張雯雯

由于音樂批評在音樂文化中占據(jù)著重要的地位，所以在建國初期，國家及各類研究機(jī)構(gòu)都非常重視這個(gè)領(lǐng)域。這一時(shí)期先后發(fā)生過多次音樂思想的論爭、藝術(shù)觀念的碰撞，為當(dāng)代中國音樂史留下了許多的思考?！度嗣褚魳贰吩谟懻摰倪^程中既是觀點(diǎn)的集中地，更是為各種觀點(diǎn)的競相開放、爭奇斗艷提供了豐厚的土壤。

一

在1949—1950年的關(guān)于“土洋唱法”的討論中，就提出了建立統(tǒng)一的中國唱法的問題。當(dāng)時(shí)的觀點(diǎn)主要有兩種：一種比較強(qiáng)調(diào)地方色彩，認(rèn)為民族形式是多種多樣的；另一種則強(qiáng)調(diào)建立完整統(tǒng)一的唱法的可能性和重要性。

持第一種觀點(diǎn)者認(rèn)為，“因各民族的社會(huì)基礎(chǔ)及性質(zhì)不同，生產(chǎn)方式不同，斗爭情況不同，因此各有各的民族形式。”[1]8“聲樂較器樂更富于地方性，他的表現(xiàn)離不開語言，各民族各地區(qū)的語言不統(tǒng)一，各地的唱腔也就不一致，統(tǒng)一的‘民族形式’實(shí)際上是不存在的。”[1]8持第二種觀點(diǎn)者認(rèn)為，民間音樂“各自為政”的發(fā)展，是“極度紊亂的、散漫的”，各地人民難以溝通交流?！拔覀兊淖鎳?，雖然地大人多，但各地的人民性格——民族性格，確實(shí)有完整的統(tǒng)一性”，所以要把各地的戲曲、民謠“條理化、合一化”[1]8。對此音樂理論家李元慶則認(rèn)為，西洋唱法的趨于統(tǒng)一得益于16世紀(jì)商業(yè)資本的發(fā)展，刺激了交通的發(fā)達(dá)，進(jìn)而使文化得以交流。但是西洋唱法除共同點(diǎn)外，也還有其特點(diǎn)。而中國，過去因?yàn)榻煌ú槐?，各地方言方音各有分歧，形成各地不同的地方唱法；但抗?zhàn)之后，交通形式已改變，各地唱法具備了趨于統(tǒng)一的條件，中國已經(jīng)有了比較統(tǒng)一的唱法。這種唱法，當(dāng)吸取中國唱法與西洋唱法的優(yōu)點(diǎn)不斷提高發(fā)展。關(guān)于多樣問題，我們將來將有一種比較統(tǒng)一的唱法，但仍然可以存在各樣不同的唱法。各地地方戲和民間唱法仍然存在。

李元慶的看法代表了多數(shù)人的意見。之后，我國聲樂演唱上的多元格局逐漸得以確立，既有用普通話演唱的全國統(tǒng)一唱法，也保存了民間的唱法。

二

在關(guān)于“土洋唱法”的最初討論中，雖然多數(shù)人贊成建立統(tǒng)一的中國唱法，但對于這種唱法建立在什么基礎(chǔ)之上，看法卻不相同?！度嗣褚魳贰钒l(fā)表的《“唱法問題”筆談第一次總結(jié)》對各方觀點(diǎn)進(jìn)行了梳理。

王福增認(rèn)為，中國新唱法應(yīng)建立在中國民間唱法的基礎(chǔ)上，再吸收西洋唱法的科學(xué)部分。雖然中國民間唱法存在一些缺點(diǎn)，但卻蘊(yùn)藏著民族自己的靈魂，是建立我國民族新文化的源泉。中國新唱法應(yīng)建立在中國民間唱法的基礎(chǔ)上，再吸收西洋唱法的科學(xué)部分，予以豐富，從而形成民族的新唱法。

另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為，中國新唱法應(yīng)建立在西洋傳統(tǒng)唱法基礎(chǔ)上，再在固有的民間唱法上加以提煉、進(jìn)行揚(yáng)棄。把不夠系統(tǒng)的、原始的中國民間唱法作為中國新唱法的基礎(chǔ)是不可能的。比較而言，西洋唱法具有生理學(xué)和物理學(xué)的基礎(chǔ)，是更為科學(xué)的唱法，應(yīng)以此為基礎(chǔ)，再在固有的民間唱法上加以提煉，有所揚(yáng)棄。

還有人認(rèn)為，新中國的歌唱藝術(shù)必須建立在西洋科學(xué)的演唱方法上，而表現(xiàn)的是民族的形式。因?yàn)槲覈耖g曲藝固然有許多優(yōu)點(diǎn)，但卻沒有培養(yǎng)發(fā)聲技巧的有力方法來把聲音運(yùn)用發(fā)展到最大的可能性。新中國的歌唱藝術(shù)必須建立在一個(gè)更牢固的基石上，而這“牢固的基石”便是西洋科學(xué)的演唱方法。

葉素認(rèn)為，中國新唱法要建立在中國現(xiàn)有的基礎(chǔ)上。應(yīng)該首先整理民間戲曲及至部隊(duì)學(xué)校的各種唱法，發(fā)現(xiàn)它們的共同點(diǎn)、優(yōu)缺點(diǎn)，然后吸收西洋唱法中的一部分優(yōu)點(diǎn)，主要是發(fā)聲法的經(jīng)驗(yàn)，再從現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上，表達(dá)人民思想感情的需要上，慢慢發(fā)展建立起來。

三

比較典型的看法是受過西洋唱法訓(xùn)練的人認(rèn)為中國唱法不夠科學(xué)，而另一些人則認(rèn)為，中國民間的唱法具有廣泛的群眾基礎(chǔ)，能夠表現(xiàn)中國人的思想感情，所以是科學(xué)的。有人提出西洋唱法有比較統(tǒng)一的、全面和系統(tǒng)的知識，有通用的發(fā)聲訓(xùn)練方法與教材，還有一套系統(tǒng)的輔助訓(xùn)練方法，如視唱、練耳、呼吸及分別劃分聲部等，它根據(jù)個(gè)人的生理?xiàng)l件去訓(xùn)練發(fā)展，學(xué)習(xí)者根據(jù)一定的方法，經(jīng)過一定時(shí)間的訓(xùn)練，能有一定程度的提高，所以是比較科學(xué)的方法。與之相比較，中國傳統(tǒng)唱法在這方面是不足的。另一方則認(rèn)為，中國的傳統(tǒng)唱法，不是從純美聲這個(gè)觀點(diǎn)出發(fā)，而是從如何表達(dá)語言及思想情感這個(gè)要求出發(fā)，所以它的咬字清楚，具有民族風(fēng)格，又具有語言化、生活化的特點(diǎn)，是產(chǎn)生于中國土壤、具有深厚的群眾基礎(chǔ)的民族聲樂藝術(shù)。在訓(xùn)練方法上，中國傳統(tǒng)唱法由于社會(huì)性質(zhì)關(guān)系，尚有不少不科學(xué)的東西，也可以說尚沒有系統(tǒng)完整的一套體系，但絕不能說中國沒有唱法。中國民間唱法在各部門內(nèi)都有成果的歌手便是佐證。

除以上兩種較為對立的觀點(diǎn)外，還存在相對折中又有所側(cè)重的觀點(diǎn)。側(cè)重“洋嗓子”者認(rèn)為，洋嗓子科學(xué)、美化、洪亮、持久、聽得遠(yuǎn)、省力氣、不啞嗓，很好地利用了人身體的共鳴，缺點(diǎn)是難于練習(xí)，工農(nóng)兵接受不了。承認(rèn)“土嗓子”咬字清楚、與生活接近，容易普及，但它的缺點(diǎn)是音域不大、聽不遠(yuǎn)、容易啞嗓子、費(fèi)力氣，甚至有人認(rèn)為“土嗓子”不人道。側(cè)重“土嗓子”的人士則認(rèn)為，“土嗓子”感情真實(shí)、健康有力，吐字清楚，適合工農(nóng)兵，而“洋嗓子”則不健康、無情感、不真實(shí)、人民不歡迎，但承認(rèn)它在呼吸及高音演唱方面的方法的科學(xué)性。

四

關(guān)于發(fā)聲方法存在兩種觀點(diǎn)。一種觀點(diǎn)非常重視發(fā)聲方法。認(rèn)為“發(fā)聲法只包括共鳴、口腔運(yùn)用、呼吸等基本方法。它是唱歌的一部分。正確的發(fā)聲方法只有一種，即‘科學(xué)’的方法。所謂科學(xué)發(fā)聲法，不管是土是洋，必須是（1）經(jīng)濟(jì)的、自然的、不累；（2）能耐久，不啞；（3）能傳達(dá)得遠(yuǎn)”。強(qiáng)調(diào)科學(xué)是所有藝術(shù)的基礎(chǔ)，而音樂是依賴音箱學(xué)來發(fā)展的。音箱學(xué)是一種物理現(xiàn)象，因此音樂基本屬于物理學(xué)的領(lǐng)域。

另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為，發(fā)聲法沒有獨(dú)立存在的意義，它必須與歌詞、思想情感等結(jié)合起來才有意義?！熬毬暋辈皇锹晿返哪康模锹晿返氖侄?，研究相應(yīng)的發(fā)聲法是為了唱出一定的語言，表達(dá)一定的思想情感，因此肯定語言（咬字問題）、風(fēng)格（思想情感）決定發(fā)聲法。還有一些人認(rèn)為用西洋的方法練好嗓子，對演唱一切種類的歌，包括民歌、甚至帶有特殊風(fēng)格的地方戲曲都是有益的。李煥之認(rèn)為，“有人說民族唱法太扁、太緊、太窄、太淺。其實(shí)這也是由許多成見造成的。松與緊在西洋唱法和民族唱法上有著不同的要求與不同的運(yùn)用，……這些都表現(xiàn)出演唱技巧的靈活性和生動(dòng)性，絕不是以一成不變的框框來要求聲音，來僵化聲音。……不要輕易地說這個(gè)不科學(xué)、那個(gè)不科學(xué)，他們有自己的淵源。”[2]

五

有不少人指出，用西洋唱法演唱中文歌曲，吐字含混不清，聽眾難于聽懂。而另一些人認(rèn)為，西洋唱法的人咬字不清楚的根源不在唱法，而在于學(xué)習(xí)的人接觸中國歌曲太少，對于咬字沒有特殊的訓(xùn)練，加上中文本身比意大利文發(fā)音復(fù)雜，造成發(fā)音吐字問題。

關(guān)于“土洋唱法”的關(guān)系，初期人們普遍認(rèn)為應(yīng)該“你中有我，我中有你”，互相取長補(bǔ)短，又各自獨(dú)立。隨著討論的進(jìn)行和對問題認(rèn)識的深入，人們進(jìn)一步提出歐洲唱法民族化和建立民族聲樂學(xué)派的要求。到上世紀(jì)60年代，人們已不再就事論事，而從文化的角度、民族審美的角度去看待聲樂演唱問題?！皻W洲傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)，它是在歐洲人民的生活基礎(chǔ)上，通過它們民族的語言來表達(dá)思想感情的，它與歐洲民族的傳統(tǒng)生活方式、風(fēng)俗習(xí)慣、藝術(shù)愛好、欣賞趣味以及審美觀等等是相適應(yīng)的。而將這種藝術(shù)形式用來表現(xiàn)我們民族的生活語言、思想情感，則是不能完全適應(yīng)的。同時(shí)它與我們廣大工農(nóng)兵群眾的藝術(shù)欣賞趣味、愛好以及審美觀有著很大的距離。因此，這種藝術(shù)形式如果要來為廣大工農(nóng)兵服務(wù)，為社會(huì)主義建設(shè)服務(wù)，必須要與我們民族生活相結(jié)合，要與廣大工農(nóng)兵相結(jié)合，還必須要與廣大工農(nóng)兵所喜聞樂見的民族傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)相結(jié)合，也就是要經(jīng)過民族化的過程?！盵3]

這一時(shí)期，對待民族聲樂學(xué)派的認(rèn)識也不再一味地強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)西洋唱法?！度嗣褚魳贰?964年第1期發(fā)表其對我國著名聲樂藝術(shù)家李波進(jìn)行的關(guān)于民族聲樂如何提高問題的采訪。在采訪中，李波談到，“民族唱法與歐洲唱法是有很大區(qū)別的”，“我們民族有自己的審美觀，這種審美觀決定了我們的唱法”，“我們應(yīng)該發(fā)揮民族唱法的優(yōu)點(diǎn)，并大膽突破。要提高民族唱法就應(yīng)很好的向民族傳統(tǒng)聲樂學(xué)習(xí)?！盵4]

總之，“土洋唱法”問題的討論，持續(xù)10年有余，并且討論是在上世紀(jì)五六十年代那個(gè)運(yùn)動(dòng)頻繁的時(shí)代進(jìn)行的，卻未過多地受到干擾，政府部門解決問題的辦法也是較為謹(jǐn)慎合理地在進(jìn)行。這點(diǎn)使該討論與音樂上對其他問題討論有一個(gè)明顯不同。之所以如此，是因?yàn)榇蠹覍τ懻撝猩婕暗闹行膯栴}——發(fā)聲的科學(xué)化與演唱的民族化問題不但進(jìn)行積極的討論，各抒己見，還腳踏實(shí)地去認(rèn)真學(xué)習(xí)、努力提高演唱水平，使討論具有積極意義并取得豐碩的成果。在這次討論中《人民音樂》的表現(xiàn)已經(jīng)逾越了一份期刊的功能，這種言論、觀點(diǎn)大舞臺和“大匯堂”的作用發(fā)揮得淋漓盡致，對于“民族化”討論的積極作用和歷史意義是深遠(yuǎn)的。《人民音樂》在文章的選擇，觀點(diǎn)的呈現(xiàn)方面已經(jīng)做了歷史的和客觀的選擇，討論的意義在于爭鳴和共鳴，在于對音樂發(fā)展的意義，對于中國音樂民族化發(fā)展的肯定以及對西方音樂發(fā)展有益經(jīng)驗(yàn)的借鑒，《人民音樂》在這個(gè)過程中體現(xiàn)出了其大方和包容的氣度，其在音樂批評方面的“遠(yuǎn)見卓識”得到了歷史的檢驗(yàn)，對于中國聲樂藝術(shù)的繁榮與發(fā)展是具有積極意義的。

[1]“唱法問題”筆談第一次總結(jié)[J].人民音樂，1950（12）.

[2]李煥之.談民族演唱藝術(shù)的發(fā)展和提高[J].人民音樂，1963（6）：8.

[3]舒模.歐洲唱法的民族化問題[J].人民音樂，1964（4）：2.

[4]張式敏.民族聲樂如何提高——訪李波、孟貴彬同志[J].人民音樂，1964（1）：17.