張 貞

(江漢大學(xué) 武漢語言文學(xué)研究中心,武漢 430056)

延安文藝:馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化的實(shí)踐之一

張 貞

(江漢大學(xué) 武漢語言文學(xué)研究中心,武漢 430056)

作為馬克思主義中國(guó)化實(shí)踐的延安文藝,根據(jù)特殊時(shí)期的社會(huì)語境和歷史任務(wù),以"延安文藝大眾化運(yùn)動(dòng)"為中介,讓文藝承擔(dān)起建構(gòu)現(xiàn)代民族國(guó)家的敘事話語的職責(zé),并在這一核心思想理念的指導(dǎo)下,對(duì)主流意識(shí)形態(tài)文藝、民間文藝和從"五四"繼承而來的知識(shí)分子文藝進(jìn)行了一次成功的民族整合.從延安文藝的經(jīng)驗(yàn)來看,當(dāng)代中國(guó)的文藝創(chuàng)作也應(yīng)該秉從馬克思主義的實(shí)踐精神,立足全球化和社會(huì)轉(zhuǎn)型的社會(huì)語境,妥善處理好主流文藝、大眾文藝和精英文藝之間的關(guān)系,在三者的良性互動(dòng)中推動(dòng)社會(huì)主義文化建設(shè)的和諧發(fā)展.

馬克思主義;延安文藝;文藝創(chuàng)作;文藝?yán)碚?/p>

在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過程中,馬克思主義文藝?yán)碚撘恢眻?jiān)持著理論研究的實(shí)踐性,強(qiáng)調(diào)理論運(yùn)用要從實(shí)際出發(fā),并根據(jù)不同國(guó)家、不同民族和不同時(shí)代的具體情況,形成了不同的理論形態(tài),如蘇俄馬克思主義、西方馬克思主義和中國(guó)形態(tài)的馬克思主義等.延安文藝作為馬克思主義中國(guó)化的實(shí)踐之一,也秉從了"實(shí)踐性"這一理論核心,不僅完成了延安時(shí)期的歷史任務(wù),而且對(duì)中國(guó)當(dāng)代文藝創(chuàng)作產(chǎn)生著重要的影響.這種影響既表現(xiàn)為對(duì)"文藝與政治結(jié)合"的文藝體制與文藝格局的建立,更表現(xiàn)在對(duì)當(dāng)代中國(guó)文藝創(chuàng)作的多方面啟示上.

一、延安文藝思想的"總問題"與延安文藝大眾化運(yùn)動(dòng)

從其本質(zhì)來看,延安文藝是馬克思主義在中國(guó)特定歷史階段的一次實(shí)踐,是馬克思主義大眾化在歷史上的一次成功經(jīng)驗(yàn).阿爾都塞在研究馬克思主義時(shí)提出:"為了認(rèn)識(shí)一種思想的發(fā)展,必須在思想上同時(shí)了解這一思想產(chǎn)生和發(fā)展時(shí)所處的意識(shí)形態(tài)環(huán)境,必須揭示出這一思想的內(nèi)在整體,即思想的總問題.要把所考察的思想的總問題同屬于意識(shí)形態(tài)環(huán)境的各思想的總問題聯(lián)系起來,從而斷定所考察的思想有什么特殊的差異性,也就是說,是否有新意義產(chǎn)生."[1]阿爾都塞將馬克思主義的"總問題"界定為對(duì)"經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑"這一組關(guān)系中多元矛盾的闡釋與延伸.按照這一思路,要研究延安文藝,首先必須了解這一文藝思想產(chǎn)生和發(fā)展時(shí)所處的意識(shí)形態(tài)環(huán)境,并從中發(fā)現(xiàn)延安文藝思想的"總問題".

延安文藝開始時(shí),中國(guó)正處于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期,在中國(guó)共產(chǎn)黨的帶領(lǐng)下進(jìn)行抗日救亡活動(dòng)是全國(guó)各界的首要任務(wù),因此,政黨力量的介入也是全國(guó)各界包括文藝界的一個(gè)必然趨勢(shì).作為無產(chǎn)階級(jí)整個(gè)革命事業(yè)的一部分,無產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)藝術(shù)"在黨的整個(gè)革命工作中的位置,是確定了的,擺好了的;是服從黨在一定革命時(shí)期內(nèi)所規(guī)定的革命任務(wù)的"[2].在這一革命形勢(shì)下,黨的領(lǐng)導(dǎo)人自然要強(qiáng)調(diào)"文藝配合政治、文藝為政治服務(wù)"的功能.換句話說,文藝創(chuàng)作受到政黨話語權(quán)力的支配和調(diào)節(jié),是特殊時(shí)期的歷史要求.所以,毛澤東才在延安文藝座談會(huì)上借用列寧的比喻,把無產(chǎn)階級(jí)文藝事業(yè)稱為無產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)的"齒輪和螺絲釘",并據(jù)此提出了延安文藝的原則和任務(wù).由此可知,延安文藝思想的"總問題"是如何在順應(yīng)歷史潮流的情況下完成"文藝為革命服務(wù)"的使命.從這一"總問題"出發(fā),可以發(fā)現(xiàn)延安文藝當(dāng)時(shí)所面臨的最大問題就是知識(shí)分子與工農(nóng)大眾之間的隔閡.作為革命的主要力量("經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)"的決定者),工農(nóng)大眾在思想文化上有待提高;而作為文化的主力軍("上層建筑"的組成部分),知識(shí)分子又存在著一定的革命實(shí)踐缺失.在馬克思主義那里,經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑并非是單純的決定與被決定的關(guān)系,而是一個(gè)多元決定論的現(xiàn)實(shí)體現(xiàn),其中,經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是主要決定者,上層建筑則通過對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的影響和反作用來實(shí)現(xiàn)自己的作用.因此,如何妥善處理知識(shí)分子與工農(nóng)大眾之間的關(guān)系,成為延安文藝首要的任務(wù),正是在尋找解決這一問題的過程中,延安文藝領(lǐng)導(dǎo)人找到了"延安文藝大眾化運(yùn)動(dòng)"這一有效途徑.

1939年7月,宣傳部領(lǐng)導(dǎo)艾思奇在《兩年來延安的文藝運(yùn)動(dòng)》中提出:"抗戰(zhàn)文藝運(yùn)動(dòng)有兩個(gè)中心任務(wù):一、動(dòng)員一切文化力量,推動(dòng)全國(guó)人民參加抗戰(zhàn);二、建立中華民族自己的新文藝……就第二個(gè)任務(wù)來說,延安建立中華民族文藝的努力,是向著這樣的方向走,內(nèi)容是三民主義的,而形式是民族的……"[3]這段話不僅規(guī)定了抗戰(zhàn)時(shí)期文藝運(yùn)動(dòng)的目的,而且為其指明了前進(jìn)的方向和道路.對(duì)此,周揚(yáng)有著更深刻的體會(huì):"我們的藝術(shù)教育,文藝運(yùn)動(dòng)如果沒有和新民主主義政權(quán),和人民的軍隊(duì),和工農(nóng)大眾密切而且直接地聯(lián)系,藝術(shù)服務(wù)政治,就是一句空話."[4]1942年5月,延安文藝座談會(huì)召開,經(jīng)過三次大會(huì)和其余時(shí)間的分組討論,正式確立了延安文藝大眾化運(yùn)動(dòng)的方向、內(nèi)容、基本標(biāo)準(zhǔn)和原則,以及展開運(yùn)動(dòng)的必要性和迫切性.從其本質(zhì)來看,延安文藝大眾化其實(shí)是馬克思主義在中國(guó)特定歷史階段的一次實(shí)踐,是馬克思主義大眾化在歷史上的一次成功經(jīng)驗(yàn).從創(chuàng)作主體來說,延安文藝大眾化運(yùn)動(dòng)要求文藝創(chuàng)作者必須從根本上改變自己的立場(chǎng)和態(tài)度,全方位向群眾學(xué)習(xí),與工農(nóng)兵融為一體.從創(chuàng)作內(nèi)容來說,延安文藝大眾化運(yùn)動(dòng)一方面致力于構(gòu)建完善的主流意識(shí)形態(tài)話語體系,另一方面堅(jiān)持從民眾的"日常生活"中尋找民間話語的生命力.從創(chuàng)作形式來說,延安文藝大眾化運(yùn)動(dòng)要求文藝工作者向民間語言和民間文藝形式學(xué)習(xí),促成了一批大眾喜聞樂見的藝術(shù)樣式如秧歌、平劇等的興盛.

二、延安文藝大眾化運(yùn)動(dòng)對(duì)各種文藝形態(tài)的整合

延安文藝大眾化運(yùn)動(dòng)的主要任務(wù)是讓文藝承擔(dān)起建構(gòu)現(xiàn)代民族國(guó)家的敘事話語的職責(zé).在這一中心理念的指導(dǎo)下,延安文藝大眾化運(yùn)動(dòng)對(duì)當(dāng)時(shí)的各種文藝觀念進(jìn)行了民族整合:第一,通過提煉和拔高,使主流文藝創(chuàng)作深入生活又高出生活,更加有效地團(tuán)結(jié)廣大工農(nóng)兵群眾,引導(dǎo)他們積極正確地進(jìn)行革命.同時(shí),通過改編、修飾對(duì)主流意識(shí)形態(tài)進(jìn)行整合,使之以大眾喜聞樂見的形式出現(xiàn),在工農(nóng)兵大眾中產(chǎn)生真正的普及、提高作用.第二,通過挖掘、提煉對(duì)大眾文藝觀念進(jìn)行整合,在保留民間活力的同時(shí),突出各種民間文藝形式的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵,其中,尤以經(jīng)過魯藝文人改造的秧歌劇為典型代表.第三,通過引導(dǎo)、教育對(duì)左翼文藝思想進(jìn)行整合,堅(jiān)持"文藝為工農(nóng)兵服務(wù)"的核心思想和"無產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)主義"的創(chuàng)作風(fēng)格,影響了丁玲、孫犁等一大批精英知識(shí)分子的創(chuàng)作.

從其實(shí)際效果來看,延安文藝大眾化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的主流文藝創(chuàng)作呈現(xiàn)出繁榮景象,文藝家們?cè)谏钊肴嗣翊蟊娚?、學(xué)習(xí)人民大眾語言、了解人民大眾需求的同時(shí),更對(duì)人民大眾的生活進(jìn)行了提煉和拔高,通過正面高大的革命人物形象和激蕩人心的革命戰(zhàn)爭(zhēng)故事來激勵(lì)廣大工農(nóng)兵群眾.這一時(shí)期的文藝作品或者表現(xiàn)抗日殺敵的愛國(guó)熱情和英雄主義精神,或者描繪邊區(qū)勞動(dòng)英雄和大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)中的先進(jìn)典型,或者通過新舊社會(huì)的對(duì)比來歌頌新社會(huì)的生活,塑造了一大批正面的藝術(shù)形象和故事,不斷鼓舞著人民大眾的革命熱情和勞動(dòng)熱情,對(duì)當(dāng)時(shí)的革命斗爭(zhēng)和革命建設(shè)事業(yè)起到了積極的協(xié)助作用.為了這一目的,一些文藝作品的細(xì)節(jié)甚至被改變或者刪減,如舞劇《白毛女》中,原歌劇中的楊白勞變得更具有階級(jí)抗?fàn)幘?他不但沒有被迫賣掉喜兒,而且在黃家來?yè)屜矁旱臅r(shí)候舉起扁擔(dān)奮起反抗,直到被黃世仁掏槍打死.同時(shí),為了突出喜兒的反抗精神,新劇本刪去了原作中"喜兒在被黃世仁奸污并懷孕后曾幻想嫁給黃世仁"這一細(xì)節(jié),增加了"喜兒被搶到黃家后英勇不屈,把黃世仁打得狼狽不堪"等情節(jié).

同時(shí),文藝大眾化運(yùn)動(dòng)要求文藝家在創(chuàng)作中充分尊重人民生活的自然形態(tài):"人民生活中本來存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏,這是自然形態(tài)的東西,是粗糙的東西,但也是最生動(dòng)、最豐富、最基本的東西……它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉."[5]為了全方位地向工農(nóng)兵群眾學(xué)習(xí),創(chuàng)作出最具有生命力的文藝成果,文藝工作者紛紛下鄉(xiāng)體驗(yàn)生活并參加實(shí)際工作,在實(shí)踐活動(dòng)中認(rèn)真學(xué)習(xí)群眾語言,了解群眾的日常生活習(xí)慣,收集群眾身邊的文藝素材,用群眾喜聞樂見的形式來創(chuàng)作文藝作品,去追求真正的文藝工農(nóng)兵方向.對(duì)于如何做到"大眾化",文藝工作者們有著非常深刻的見解.艾思奇提出,"這就要以全身心走入工農(nóng)群眾中,把自己的趣味、情趣溶合于工農(nóng)群眾,進(jìn)行生活體驗(yàn)和意志鍛煉"[6];詩(shī)人嚴(yán)辰則認(rèn)為,"必須我們先被大眾所化,融合在大眾中間,成為大眾的一員,不再稱大眾為他們,而驕傲地和他們一起成為'我們';不只懂得大眾的生活習(xí)慣,熟悉大眾的語言,更周身浸透大眾的情緒、情感、思想,以他們的悲痛為悲痛,以他們的歡樂為歡樂,以他們的呼吸為呼吸,以他們的希望為希望"[7].在這些正確思想的引導(dǎo)下,經(jīng)過一段時(shí)期的努力和實(shí)踐,文藝工作者們創(chuàng)作出一大批優(yōu)秀的文藝作品.這些文藝作品不僅真實(shí)地再現(xiàn)了大眾的日?，F(xiàn)實(shí)生活,而且進(jìn)一步反映了人民大眾的心聲.以趙樹理的作品為例,《小二黑結(jié)婚》寫的是自由戀愛與封建思想之間的矛盾,《傳家寶》寫的是婆媳矛盾,《富貴》寫的是農(nóng)村二流子改造問題,《李有才板話》寫的是土改中農(nóng)村干部的工作作風(fēng)問題……這些矛盾和問題,很顯然是經(jīng)過長(zhǎng)期深入的群眾調(diào)查研究才發(fā)現(xiàn)的,它們雖然沒有階級(jí)矛盾那么重要,有時(shí)候甚至因?yàn)檎涡圆粡?qiáng)而被隱藏或擱置,但它們卻是農(nóng)村生活中確實(shí)存在的、亟須解決的并且被老百姓真正重視的問題.因此,趙樹理的藝術(shù)追求才被20世紀(jì)40年代的文藝批評(píng)家們譽(yù)為延安文藝座談會(huì)后文藝創(chuàng)作上的一個(gè)重要收獲,是毛澤東文藝思想在創(chuàng)作實(shí)踐上的一個(gè)勝利.

正是因?yàn)閷?duì)"大眾化"的追求,"民間文藝形態(tài)"在延安文藝時(shí)期得到了足夠的保留和發(fā)展.在文藝形式方面,文藝工作者們積極學(xué)習(xí)民間文藝形式和民間語言,創(chuàng)作出一大批優(yōu)秀的民間文藝作品.如民族新歌劇《白毛女》運(yùn)用了地方戲曲、民歌和小調(diào)等為群眾所熟悉、愛聽的曲調(diào)形式,更好地激發(fā)了群眾的觀看體驗(yàn).艾青的《吳滿有》中,剛健生動(dòng)、通俗淺白、帶有濃郁生活氣息的陜北地方口語既適應(yīng)了農(nóng)民的欣賞習(xí)慣和理解能力,也最大限度地保留了陜北地區(qū)農(nóng)民生活的原生態(tài).更為重要的是,即使在全力為革命服務(wù)的過程中,延安文藝大眾化運(yùn)動(dòng)仍然保存著"為大眾代言"的本質(zhì)屬性和獨(dú)立意識(shí).如在經(jīng)過政治話語潤(rùn)飾過的歌劇《白毛女》中,從始至終來結(jié)構(gòu)情節(jié)的依然是清晰的民間日常倫理秩序和傳統(tǒng)文化道德邏輯.歌劇首先增加了一場(chǎng)過年的開場(chǎng)戲,在這個(gè)場(chǎng)景中,楊白勞、喜兒和王大春及其母親正在一起享受天倫之樂與鄰里之情.這種平安祥和的氣氛是以民眾潛意識(shí)中所習(xí)慣的民間倫理為依據(jù)的,因此,當(dāng)黃世仁在除夕之夜以逼債之名闖入楊家時(shí),引起觀眾強(qiáng)烈憤慨的首先是他破壞除夕這個(gè)節(jié)氣及其所代表的和諧生活的行為,"作為反社會(huì)的勢(shì)力,黃世仁在政治身份明確之前早已就是民間倫理秩序的天敵"[8]了.此外,原民間故事中抓住"白毛女"的區(qū)干部在這里被"白毛女"青梅竹馬的未婚夫大春取代,這種男女主角之間的情感演繹,也為歌劇的成功奠定了日常生活基礎(chǔ)——很顯然,原故事中"區(qū)干部與受苦婦女"之間的關(guān)系隸屬于非日常生活范圍里的政治話語體系,而"喜兒與其未婚夫"之間的關(guān)系則隸屬于日常生活范圍里的婚喪嫁娶話語體系,當(dāng)創(chuàng)作者用后者來替換前者時(shí),他們其實(shí)是站在觀眾對(duì)日常生活倫理的心理需求這個(gè)角度來結(jié)構(gòu)故事的.由此可見,支撐起政治話語并賦予其活力的,始終是現(xiàn)實(shí)的民間日常生活倫理.

延安文藝大眾化運(yùn)動(dòng)是在延安文藝總體思想引導(dǎo)下對(duì)各文藝形態(tài)的一次整合.主流文藝因?yàn)槊耖g話語的介入而更富有現(xiàn)實(shí)生命力和藝術(shù)感染力;民間文藝或者以豐富多變的形式出現(xiàn),或者作為內(nèi)在支撐被保留在主流文藝的創(chuàng)作內(nèi)容中;相對(duì)而言,知識(shí)分子的精英情懷在這一時(shí)期的體現(xiàn)較為薄弱,正如時(shí)任邊區(qū)文協(xié)副主任的丁玲所說,"過去總有些感傷的性情,今天幾位英雄已經(jīng)給予了我們新的健康的題材了"[9].作為受教育的對(duì)象,文人們更多的是從革命群眾中學(xué)習(xí)新的寫作對(duì)象和寫作方式,其原有的從"五四"繼承下來的個(gè)體化寫作、叛逆式反思在這一時(shí)期被逐漸遮蔽.從某種意義上來說,這種整合情況與今天的文藝創(chuàng)作有一定的相似之處,也對(duì)今天的文藝創(chuàng)作產(chǎn)生著諸多啟示.

三、延安文藝對(duì)當(dāng)代中國(guó)文藝創(chuàng)作的啟示

延安文藝在精神層面上以自己崇高的方式回應(yīng)了歷史發(fā)展所提出的挑戰(zhàn),表現(xiàn)了中華民族求生存求發(fā)展的歷史前進(jìn)的腳步.同時(shí),延安文藝用一種核心文藝思想整合不同文藝形態(tài)的成功經(jīng)驗(yàn),更值得今天的和諧文化建設(shè)借鑒.

從社會(huì)背景來說,當(dāng)代中國(guó)面臨著全球化和社會(huì)轉(zhuǎn)型的雙重挑戰(zhàn).在全球化的歷史趨勢(shì)中,國(guó)家與國(guó)家、民族與民族、個(gè)人與個(gè)人之間的交往更加便捷,封閉式發(fā)展被摒棄在歷史軌道之外,對(duì)話和交流成為主體生存的必然選擇.而在這頻繁的對(duì)話和交流中,以美國(guó)文化為代表的西方文化更有實(shí)力對(duì)發(fā)展中國(guó)家進(jìn)行文化殖民和文化霸權(quán)侵入.為了維護(hù)自身的文化特色和文化安全,中國(guó)必須采取一系列有效措施以抵抗這種文化殖民和文化霸權(quán).同時(shí),當(dāng)代中國(guó)社會(huì)正經(jīng)歷著從"以政治為中心"向"以經(jīng)濟(jì)為中心"轉(zhuǎn)變,"從傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)、從農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)和信息社會(huì)、從封閉性社會(huì)向開放性社會(huì)的社會(huì)變遷和發(fā)展"[10]的過程,尚未發(fā)展成熟的社會(huì)形態(tài)必然會(huì)使公眾面臨著各種良莠混雜的現(xiàn)象,如果不能及時(shí)有效地引導(dǎo)公眾對(duì)這些文化現(xiàn)象作出正確的判斷,將會(huì)動(dòng)搖國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)地位,給國(guó)家安全問題帶來內(nèi)部隱患.同時(shí),教育的普及、物質(zhì)生活的改善和社會(huì)現(xiàn)代化程度的提高,使普通民眾產(chǎn)生了表述自我意愿的文化需求,并且具備了一定的條件.考慮到這一社會(huì)意識(shí)形態(tài)環(huán)境,當(dāng)代中國(guó)的文藝創(chuàng)作面對(duì)的"總問題"應(yīng)該是如何處理經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展時(shí)期國(guó)家文化安全對(duì)文藝的要求與紛繁蕪雜的文藝現(xiàn)象、人民大眾層次不一的文藝需求之間的多元矛盾關(guān)系,與之相應(yīng),當(dāng)代中國(guó)的文藝創(chuàng)作具體表現(xiàn)為主流文藝、大眾文藝和精英文藝"三分天下"的局面.

所謂"主流文藝",是指一個(gè)民族、時(shí)代或地域順應(yīng)歷史的發(fā)展和社會(huì)心理而形成的文藝創(chuàng)作主流,它由國(guó)家意識(shí)形態(tài)所控制,是特定歷史時(shí)期主導(dǎo)生產(chǎn)方式和時(shí)代面貌的最佳載體.具體到當(dāng)下,主流文藝其實(shí)是把文藝定義為社會(huì)主義建設(shè)的重要組成部分,并用這種社會(huì)主義先進(jìn)文化維護(hù)社會(huì)安定,引導(dǎo)社會(huì)發(fā)展,對(duì)民眾的日常生活進(jìn)行道德提升.因此,主流文藝創(chuàng)作是中國(guó)當(dāng)代文藝生態(tài)體系構(gòu)成中一個(gè)必不可少的元素,它把社會(huì)發(fā)展的主導(dǎo)方向傳達(dá)給民眾,致力于發(fā)掘民眾人性中更崇高、更美好的道德品質(zhì),在煩瑣蕪雜的當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)里發(fā)揮著確立、引導(dǎo)社會(huì)精神文化正確發(fā)展方向的作用.根據(jù)延安文藝的經(jīng)驗(yàn),一方面,主流文藝往往根據(jù)主流意識(shí)形態(tài)的需要選擇講述內(nèi)容以及講述方式,在意識(shí)形態(tài)層面對(duì)民眾的日常生活進(jìn)行組合拼貼,將其改造成政治宣傳的工具;另一方面,"民間話語"也以頑強(qiáng)的生命力隱秘地存活在主流文藝中,成為主流文藝鮮活生命力的來源.因此,當(dāng)代中國(guó)的主流文藝創(chuàng)作應(yīng)該更加注重從民間話語中汲取營(yíng)養(yǎng),處理好這一組相輔相成的悖論關(guān)系.以近年來頗具代表性的主旋律大片《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》為例,陣容龐大的明星隊(duì)伍從形式上為主流文藝打開了消費(fèi)市場(chǎng),立足"現(xiàn)實(shí)日常生活"的敘事策略則在內(nèi)容上保障了革命話語的可接受性.這種借鑒大眾文藝形式表述主流意識(shí)形態(tài)的方法,成為當(dāng)前主流文藝發(fā)展的一個(gè)趨勢(shì).

從其存在形態(tài)來看,大眾文藝是指20世紀(jì)以后產(chǎn)生并逐漸興盛的一種文藝形態(tài),具體內(nèi)容包括大眾文學(xué)、電視、電影、流行音樂等,它以通俗易懂、機(jī)械復(fù)制和傳播迅速為特點(diǎn),具有復(fù)雜性和異質(zhì)性.就其內(nèi)在本質(zhì)而言,大眾文藝一方面充分肯定了日常生活的本體性地位,發(fā)掘了日常生活自身的價(jià)值意義,尊重了日常生活的性質(zhì)特征;另一方面也因其本身的藏污納垢性而具有模式化、膚淺化、雜亂化等缺陷.從延安文藝大眾化運(yùn)動(dòng)到當(dāng)代中國(guó)大眾文藝,"日常生活"始終是文藝工作者的創(chuàng)作源泉.而對(duì)"日常生活"的重視,也決定了這兩者和人民大眾緊密相連、真正為人民大眾代言的本質(zhì)屬性.如果說延安文藝時(shí)期大眾文藝所關(guān)注的"日常生活"主要表現(xiàn)為工農(nóng)大眾的民間生活原生態(tài),當(dāng)前中國(guó)大眾文藝的"日常生活"則具有更為復(fù)雜的組成形態(tài),中產(chǎn)階層、市民階層、青少年階層、農(nóng)民階層、打工階層等不同階層擁有不同的日常生活內(nèi)容,也因此產(chǎn)生了不同的日常生活意識(shí)需求.這些內(nèi)容和需求既有合理成分也有非理性因素,比如中產(chǎn)階層對(duì)"日常生活審美化"的過度追求及其帶來的虛假化、泡沫化現(xiàn)象,市民階層因?yàn)檫^于看重"現(xiàn)世主義"而逃避理想等.因此,現(xiàn)階段的大眾文藝創(chuàng)作既要充分保留民間活力,也要深入挖掘民間話語背后的意識(shí)形態(tài)話語,以正確的文藝思想和文藝觀念為指導(dǎo),去蕪存菁,實(shí)現(xiàn)自身的凈化.

和前兩者相比,精英文藝的本質(zhì)就是啟蒙、信仰或者永不妥協(xié)的質(zhì)疑精神.不管是在民族危機(jī)時(shí)刻,還是在物化意識(shí)愈演愈烈的后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì),這種超越日常生活的現(xiàn)代批判意識(shí)都具有啟迪民心的社會(huì)功用.但不能否認(rèn)的是,精英文藝的表述者總是站在更高的層面上俯視日常生活,這種高高在上的態(tài)度使他們自然而然地放棄了對(duì)日常生活本身的價(jià)值和意義的挖掘,遺失了很多日常生活層面的審美內(nèi)涵.有學(xué)者指出,當(dāng)代中國(guó)的精英知識(shí)分子有三個(gè)走向:一是迎合大眾社會(huì)的需要,以新的知識(shí)階層身份出現(xiàn),引導(dǎo)大眾的消費(fèi)潮流;二是退守象牙塔,埋首于精致的文藝創(chuàng)作或研究;三是繼續(xù)堅(jiān)守知識(shí)精英"與世俗對(duì)抗"的立場(chǎng),卻不得不從宗教中尋找自己的精神支撐①具體參見吳秀明《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史與生態(tài)場(chǎng)》[11]中第六章第三節(jié)"文學(xué)'三分天下'及其隱憂"的相關(guān)論述..實(shí)際上,延安文藝的經(jīng)驗(yàn)告訴我們,精英文藝要想在當(dāng)代取得進(jìn)一步發(fā)展,創(chuàng)作者就應(yīng)該更貼近群眾的日常生活,從批判日常生活轉(zhuǎn)向?qū)ふ?日常生活"的自救因素.如在描寫重大歷史事件時(shí),開始著重細(xì)微的日常生活事件,并從日常生活行為中尋找重大歷史事件的遺跡;在揭露、批判現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的丑陋現(xiàn)象的同時(shí),也要從"日常生活"的愛、安全等特質(zhì)入手尋找精神自救元素等.

四、結(jié) 語

堅(jiān)持理論研究的實(shí)踐性,強(qiáng)調(diào)從實(shí)際出發(fā)來運(yùn)用理論,是馬克思主義文藝?yán)碚摎v久彌新、保存長(zhǎng)久生命力的緣由之一.正如恩格斯所言:"如果不把唯物主義方法當(dāng)做研究歷史的指南,而是把它當(dāng)做現(xiàn)成的公式,按照它來裁剪各種歷史事實(shí),那它就會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)樽约旱膶?duì)立物."[12]馬克思主義的科學(xué)性,不僅僅在于它為社會(huì)歷史的發(fā)展提供了方向和理論,更在于它在其漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過程中,根據(jù)不同國(guó)家、不同民族和不同時(shí)代的具體情況,形成了不同的理論形態(tài).延安文藝作為馬克思主義中國(guó)化的實(shí)踐,既圓滿地完成了那個(gè)特殊時(shí)期的歷史任務(wù),也為當(dāng)代中國(guó)的文藝創(chuàng)作提供了諸多經(jīng)驗(yàn).需要指出的是,延安文藝所遺留下來的某些問題,尤其是因?yàn)檫^于看重"文藝為政治服務(wù)"而相對(duì)忽視文藝自身屬性的缺憾,同樣值得當(dāng)前的文藝創(chuàng)作者們注意.雖然今天的文藝創(chuàng)作已逐漸擺脫了"一切以政治為中心"的話語體系,但"一切以經(jīng)濟(jì)為中心"的新標(biāo)準(zhǔn)也會(huì)對(duì)文藝自身屬性的發(fā)展形成阻礙.當(dāng)代中國(guó)的文藝創(chuàng)作,同樣要秉從馬克思主義的實(shí)踐精神與科學(xué)性,從社會(huì)現(xiàn)實(shí)出發(fā),妥善處理社會(huì)語境給予的各種矛盾與問題,形成自己的文藝?yán)碚撍枷?促進(jìn)當(dāng)代中國(guó)文藝的和諧發(fā)展.

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1671-7041(2012)03-0099-05

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2011-12-05

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金資助項(xiàng)目(10BZW023);湖北省教育廳人文社科項(xiàng)目(SZ2011-8)

張 貞(1979-),女,博士,副教授;E-mail: winderflowers@163.com