕生的，它的存在要早得多。據(jù)劉恪在其《先鋒小說(shuō)技巧講堂》中所論，最早的元敘述作品誕生在中國(guó)，“唐代文言小說(shuō)《枕中記》、《任氏傳》、《李娃傳》均是”[13]。這樣，元敘述的功能是在不斷地發(fā)展的?？梢哉f(shuō)元敘述的類(lèi)元語(yǔ)言功能及其陌生化和間離效果廣泛存在于元敘述的運(yùn)用過(guò)程中，但對(duì)于利用元敘述來(lái)揭示文本中的意識(shí)形態(tài)則主要是在后現(xiàn)代主義小說(shuō)中才出現(xiàn)的。

[1] 熱拉爾?熱奈特. 敘事話(huà)語(yǔ)?新敘事話(huà)語(yǔ)[M]. 王文融, 譯. 北京: 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社, 1990: 158.

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[11] 馬大康. 生命的沉醉: 文學(xué)的審美本性和功能[M]. 南京: 南京出版社, 1993.

[12] 琳達(dá)?哈琴. 后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)[M]. 李楊, 李鋒, 譯. 南京: 南京大學(xué)出版社, 2009.

[13] 劉恪. 先鋒小說(shuō)技巧講堂[M]. 天津: 百花文藝出版社, 2007: 139.

Narrative Function of Metanarrative

WANG Zhengzhong
(School of Humanities, Wenzhou University, Wenzhou, China 325035)

Metanarrative is a narrative strategy. Firstly, as a kind of metalanguage, metanarrative is bound to have some of its functions. Secondly, metanarrative is undoubtedly very different from normal narrative, which causes the effect of defamiliarization. Thirdly, the adoption of this approach can achieve the effect of“disenchantment”, i.e. removal of literary charm, which is said by Weber, and at the same time, it also opens up the ideology of a text.

Metanarrative; Metafiction; Defamiliarization; Ideology

I207.4

A

1674-3555(2012)06-0044-06

10.3875/j.issn.1674-3555.2012.06.008 本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

(編輯：付昌玲)

2011-11-16

王正中(1985- )，男，安徽無(wú)為人，碩士研究生，研究方向：文藝美學(xué)