鄧文華,陸道夫

(1.南方醫(yī)科大學(xué) 外國語學(xué)院，廣州 510075；2.廣州大學(xué) 外國語學(xué)院，廣州 510006)

一、菲斯克的文化民粹主義

從上世紀(jì)30年代至今的文化研究發(fā)展軌跡來看，西方的文化研究(cultual studies)明顯是一個從精英文化批評轉(zhuǎn)向社會文化批評的過程。尤其是從60年代之后，當(dāng)代西方文化研究作為一門學(xué)科，逐漸背離了審美化的研究模式，越來越超越單純的文化內(nèi)部分析，向外部的社會分析延伸，從單純地分析作品本身向更寬闊的社會視野轉(zhuǎn)變。很大程度上，文化是被視為實(shí)現(xiàn)政治目的一種手段。這種工具主義的理論視角，最終催生了約翰·菲斯克(John Fiske，1939-)所代表的文化民粹主義。作為20世紀(jì)80年代以來的一位“世界知名的文化研究健將”[1]，菲斯克明顯超越了傳統(tǒng)的精英主義與悲觀主義態(tài)度,他將研究的關(guān)注點(diǎn)集中在沙灘、摩天大樓、游戲廳、二手服裝、廣告、牛仔裝等大眾文化產(chǎn)品上，從而推動文化研究進(jìn)入了大眾文化研究的時代。不僅如此，他還從學(xué)理上對大眾文化進(jìn)行了再定義和新辯解。如果說在霍克海默、阿多諾等法蘭克福學(xué)派代表的文化工業(yè)批判學(xué)說中，大眾文化一直處于被批判、被敵視、甚至被貶低的地位，如果說大眾文化因呈現(xiàn)出簡單化、平面化、膚淺化和商業(yè)化的特質(zhì)而無審美價(jià)值的話，那么，到了菲斯克這里，大眾文化已發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。

具體而言，菲斯克摒棄了在第一代法蘭克福學(xué)派以前就一直沿用的“mass culture”的提法，而代之以“popular culture”。按菲斯克的說法，大眾文化的主體是“大眾”(the people)，而不是群眾(the masses)或民眾(folk)：群眾是愚昧的群體的聚集，是受體制奴役和欺騙的“文化白癡”，而大眾則是由形形色色的個人構(gòu)成的，這些個人雖然明白自己處于體制之中，卻能夠?qū)@一奴役進(jìn)行抵制。這就是說，大眾文化的消費(fèi)者并不像法蘭克福學(xué)派(以及受其影響的文化研究者)所認(rèn)為的那樣是一個同質(zhì)的、無差別的、毫無鑒別力的群體，只能被動、消極地接受由文化工業(yè)灌輸或強(qiáng)加的主流意識形態(tài)和價(jià)值觀。相反，他們具有相當(dāng)大的主動性，對文化產(chǎn)品有著自己的判定。雖然大眾的文化資源是由文化工業(yè)提供,但大眾卻憑借一種“權(quán)且利用” (making-do)的藝術(shù)，有創(chuàng)造性地、有識別力地使用和解讀這些資源[2]。在這個創(chuàng)造過程中，大眾“通過利用那剝奪了他們權(quán)力的體制所提供的資源，并拒絕最終屈從于那一權(quán)力……資產(chǎn)階級受到無產(chǎn)階級的抵制，霸權(quán)遇到抵抗行為，意識形態(tài)遭受反對或逃避；自上而下的權(quán)力受到由下而上的力量的抗?fàn)?，社會的?guī)訓(xùn)面臨無序狀態(tài)”[2]。在這些躲避、消解、冒犯、轉(zhuǎn)化甚至抵抗宰制力量的過程中，大眾進(jìn)而生產(chǎn)出了屬于自己的社會體驗(yàn)的意義所帶來的快感。在菲斯克看來，體制提供的文化產(chǎn)品一旦進(jìn)入大眾的解讀范圍，就成為種種符號，人們便可以根據(jù)自己的語境作出各種不同的解釋，產(chǎn)生多種意義。體制無法控制這一過程。菲斯克用澳洲的原住民觀看老西部片時的反應(yīng)來說明這一點(diǎn)：原住民在意識到自己受到白人宰制的前提下，在“當(dāng)影片中的印第安人……狙殺白人男子，抓走白人女子之際……為之歡呼鼓勁”[2]。簡言之，雖則文化工業(yè)產(chǎn)品滲透著支配者的意識形態(tài)，大眾卻能利用它創(chuàng)造自己的亞文化。不難看出，菲斯克的大眾文化研究延伸了英國文化研究學(xué)派的思路。在他眼里，“文本對受眾做了什么”已經(jīng)變得不是那么重要了，重要的是“受眾對文本做了什么”。這種轉(zhuǎn)變使得菲斯克比前人更加關(guān)注受眾的主體地位,關(guān)注受眾的實(shí)踐性、能動性和創(chuàng)造性。

在《理解大眾文化》里，菲斯克借助法國符號學(xué)理論家羅蘭·巴特的文本理論指出,大眾文本應(yīng)該是“生產(chǎn)者式文本”(producerly text), 其具有“松散的,自身無法控制的結(jié)局”,其“內(nèi)部存在的一些裂隙大到足以從中創(chuàng)造出新的文本”。這些“裂隙”大致相當(dāng)于接受美學(xué)所說的“空白”或“召喚結(jié)構(gòu)”，它們給大眾進(jìn)行意義生產(chǎn)提供了空間。對于菲斯克而言，也正是這些“裂隙”和“空白”，為大眾文本的“過度”“淺白”和“貧困”等特性提供了充分的辯護(hù)。大眾文本的過度是指符號的泛濫。泛濫的符號帶來了語義的泛濫,使作品變得煽情、夸張、鄙俗。它使“意義掙脫控制,掙脫意識形態(tài)規(guī)范的控制或特定文本的要求”。它通過展現(xiàn)特殊的不合規(guī)范的非常事例來突露其所違反的常規(guī),并通過對其進(jìn)行強(qiáng)烈的戲仿和嘲笑而促使大眾從中體味到對規(guī)范的反抗與超越,從而創(chuàng)造出自己的文化意義。大眾文本的貧困是指文本不完整,不充足,意義貧乏。菲斯克認(rèn)可了文本的貧困性,但他給文本尋找到一項(xiàng)偉大的使命:即作為意義和快感在社會中加以流通的中介。大眾文本不是單獨(dú)地發(fā)生意義的,而總是在互文性的語境中生成意義。眾所周知，羅蘭·巴特也強(qiáng)調(diào)文本的互文性，比如他把具體文本放入文本的海洋之中,使個體文本的意義不斷游移、轉(zhuǎn)換、生成、增值，在眾多文本的互文語境中對個體文本進(jìn)行建構(gòu)與闡發(fā)。然而，菲斯克的互文環(huán)境是指整個的日常生活，強(qiáng)調(diào)的是文本外的新的意義的產(chǎn)生。因此他說，“大眾文本是行為人和資源,而不是對象”。在文本外的日常生活的互文語境中,具體的文本是不自足的,是意義的煽動者,是反應(yīng)堆；大眾是催化劑,點(diǎn)燃有限的文本資源,生產(chǎn)出無限的文化意義。值得注意的是，菲斯克認(rèn)為，“過度”“淺白”與“貧困”諸特性是大眾文化的一種抵抗姿態(tài),一種宣告獨(dú)立的方式。在宰制力量的面前,大眾施展“游擊戰(zhàn)術(shù)”，躲避、消解、冒犯、轉(zhuǎn)化甚至抵抗宰制力量,由此在微觀政治層面(日常生活當(dāng)中)促成社會體制的循序漸進(jìn)的進(jìn)步,促進(jìn)社會的最終變革[2]。

應(yīng)該說，菲斯克對大眾在接受過程中的主動性和創(chuàng)造性的強(qiáng)調(diào)，對大眾文化的那種積極樂觀的態(tài)度，為人們理解大眾文化提供了一種嶄新的視角。正如D．麥奎爾所評價(jià)的那樣：“在努力為大眾文化辯護(hù)方面，約翰·菲斯克一直是最雄辯、最令人信服的人之一”[3]。然而，由于菲斯克完全肯定大眾文化的一切特點(diǎn)，他同時被看作是一個典型的文化民粹主義者[4]。約翰·斯道雷甚至認(rèn)為：菲斯克代表了文化研究一個“從更具批判力的立場的退卻”的階段。其理論是“消費(fèi)者權(quán)威”的自由主義觀點(diǎn)的一種不加批判的回音，或者說，它與占優(yōu)勢的“自由市場經(jīng)濟(jì)”意識形態(tài)一唱一和[4]。諸如此類的批評都表明，菲斯克的文化民粹主義或許是一種盲目樂觀，甚或是對精英主義論調(diào)的矯枉過正。進(jìn)而，從當(dāng)代美學(xué)的角度來看，菲斯克的大眾文化觀不得不令人頗感疑慮和不安，對其加以批判性的反思和審視也就變得十分必要了。

二、大眾文本理論的美學(xué)批判

在《英國文化研究與電視》一文中，菲斯克開篇就表明：“文化研究中的‘文化’一詞，側(cè)重的既不是審美，也不是人文主義，而是政治”[5]。這就是說，文化在這里不是偉大藝術(shù)形式中的審美理想，也不是超越時間和民族邊界的“人文精神”，而是工業(yè)社會內(nèi)部的一種生活方式。這樣一來，菲斯克的關(guān)注點(diǎn)就從完美的精神成就(精英文化)轉(zhuǎn)向了大眾文化。菲斯克坦然承認(rèn)自己的學(xué)說蘊(yùn)涵著強(qiáng)烈的世俗趣味，他本人也把大量的休閑時間都花在體驗(yàn)媒介文化和消費(fèi)大眾文化上：電視、煽情的畫報(bào)、流行文學(xué)、通俗小說、好萊塢大片、迪斯尼樂園和環(huán)球電影制片場，都成為他參與媒介文化，獲取媒介文化快感體驗(yàn)的場域[2]。

作為一個大眾文化迷和實(shí)踐者，菲斯克將美學(xué)視為一種赤裸裸的霸權(quán)，一套宰制性的規(guī)訓(xùn)系統(tǒng)，是中產(chǎn)階級隱藏“階級特性”而將自身的趣味和文化實(shí)踐普遍化的工具[2]。菲斯克滿懷信心地指出，大眾辨識力是對美學(xué)霸權(quán)的拒絕和反抗。受眾拋棄了中產(chǎn)階級的“距離”式的審美靜觀，而通過積極的參與和主動的介入，創(chuàng)造性地使用文化工業(yè)提供的產(chǎn)品并從中發(fā)現(xiàn)自己的意義，從而產(chǎn)生出一種“意識形態(tài)的暫時喪失”和“逃避宰制力量”的快感。菲斯克認(rèn)為，在大眾的辨識力中，與日常生活的相關(guān)性是最為核心的。與中產(chǎn)階級的審美標(biāo)準(zhǔn)不同，相關(guān)性“受到時間與空間的制約，”是“由每一個特殊的解讀時刻所決定和激發(fā)的特質(zhì)”[2]。澳洲土著居民觀看西部片時，之所以有那種反應(yīng)，正是由于他們能夠在產(chǎn)品與自己的日常生活之間發(fā)現(xiàn)積極的聯(lián)系(相關(guān)性)。相反，“如果一種文化資源不能提供與日常生活經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生共鳴的相關(guān)點(diǎn),那么就不能成為大眾的”，盡管文本的‘質(zhì)量’很高”[2]。質(zhì)言之，大眾辨識力所關(guān)注的并非質(zhì)量之批判，而是相關(guān)性之感知；它所關(guān)注的與其說是文本，不如說是文本可以被如何加以使用的方式[2]。大眾文本展現(xiàn)的是淺白的東西,內(nèi)在的東西則留給生產(chǎn)式的讀者去填寫自己的社會體驗(yàn),去建立文本與體驗(yàn)之間的關(guān)聯(lián)，從而從中挖掘出關(guān)聯(lián)自身個性的、吻合相關(guān)性的意義、快感和權(quán)力來。

然而，僅僅滿足于將大眾文化視為反抗霸權(quán)的政治工具，從而將相關(guān)性作為大眾文本的評判標(biāo)準(zhǔn)，這種工具主義勢必促使菲斯克放棄對文本(審美對象)自身的要求，而刻意為大眾文本的淺白、過度與貧乏做合理化辯護(hù)。雖然對于拒絕話語霸權(quán)而言，這也許有著某種積極的意義，但不幸的是，這也極有可能導(dǎo)致一種愚民政策，不利于大眾文化的發(fā)展與提高。首先，菲斯克似乎高估了大眾的生產(chǎn)自主性和生產(chǎn)能力。他想當(dāng)然地讓大眾成為高明的理想讀者,假想出一種與現(xiàn)實(shí)閱讀狀況脫節(jié)的大眾解讀。但大眾真可以用相關(guān)的社會語境來彌補(bǔ)文本的過度與淺白嗎？這恐怕并非易事。雖然少數(shù)大眾或許具備這一能力，但大多數(shù)恐怕只能停留在文本的過度與淺白。在這里，菲斯克對大眾文本的辯護(hù)，與其方法論的局限性是分不開的。正如國內(nèi)有學(xué)者注意到，菲斯克的研究僅僅偏重于媒介文本和媒介受眾兩大模塊的研究，而忽視了對媒介機(jī)構(gòu)和產(chǎn)業(yè)等其他領(lǐng)域的研究[6]。這使得他只關(guān)注受眾的文化消費(fèi)，成為了一個消費(fèi)至上的平民。但正如麥克蓋根所指出，這種不加批判的民粹主義“大大高估了消費(fèi)者的力量”，其對通俗讀物不加批判的褒揚(yáng)，制造了一場“質(zhì)量判斷危機(jī)”，使得大眾文本失去了好壞優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)[4]。菲斯克的方法論決定了他眼里所謂的那些有創(chuàng)造力、有辨識力的大眾，實(shí)際上仍有可能是法蘭克福學(xué)派所批判的由個體組成的烏合之眾，他們隨波逐流，缺乏自己的判斷，無法辨別和取舍那些眼花繚亂的、著蕪并存的大眾文本，以至他們最終逐漸失去對美和藝術(shù)的鑒賞力，而在一些貧瘠的、沒有價(jià)值的文本中浮浮沉沉，變成了思想簡單的,被塑造成集體類同的一分子。這也正是霍克海姆所憂慮的:“家庭逐漸瓦解,個人生活轉(zhuǎn)變成閑暇,閑暇轉(zhuǎn)變成連最細(xì)微的細(xì)節(jié)也受到管理的常規(guī)程序,轉(zhuǎn)變成為棒球和電影、暢銷書和收音機(jī)所帶來的快感。這一切導(dǎo)致了內(nèi)心生活的消失”[7]。

很顯然，盡管菲斯克反復(fù)不斷地強(qiáng)調(diào)大眾既是消費(fèi)者又是生產(chǎn)者，在文化產(chǎn)品的生產(chǎn)發(fā)展過程中，始終起著決定性的推動作用，但大眾的辨識力卻始終令人懷疑。雖然菲斯克指出，美國青年把新的牛仔褲專門撕成破洞來穿，是為了表示對主流社會價(jià)值的否定，對社會商品化的拒絕。麥當(dāng)娜的“粉絲”們試圖從對麥當(dāng)娜文本的使用，是為了改變同男人的關(guān)系,并且把這種變革男女關(guān)系的幻想力量延伸到家庭、學(xué)校以及工作場所,從而宛如流水侵蝕堤壩一樣地去銷蝕父權(quán)社會的統(tǒng)治機(jī)制。但是，在這些穿破牛仔褲的美國青年和麥當(dāng)娜的“粉絲”當(dāng)中，有多少人是真正懷有菲斯克所分析的遠(yuǎn)大抱負(fù)呢？又或者說，有多少人只不過是隨波逐流的、盲目跟風(fēng)的消費(fèi)者罷了。其實(shí)，菲斯克不過是把大眾化的讀者變成了專門的大眾文化研究者，用所謂的“裂隙”與“空間”掩蓋了文本的淺白與粗陋[8]。應(yīng)該指出的是，大眾文本必須先有蘊(yùn)含著豐富內(nèi)容的反應(yīng)堆,才能見出其催化劑的神奇,如果大眾文本不充足,意義貧乏,就不會成為催生大眾創(chuàng)造力和識別力的肥沃土壤。雖然大眾不需要文化霸權(quán),但隨著社會分工的越來越精細(xì),大眾已失去了文化原創(chuàng)力。菲斯克本人也承認(rèn),大眾自己不會生產(chǎn)文本,他們只能改編和利用文化工業(yè)的產(chǎn)品。所以我們說,讀者是由作品來培養(yǎng)的,他縱然可以對作品加以改編利用,但他那一套改編利用的本領(lǐng)是在長期的文化實(shí)踐中鍛煉出來的。其文化底蘊(yùn)與習(xí)慣,也是在具體文本經(jīng)驗(yàn)的積累修正中形成的。如果其互文語境中充斥著大量的貧困文本,則貧困的文本只能造就貧乏的讀者。大眾置身于淺陋的大眾文化互文語境中,難免會變得淺薄空虛,這自然會影響其文化生產(chǎn)能力的形成。

美國后現(xiàn)代主義文化大師杰姆遜曾對平面化、無深度的后現(xiàn)代主義的文化特征做過深刻的分析,指出其拋棄思想,拋棄理性所導(dǎo)致的文化失重的困境。菲斯克拒絕理性和深度,使文本的能指和所指都自甘沉溺于平面與簡單當(dāng)中,這可能是一種自暴自棄的、缺乏批判性的文化觀。他在這里只是少了一份后現(xiàn)代主義的玩世不恭,多了一種樂觀主義的盲目自信與滿足。他以避免文化霸權(quán)為由,贊同大眾文本不做任何深層的價(jià)值判斷,使其淺白、平面的特點(diǎn)合理化。文字平面上的堆積無法涵養(yǎng)豐富的藝術(shù)接受心理,無法參與大眾日常生活的美學(xué)建構(gòu),這始終是其文化理論中一個難以克服的缺陷。

三、菲斯克大眾文化的審美教育之思

總體而言，菲斯克 “以媒介文本為載體，以媒介受眾為核心，以媒介體驗(yàn)為旨趣”的文化理論，在方法論和研究立場上給我們帶來了某些有益的啟示和借鑒，比如說，它促使人們把理論的觸角伸向了對普通大眾和弱勢者的關(guān)懷[9]。然而，菲斯克似乎過于樂觀地肯定了受眾主體的主動性、能動性、創(chuàng)造性和反抗性，同時過高地弘揚(yáng)了大眾媒介文化的“進(jìn)步性”和大眾的生產(chǎn)力。與此相應(yīng)，他也過于片面地強(qiáng)調(diào)了媒介文本的開放性、多義性和互文性，以及媒介體驗(yàn)的狂歡、快感和抵制。但從美學(xué)的角度上看，卻有令人憂慮的地方：對大眾趣味的迎合，使得這種民粹主義實(shí)際上放棄了對文本自身的要求，因而勢必導(dǎo)致價(jià)值判斷的缺失，使大眾逐漸失去對美和藝術(shù)的鑒賞力。

事實(shí)上，菲斯克對精英文化的規(guī)避，對審美趣味的抵制，與當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展態(tài)勢不謀而合。從20世紀(jì)后期開始，特別是在后現(xiàn)代思潮和新實(shí)用主義美學(xué)的影響下，世界美學(xué)走向了后現(xiàn)代美學(xué)。后現(xiàn)代美學(xué)的主流是沖破“審美無利害”和“藝術(shù)自律”的康德傳統(tǒng)，倡導(dǎo)對通俗流行文化持寬容的態(tài)度，避免一種藝術(shù)上的精英主義立場，主張美學(xué)與生活的結(jié)合，與身體感受的結(jié)合。凡此種種，在當(dāng)下所謂的“日常生活的審美化”中，有著最明顯的體現(xiàn)。因此，菲斯克對大眾文化的樂觀和辯護(hù)，符合當(dāng)代美學(xué)的主流，有著明顯的民主性和解放性。現(xiàn)代美學(xué)將少數(shù)精英的趣味確立為唯一合法的審美趣味，將“審美無利害性”確定為唯一合法的審美態(tài)度，由此強(qiáng)行將趣味劃分為高級的與低級的。低級趣味被認(rèn)為是畸形的、病態(tài)的、野蠻的、狹隘的、缺乏教養(yǎng)的，而高級趣味被視為正常的、健康的、得體的、普通的、修養(yǎng)精致的。在菲斯克看來，現(xiàn)代美學(xué)使得藝術(shù)失去了先前所具有的功能，淪為了純粹的形式，從而拉開了藝術(shù)及“欣賞”藝術(shù)的人與“無文化的大眾”之間的距離。隨著社會的不斷進(jìn)步，尤其隨著消費(fèi)時代的來臨，以前沉默的大眾走上了社會生活的前臺，開始在各方面展示自己獨(dú)特的審美文化，不再滿足于按照社會精英制定的趣味標(biāo)準(zhǔn)來改變自己的趣味，而是力爭為自己的趣味謀求合法地位。菲斯克對美學(xué)霸權(quán)的這種反抗，無疑是值得肯定的。然而，菲斯克大眾文化觀卻也有諸多值得反思的地方，首先表現(xiàn)為，現(xiàn)代美學(xué)是否僅僅只能被理解為一種大眾必須加以反抗和拒絕的文化霸權(quán)？如前所述，文化學(xué)者之所以不再相信現(xiàn)代美學(xué)“無功利的”審美判斷，主要是因?yàn)樗汛蟊娕懦诹宋幕?。但是，我們所?yīng)該拋棄的，卻是不正確的或不合理的“判斷”，而不是“判斷”本身。所以，當(dāng)菲斯克等文化學(xué)者拒絕區(qū)分趣味的高低好壞，并進(jìn)而為大眾趣味辯解，這種策略雖然貌似在保護(hù)審美文化的多樣性，但實(shí)際上反而可能造成審美文化由于封閉而走向枯萎。在今天的全球化時代，這種看似民主、平等的多元趣味論，實(shí)際上也無助于不同文化和亞文化之間的交往和理解，其結(jié)果只能是產(chǎn)生文化孤僻癥，以及由孤僻導(dǎo)致的敵意。因此，正如國內(nèi)有學(xué)者指出，我們有必要發(fā)展出一種新的趣味觀[10]。這種新的趣味觀肯定趣味的高低之分，但對趣味卻采用了“量”的區(qū)分。比如說，如果僅僅能欣賞古典音樂而不能欣賞流行音樂，或者僅僅能欣賞流行音樂而不能欣賞古典音樂，那么，這種趣味是低級的，只有能同時欣賞二者，才是高級趣味。換言之，我們不應(yīng)拘囿于自己的片面視野，而應(yīng)該試探去欣賞不同的事物，極力擴(kuò)大自己的欣賞領(lǐng)域，從而突破習(xí)慣和文化造成的偏見。

其次，菲斯克對大眾文化是否過于樂觀和盲目了？當(dāng)菲斯克滿足于將大眾文化作為反抗和抵制精英文化的工具，從而為大眾文本的“過度”“淺白”“貧困”等特性進(jìn)行辯解，我們不由懷疑，他是在自甘沉溺于大眾文化的平面化與簡單化。從美學(xué)的角度上來看，放棄對大眾文本的要求，則會產(chǎn)生這樣的后果：只要人們能夠構(gòu)建出某種意義，即使是路邊垃圾，也能形成有價(jià)值的審美體驗(yàn)。但公園美景遠(yuǎn)勝于一地雜草，保羅·高更的繪畫比土豆湯或熱水袋更能引起審美關(guān)注，更能形成高質(zhì)量的審美享受，這是不容爭辯的。冷眼靜觀當(dāng)下國人的精神文化，我們不得不心生憂慮，對菲斯克所頌揚(yáng)的大眾辨識力充滿了懷疑。

毋庸置疑，“無聊”“傻樂”“山寨”等已成為90年代以來中國大眾文化和娛樂藝術(shù)的主要特點(diǎn)[11]。當(dāng)下的各種傳媒大多充斥著無聊惡俗的搞笑節(jié)目，不觸及現(xiàn)實(shí)問題、一味拿弱勢群體特別是農(nóng)民開涮的小品和相聲，以及只有喧鬧而沒有思考的所謂情景喜劇。所有人，無論是臺上的還是臺下的，主持的、表演的或觀賞的，全部在那里傻樂?！耙荒瓯纫荒暧薮馈钡拇汗?jié)聯(lián)歡晚會，可謂是中國當(dāng)下大眾文化最典型的代表。本來，相聲、小品或情景喜劇都屬于喜劇類作品，其生命力在于站在草根的立場諷刺黑暗勢力，嘲笑強(qiáng)權(quán),或者通過喜劇的形式揭示深層次的時代悲劇。但今天，晚會的幾乎所有小品都將農(nóng)民或農(nóng)民工作為嘲笑對象，原因不外乎這些人都是可以放心大膽去糟踐的弱勢群體。他們?nèi)勘豢坍嫵蓻]有文化、勢利眼、傻頭傻腦還假裝聰明的笨蛋。在2010年的央視春晚小品《不差錢》中，那位農(nóng)民大叔把“藝術(shù)細(xì)胞”說成了“藝術(shù)細(xì)菌”，把“報(bào)答”說成了“報(bào)銷”“報(bào)復(fù)”，把歌星“刀郎”誤為“屎殼郎”，“精辟”誤做“屁精”，如此等等，這種低級無聊的“笑料”居然獲得了現(xiàn)場觀眾的滿場喝彩。而2001年的央視春晚小品《賣拐》，更是拿殘疾人的生理缺陷尋開心，以至于在美國演出時遭到了強(qiáng)烈的抵制和譴責(zé)。這些低俗文化的流行，似乎在表明，大眾對美和藝術(shù)的鑒賞力正在逐步消失。尤其是青少年，在大眾文化低俗趣味的引導(dǎo)下，他們的審美能力正在衰退，有些人分不清楚美與丑，以丑為美，以怪為美，以奇為美。他們整日沉迷于“游戲機(jī)”，熱衷于“追星”。其趣味低級而庸俗，對典雅的書畫、高雅的音樂舞蹈、嚴(yán)肅的詩歌小說、傳統(tǒng)的曲藝、健康的影視等一概麻木不仁，對一些缺乏深刻思想和藝術(shù)意蘊(yùn)的言情打斗作品卻津津有味。因此，可以說，即使真如菲斯克所言，大眾對文化工業(yè)產(chǎn)品的消費(fèi)，是一個主動地建構(gòu)意義的過程，是對宰制性的主流意識形態(tài)的反抗和抵制，但大眾的主動性、能動性和創(chuàng)造性，也許并不像菲斯克所說的那么強(qiáng)。大眾的選擇和反抗，在旨趣上未必就是趨善去惡，近美遠(yuǎn)丑的。相反，也許更多是導(dǎo)致拜金主義的回潮，審美能力的衰微，高雅文藝的困頓，人文精神的失落，等等。

與之相對應(yīng)的第三個反思便是：要救贖大眾化時代的病患，對審美教育的價(jià)值和功用進(jìn)行的重新評估。在傳統(tǒng)的美學(xué)理論中，審美教育一般被認(rèn)為是培養(yǎng)人們的美感和審美感受力、理解力、鑒賞力，提高審美趣味和藝術(shù)修養(yǎng)的重要手段，甚至被視為人類的精神力量和道德源泉，成為改造個人生活和社會的一條重要途徑。柏拉圖在《理想國》中推崇用藝術(shù)來培養(yǎng)城邦未來建設(shè)者。十八世紀(jì)，德國美學(xué)家席勒更是提出了具有劃時代意義的美育理論。他認(rèn)為，審美是感性和理性的對立和沖突的解決，是人性的全面和諧發(fā)展和解放。審美教育“有促進(jìn)健康的教育,有促進(jìn)認(rèn)識的教育,有促進(jìn)道德的教育,還有促進(jìn)鑒賞力和美的教育。這最后一種教育的目的在于,培養(yǎng)我們感性和精神力量的整體達(dá)到盡可能和諧”[12]。十九世紀(jì)，德國思想家尼采對一種審美的人生態(tài)度的推崇，馬爾庫塞對于通向人的本能解放的“審美之維”的強(qiáng)調(diào)，阿多諾對于作為挽救現(xiàn)實(shí)社會途徑的審美的烏托邦的堅(jiān)持，無不體現(xiàn)了審美教育在社會生活中扮演的重要角色。而中國的孔子同樣強(qiáng)調(diào)美育是提高人性修養(yǎng)、塑造人格美的重要途徑。到了近代,王國維、蔡元培、朱光潛等人更是試圖通過美育而改造民性，促進(jìn)社會變革。

雖然自大眾文化占據(jù)“霸主”地位以后，美育似乎變得“過時”了。但是，隨著低俗文化的泛濫，大眾對美和藝術(shù)的鑒賞力的衰微，誰又能否認(rèn)美育的必要性和重要性呢？昔日，柏拉圖呼吁，讓青年們“天天耳濡目染于優(yōu)美的作品，像從一種清幽境界呼吸一陣清風(fēng)，來呼吸它們的好影響，使他們不知不覺地從小就培養(yǎng)起對于美的愛好,并且培養(yǎng)起融美于心靈的習(xí)慣”[13]。今天，我們同樣要呼吁，要讓大眾在美育的指引下，規(guī)避大眾文化的商業(yè)性、淺薄性、庸俗性、娛樂性等，培養(yǎng)深層次的審美體驗(yàn)，在功利化和物質(zhì)化的大眾浮躁時代，靜心沉思，盡情體會并享受有品位的藝術(shù)之美和生活之美。

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