劉 波

(三峽大學(xué) 文學(xué)與傳媒學(xué)院，湖北 宜昌 443002)

在經(jīng)歷了20世紀(jì)90年代初的人生困惑與艱難抉擇之后，一些“第三代”詩(shī)人要么選擇下海經(jīng)商，要么選擇去國(guó)離鄉(xiāng)，一起遠(yuǎn)離詩(shī)歌。然而，還有一些詩(shī)人，則選擇留守在詩(shī)歌這塊理想主義的陣地上，以自己的持續(xù)性寫作，來(lái)完成80年代盛大的詩(shī)歌景觀所留下的使命，并奏響了契合90年代個(gè)人化寫作時(shí)代文學(xué)潮流的樂(lè)章。與此同時(shí)，他們?cè)诔掷m(xù)寫作的過(guò)程中，也不斷產(chǎn)生新的困惑和難題，這正是其在寫作上走向成熟的表現(xiàn)。

“第三代”詩(shī)人們?cè)谧呦虺墒熘畷r(shí)，其詩(shī)歌創(chuàng)作與思想探索之路，也在逐漸地向著更高的境界邁進(jìn)。尤其是在世紀(jì)之交，先鋒詩(shī)歌一度因各種論爭(zhēng)而引起了關(guān)注，并在稍后網(wǎng)絡(luò)興盛的大背景下，又一次有了復(fù)興的跡象。這些變化與革新，對(duì)于在堅(jiān)守中的一些“第三代”詩(shī)人來(lái)說(shuō)，是成就，也是挑戰(zhàn)。

一、運(yùn)動(dòng)的終結(jié)與成熟寫作的轉(zhuǎn)型

在1986年，徐敬亞組織策劃了那場(chǎng)具有革命意義的“第三代詩(shī)人群體大展”之后，“第三代”詩(shī)人的使命意義似乎完成了，他們的寫作也終于告一段落。如今返觀90年代的“第三代”詩(shī)人們的創(chuàng)作，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，盡管論爭(zhēng)存在，分歧不斷，但詩(shī)人們的寫作都是在不斷地走向成熟，這或許才是“第三代”詩(shī)人們?cè)诔掷m(xù)性寫作中所恪守的經(jīng)典立場(chǎng)。因此，事隔二十年之后，我們?cè)賮?lái)看“第三代”詩(shī)人的詩(shī)歌，就會(huì)發(fā)現(xiàn)很多關(guān)于經(jīng)典之外的啟蒙意義。當(dāng)然，我們也有必要回過(guò)頭來(lái)返觀“第三代”詩(shī)歌的經(jīng)典價(jià)值，這或許對(duì)今后中國(guó)先鋒詩(shī)歌的發(fā)展也有借鑒意義和參照價(jià)值。

1989年，一般都被視為是“第三代”詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)結(jié)束的年份，也被認(rèn)為是“文化轉(zhuǎn)型時(shí)期關(guān)鍵的一年”，就是從這一年起，中國(guó)先鋒詩(shī)歌基本上終結(jié)了80年代那種理想主義狂熱的氛圍，而向著更為理性、也更具個(gè)人化的格局演變。這一方面是政治意識(shí)形態(tài)的原因，另一方面，也是社會(huì)改革開始真正進(jìn)入商業(yè)時(shí)代和向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌的原因所致。社會(huì)進(jìn)入了商業(yè)化時(shí)代，80年代那種物質(zhì)貧乏但精神豐富的現(xiàn)狀，在90年代遭遇社會(huì)環(huán)境和詩(shī)歌價(jià)值觀的沖擊，詩(shī)人們?cè)凇耙磺邢蝈X看”的潮流裹挾之下，處于一種兩難選擇的尷尬境地中。在這一背景之下，一些詩(shī)人拋棄詩(shī)筆，而那些選擇繼續(xù)留守在詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)的“第三代”詩(shī)人，也面臨著一個(gè)創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)型陣痛。

的確，“第三代”詩(shī)人在80年代的創(chuàng)作，雖然是開創(chuàng)了中國(guó)先鋒詩(shī)歌新浪潮的風(fēng)氣之先，但詩(shī)人們?cè)谇啻浩诩で橹湎碌膭?chuàng)作，不免帶有濃烈的實(shí)驗(yàn)和即興色彩，而對(duì)于真正的生活之詩(shī)，理解還不夠。到了90年代，詩(shī)人身份不再是一個(gè)耀眼的光環(huán)，他們不再受公眾的青睞與追捧，詩(shī)人真正回到了沉寂與孤獨(dú)的狀態(tài)，這或許是詩(shī)人所應(yīng)有的創(chuàng)作狀態(tài)。經(jīng)過(guò)幾年的調(diào)整，那些留守下來(lái)的詩(shī)人都紛紛寫出了不同于80年代的作品?！暗谌?shī)在80年代的發(fā)展壯大，盡管伴隨著運(yùn)動(dòng)式的種種激情與宣戰(zhàn)式的姿態(tài)，他們還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有成熟。直至20世紀(jì)80年代末90年代初，新生代才在時(shí)代氣氛與文化轉(zhuǎn)型的種種因素沖擊下脫離了青春期的寫作：實(shí)驗(yàn)式的寫作暴露了自身的弱點(diǎn)，一批有影響的詩(shī)人脫穎而出，詩(shī)壇的分化瓦解過(guò)濾了虛假脆弱的非詩(shī)寫作。”①80年代的“第三代”詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)只是一個(gè)實(shí)驗(yàn)階段，詩(shī)人們的創(chuàng)作一直不成熟，而到了90年代之后，一批詩(shī)人才開始走向真正成熟的詩(shī)歌寫作。

或許，這樣的評(píng)價(jià)也不無(wú)道理。但是，真正走向成熟的詩(shī)歌寫作，如果就那些留守下來(lái)的詩(shī)人而言，似乎只有韓東、于堅(jiān)等少數(shù)幾人。而在80年代“第三代”詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)期間沒(méi)有形成影響力的一批詩(shī)人，如王家新、孫文波、肖開愚等，他們大都在90年代寫出了自己最重要的作品。也有評(píng)論家曾總結(jié)說(shuō)：“80年代末詩(shī)人們普遍經(jīng)歷了世界觀與人生觀的一次大裂變，這種思想信仰上的深刻轉(zhuǎn)變也促使他們對(duì)于詩(shī)歌的認(rèn)識(shí)發(fā)生了質(zhì)的變化。首先表現(xiàn)在他們對(duì)于詩(shī)歌的內(nèi)在功能、本質(zhì)特性有了全新的理解。他們主動(dòng)而自覺(jué)地拋棄了‘自我表現(xiàn)’論的傳統(tǒng)詩(shī)歌觀念，把以海子為典型代表的充滿激情、耗費(fèi)心血的寫作方式歸之為‘青春寫型寫作’，并視之為不成熟的詩(shī)歌寫作?！雹谠诮?jīng)過(guò)了那場(chǎng)青春期寫作的激情與陣痛之后，詩(shī)人們漸次走向了成熟，這種轉(zhuǎn)型也意味著“第三代”詩(shī)人堅(jiān)守信念、持續(xù)書寫的延續(xù)。

80年代的“第三代”詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)中，有很多青春沖動(dòng)者，也有高不可攀的炫技者，他們的寫作生命都非常短暫，1989年之后，詩(shī)壇逐漸沉寂，這一批人也真正的銷聲匿跡，隱而不現(xiàn)了。而真正留下來(lái)的，都是對(duì)詩(shī)歌有著自己獨(dú)到看法的堅(jiān)守者，他們或許也有過(guò)炫技的階段，但并沒(méi)有囿于炫技，而是以理想主義的姿態(tài)越過(guò)了短期的激情寫作階段，走上了一條富有專業(yè)精神的創(chuàng)造之路。比如說(shuō)，于堅(jiān)、韓東、小海等幾個(gè)詩(shī)人就是“第三代”詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)之后碩果僅存的典范，他們雖然經(jīng)歷過(guò)80年代所謂的詩(shī)歌“黃金時(shí)代”，但最后還是進(jìn)入了90年代詩(shī)歌的“黑鐵時(shí)代”，對(duì)于詩(shī)歌潮流來(lái)說(shuō)，這似乎是一種倒退，但對(duì)于他們這些忠實(shí)的詩(shī)歌守護(hù)者來(lái)說(shuō)，則是最佳的成長(zhǎng)期，因?yàn)樗麄冊(cè)谶@個(gè)時(shí)段里讓自己的寫作變得更加成熟和精進(jìn)，從而讓經(jīng)典的持續(xù)性寫作成為可能。

詩(shī)人王寅在一首詩(shī)中寫道：“謝謝你們，謝謝你們冬天還熱愛(ài)一個(gè)詩(shī)人。”(《朗誦》)這是詩(shī)人在80年代溫情的喟嘆。詩(shī)人的地位在80年代是輝煌的，但到了90年代之后，隨著汪國(guó)真等格言體詩(shī)人的出現(xiàn)，真正富有藝術(shù)創(chuàng)新精神的先鋒詩(shī)歌，則不再為大眾讀者所關(guān)注。這種狀況直到現(xiàn)在也沒(méi)能恢復(fù)，相反卻越來(lái)越趨于邊緣化。對(duì)此，詩(shī)人西川曾言：“詩(shī)人的尊嚴(yán)表現(xiàn)為激蕩不息的創(chuàng)造力。”③的確，詩(shī)人只有在持續(xù)的創(chuàng)作中，才能真正顯出創(chuàng)造的活力，繼爾提供優(yōu)秀詩(shī)作的美感和力量，然而，并非每一個(gè)詩(shī)人都能做到保持幾十年如一日的創(chuàng)作力不衰退。持續(xù)性寫作，需要的是活力和厚積薄發(fā)的噴涌態(tài)勢(shì)，但這對(duì)于很多已過(guò)青春期的“第三代”詩(shī)人來(lái)說(shuō)，是有難度的。他們的持續(xù)，不僅需要耐性，更需要一種執(zhí)著的祛功利化心態(tài)和理想主義精神。

二、堅(jiān)守者持續(xù)性書寫的實(shí)踐

在“第三代”詩(shī)人轉(zhuǎn)向生意場(chǎng)與其它文化行當(dāng)之后，只有極少數(shù)人留下來(lái)堅(jiān)守詩(shī)歌的陣地，在這方面有所建樹且形成影響力的，當(dāng)屬于偏居云南昆明的于堅(jiān)和一直居于南京的韓東。

對(duì)于自己的創(chuàng)作歷程，于堅(jiān)有著清晰的梳理。他認(rèn)為自己早期的寫作與云南的人文地理關(guān)系較大，為此，他寫過(guò)很多有關(guān)云南和自然的詩(shī)，大都抒發(fā)個(gè)人感情。而到了80年代中期，寫人生經(jīng)驗(yàn)比較普遍，他說(shuō)那時(shí)的寫作主要是靠“沖動(dòng)和才氣”，一氣呵成之作居多。1989年以后，他更加重視“語(yǔ)言本身的還原”，使一個(gè)詞能在它本來(lái)的意義上使用。對(duì)于此，他提出了著名的“拒絕隱喻”理論。相對(duì)于較傳統(tǒng)的象征詩(shī)歌，他喜歡更直接的寫作：讓語(yǔ)言退回到它原本的狀態(tài)。一方面，他在實(shí)踐“解構(gòu)性的寫作”，即用解構(gòu)漢語(yǔ)的意義系統(tǒng)的方式來(lái)寫作；另一方面，他又熱衷于“對(duì)日常生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行深入的描述”，像“事件”系列等。④這是于堅(jiān)自述的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變，符合他作為一位詩(shī)人逐漸成熟的體現(xiàn)。從《你的心》、《云南漢子》到《作品51號(hào)》、《橫渡怒江》從《尚義街六號(hào)》、《避雨的鳥》，從《一枚穿過(guò)天空的釘子》、《對(duì)一只烏鴉的命名》到《成都行》、《聲音》，從《純棉的母親》、《長(zhǎng)安行》到《只有大海蒼茫如暮》，從《飛碟》到《零檔案》，從《哀滇池》到《飛行》，于堅(jiān)在近三十年的詩(shī)歌寫作中經(jīng)歷了中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)的崛起、發(fā)展、興盛與平穩(wěn)的全部過(guò)程。從反叛朦朧詩(shī)的意識(shí)形態(tài)化與宏大英雄主題，到反文化、反崇高，再到對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的學(xué)習(xí)與借鑒，于堅(jiān)的寫作有了一次次轉(zhuǎn)變，不論是語(yǔ)言修辭上的，還是精神氣勢(shì)上的，最后都可能歸于一種“大氣”之中。整個(gè)90年代長(zhǎng)時(shí)間的中斷，曾耽誤了很多詩(shī)人才情的發(fā)揮，讓他們無(wú)法接續(xù)上詩(shī)歌傳統(tǒng)，最后局限于自我設(shè)定的語(yǔ)言迷宮中無(wú)法找到進(jìn)出的通道。在這方面，于堅(jiān)顯得很清醒，他以踏實(shí)的心態(tài)駕馭了瘋狂時(shí)代的詩(shī)歌之舟，并且將其引領(lǐng)到自己為它設(shè)定的軌道上來(lái)，自由而從容地前行。

而另一位詩(shī)人韓東，90年代之后，他將大部分精力都放在了小說(shuō)創(chuàng)作上，并自成一格。同時(shí)，他沒(méi)有完全放棄詩(shī)歌，只是寫作要求和標(biāo)準(zhǔn)提高了，他希望自己在詩(shī)歌創(chuàng)作上有一個(gè)“華麗的轉(zhuǎn)身”。對(duì)于文字，雖然他仍以簡(jiǎn)潔、凝煉和節(jié)制為主，但一種情緒貫注中的老道，讓他的詩(shī)歌雖越發(fā)顯得深邃和內(nèi)斂，但始終暗藏鋒芒，有著通透的個(gè)人情懷。尤其是他90年代中期之后的詩(shī)作，與80年代純粹顛覆性的口語(yǔ)詩(shī)相比，帶著更為深刻的批判意識(shí)和“真理性”。他在關(guān)注個(gè)人生活與情感的同時(shí)，也在向社會(huì)與時(shí)代發(fā)問(wèn)，尋求思想之真。韓東沒(méi)有像一些“第三代”詩(shī)人那樣，留守的同時(shí)也在退守，他依然保持著強(qiáng)烈的先鋒精神和創(chuàng)造意識(shí)。

在一些詩(shī)人喪失創(chuàng)造力時(shí)，韓東一如既往地在探索，這是詩(shī)人能保持持續(xù)性寫作的前提，否則，要么就是“江郎才盡”后的放棄，要么就是在不斷地重復(fù)自己。對(duì)此，李亞偉深有同感：“我看見(jiàn)與我同輩的80年代詩(shī)人們進(jìn)入90年代后并沒(méi)寫出什么好詩(shī)(與我一樣)，他們開始了再次包裝和策劃，他們也是凡人，于是出現(xiàn)了后來(lái)的各種說(shuō)法和爭(zhēng)吵。我天性反對(duì)詩(shī)人對(duì)自家的詩(shī)歌，有一大套說(shuō)法或一整套理論，反對(duì)詩(shī)人自負(fù)于自家的思想和文筆有正宗的來(lái)歷(這些常讓我好笑得要死)。所以那時(shí)我認(rèn)為所有關(guān)于詩(shī)的說(shuō)法和爭(zhēng)吵都反映了詩(shī)人們心目中的陰影，這塊陰影很容易緊跟詩(shī)人，出現(xiàn)在他們的聚會(huì)處，對(duì)好詩(shī)人來(lái)說(shuō)，這塊陰影代表著他們對(duì)自己詩(shī)歌的沒(méi)底和不安，對(duì)差詩(shī)人來(lái)說(shuō)，這塊陰影只有一個(gè)字：假，這塊陰影絕對(duì)不是天上投下來(lái)的?！雹菰?shī)人身處其中，對(duì)這樣的困境也是如魚飲水，冷暖自知，但他也只是提出了這些令人感到棘手的問(wèn)題，而苦于沒(méi)有解決之道。詩(shī)歌仍在邊緣處前行。

90年代先鋒詩(shī)歌所處的環(huán)境，就如周瓚所描述的那樣，在前行中也不乏困境。對(duì)于詩(shī)人們來(lái)說(shuō)，正是需要大面積突圍之時(shí)，“帶著歷史強(qiáng)加于個(gè)人之上的不可擦抹的創(chuàng)痛，迎著消費(fèi)主義時(shí)代無(wú)邊的誘惑，詩(shī)人(也是這個(gè)時(shí)代的個(gè)人)所經(jīng)歷的內(nèi)心生活(或內(nèi)心經(jīng)驗(yàn))將是曖昧的、復(fù)雜的，甚至是分裂的。而詩(shī)歌本身所關(guān)注和所尋求的，是與物質(zhì)的社會(huì)活動(dòng)不同的精神領(lǐng)域，是人的內(nèi)心世界，是穿過(guò)種種有限的、暫時(shí)性的因素的掩蓋、束縛，去尋找人的靈魂的歸屬和位置，去用詩(shī)的語(yǔ)言建構(gòu)一個(gè)與現(xiàn)實(shí)的生存世界相對(duì)應(yīng)和對(duì)立的詩(shī)的世界……”⑥這是對(duì)“第三代”詩(shī)人在90年代寫作轉(zhuǎn)型的準(zhǔn)確評(píng)價(jià)。一方面，他們?cè)谙M(fèi)主義的時(shí)代氛圍中察覺(jué)到了身份的尷尬；另一方面，他們又無(wú)法完全棄絕詩(shī)歌，而且還需要賦予詩(shī)歌以尊嚴(yán)，以自由的精神。

90年代之后，在部分“第三代”詩(shī)人進(jìn)行寫作轉(zhuǎn)型的同時(shí)，80年代興起的女性主義詩(shī)歌，同樣面臨著審美疲勞的困境：由于對(duì)女性經(jīng)驗(yàn)的書寫越來(lái)越單調(diào)，不少女詩(shī)人的寫作難以為繼。而進(jìn)行持續(xù)寫作的女詩(shī)人中，有一些是在重復(fù)自己，她們的詩(shī)歌存在抒寫個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的公共化傾向，即雖然表面上體制的是個(gè)人與自我的聲音，但這種聲音在部分女詩(shī)人那兒卻千篇一律，呈現(xiàn)出創(chuàng)造上的單一性：普遍的傾訴、吶喊、叛逆與歇斯底里，折射了出女詩(shī)人在這個(gè)時(shí)代真實(shí)個(gè)性的喪失，大都為極端感性的矯情與自戀所局限，而無(wú)法向更高遠(yuǎn)更深層的理性領(lǐng)域去深入探尋。與此同時(shí)，也有一些清醒的女詩(shī)人在嘗試作轉(zhuǎn)型，翟永明就是其中一個(gè)保持著旺盛的創(chuàng)作勢(shì)頭，并在不斷改變自己的詩(shī)人。她很早就意識(shí)到了女性詩(shī)歌寫作的局限，并試圖作出超越，“即思考一種新的寫作形式，一種超越自身局限，超越原有的理想主義，不以男女性別為參照但又呈現(xiàn)獨(dú)立風(fēng)格的聲音?！雹哌@樣的反省與審視，為“女性詩(shī)歌”流于表面化和運(yùn)動(dòng)化，提供了一種警醒式的參照。她拒絕重復(fù)已被過(guò)度開發(fā)的“女性經(jīng)驗(yàn)”，自覺(jué)地選擇由女性意識(shí)向詩(shī)歌藝術(shù)本質(zhì)的回歸，自覺(jué)地介入時(shí)代和現(xiàn)實(shí)，讓詩(shī)歌承載除語(yǔ)言冒險(xiǎn)之外的更高價(jià)值。后來(lái)，也有很多女詩(shī)人意識(shí)到了自己創(chuàng)作上的困境，像王小妮、李琦、林雪、馮晏，等，她們開始從幽閉的吶喊氛圍中走出來(lái)，以平和的心態(tài)沉入思想的創(chuàng)造。她們著力拓展視野，尋求難度，從而讓另一種成熟的女性詩(shī)歌寫作得以延續(xù)。

三、新世紀(jì)“歸來(lái)”后的探索

新世紀(jì)之后，有些“第三代”詩(shī)人又開始浮出水面，重燃詩(shī)歌夢(mèng)想，這些詩(shī)人一般被稱為“新歸來(lái)派”，從而有別于“文革”之后的“歸來(lái)派”詩(shī)人。他們于新世紀(jì)又重新返回詩(shī)壇來(lái)完成夙愿，但是當(dāng)他們發(fā)現(xiàn)自己的理想在后崛起的年輕詩(shī)人看來(lái)如同一場(chǎng)烏托邦運(yùn)動(dòng)時(shí)，這些“第三代”詩(shī)人們的失落之情無(wú)以言表。畢竟，新世紀(jì)的中國(guó)不同于80年代了，人們?cè)絹?lái)越理性乃至功利，理性生活，功利化地消費(fèi)、學(xué)習(xí)和工作，年輕人更懂得怎樣世俗地與這個(gè)社會(huì)達(dá)成有效的和解。在許多底層人還掙扎在生存線上的時(shí)候，更多人站出來(lái)質(zhì)疑：在這樣一個(gè)時(shí)代，寫詩(shī)是否是奢侈的行為？

其實(shí)不然，“第三代”詩(shī)人在日常生活之余，對(duì)詩(shī)歌的理想主義精神依然在繼續(xù)。新世紀(jì)伊始，不少“第三代”詩(shī)人熱衷于參加主流詩(shī)歌節(jié)，參加官方詩(shī)歌頒獎(jiǎng)晚會(huì)，參加全國(guó)各地甚至國(guó)際詩(shī)歌組織策劃的詩(shī)歌朗誦會(huì)，他們總是一起相約在路上，高談闊論。這批詩(shī)人仍然沉浸在80年代的那種詩(shī)歌氛圍中，一種詩(shī)歌幻覺(jué)支撐他們完成了一個(gè)又一個(gè)艱難的夢(mèng)想，但是這些努力似乎已與詩(shī)歌無(wú)關(guān)。但有一點(diǎn)，他們清楚：作為一個(gè)詩(shī)人，仍然需要尋求語(yǔ)言和精神的自由。不少“第三代”詩(shī)人雖然都聲稱是自由主義者，并身體力行地奉行獨(dú)立原則，張揚(yáng)抗?fàn)幘瘢裱磁岩庾R(shí)，渴望達(dá)到一種人的自由平等之目的。但在大部人都紛紛轉(zhuǎn)型的時(shí)代，有誰(shuí)還愿意守在那片貧瘠的土地上接受歷史殘酷的檢驗(yàn)？激流勇退是許多人樂(lè)于選擇的方式。可是，理想主義讓他們?nèi)匀贿x擇“重出江湖”。于小韋、張小波等雖都有詩(shī)歌寫作的嘗試，但最后皆因生意所累，而無(wú)法繼續(xù)。唯有“非非”詩(shī)人楊黎一直在經(jīng)商、工作和寫詩(shī)之間游走，將詩(shī)歌和生活疊加在了一起。在新世紀(jì)初，他寫出了一批“冷抒情”風(fēng)格的作品，講究語(yǔ)感，“回到聲音”，像《灰蒙蒙的天空》、《“我叫她過(guò)來(lái)……”》、《“北方寒冷的……”》等，都是如此。時(shí)代在變化，楊黎只有在寫詩(shī)中，才可能讓自己接續(xù)上80年代那種過(guò)濾了世俗的詩(shī)意。

詩(shī)歌可能才真正是“第三代”詩(shī)人不解的宿命。新世紀(jì)歸來(lái)的一批詩(shī)人，大多都帶有小資情調(diào)，他們首先是在生活富足的前提下才會(huì)繼續(xù)自己的詩(shī)歌理想，那是在滿足物質(zhì)生活水平之后尋找一種精神上的對(duì)話和慰藉而已。有的人在新世紀(jì)重新寫詩(shī)，中間的斷裂并沒(méi)有影響他們的詩(shī)歌地位，相反，在經(jīng)歷了長(zhǎng)期世俗生活的沉淀之后，其創(chuàng)作脫去了那層青春外衣，反而顯得更成熟和厚重了。他們初登詩(shī)壇時(shí)，可能是出于一種青春期沖動(dòng)，雖然爆發(fā)力很強(qiáng)，但詩(shī)歌中除了激情之外，更多的還是生活的雞零狗碎與狂奔的想像，而無(wú)多少清晰、理性的詩(shī)學(xué)思考。十年的中斷，對(duì)于他們是一種積淀，讓他們不僅在人格上成熟了許多，而且在詩(shī)歌創(chuàng)作的心態(tài)上更趨于瓷實(shí)、平和，所以詩(shī)作大多富于反思性與滄桑感。

仍然以于堅(jiān)為例，他在“拒絕隱喻”之后，于新世紀(jì)似乎有一種向古典回歸的意圖，從其近幾年的詩(shī)歌與詩(shī)論文章中，我們也能感知到他的這種細(xì)微的變化。他曾說(shuō)：“與古代不同，今天詩(shī)歌的存在具有非常現(xiàn)實(shí)的目的。詩(shī)歌扮演的是殉道者，它反抗的是秩序?qū)φZ(yǔ)言的統(tǒng)一。詩(shī)歌成了文明價(jià)值貴賤高低的一種尺度，區(qū)別價(jià)值是非的游戲，詩(shī)人成為語(yǔ)言的過(guò)濾器，詩(shī)人擔(dān)心人類會(huì)對(duì)語(yǔ)言消化不良。詩(shī)人成了語(yǔ)言的守護(hù)者，維修工。這是一個(gè)根本的轉(zhuǎn)變，從話語(yǔ)的創(chuàng)造者，變成某種已經(jīng)完成詞典的管理者。”“詩(shī)歌上升了，上升其實(shí)是一種逃跑的方式。詩(shī)歌失去了重量。回到大地已經(jīng)成了可望不可及的夢(mèng)想。回到日常生活成為一種斗爭(zhēng)，一種對(duì)意識(shí)形態(tài)的批判?！彼€曾為詩(shī)歌的本質(zhì)功能作出這樣的結(jié)論：“詩(shī)歌的一個(gè)古老的功能是喚起人類的畏懼之心?！雹噙@也是他持續(xù)性創(chuàng)作的重要支撐。90年代之后，當(dāng)一些“第三代”詩(shī)人消失或轉(zhuǎn)向時(shí)，唯有于堅(jiān)保持了良好的創(chuàng)作心態(tài)，堅(jiān)定地走到了現(xiàn)在。

2002年8月，于堅(jiān)寫下了《宿命》一詩(shī)，將自己與其他一男一女的詩(shī)歌進(jìn)行了比較，三個(gè)詩(shī)人雖然有著相似的詩(shī)學(xué)觀念，但很明顯是在走著不同的詩(shī)歌道路。在《宿命》中，詩(shī)人的確道出了人在生活選擇面前的宿命，一旦與選擇了與眾不同的道路，就得義無(wú)反顧地走下去，否則就是對(duì)自己的背叛。為了遵從內(nèi)心生活，免于背叛，詩(shī)人寧愿處于“地下”狀態(tài)，因?yàn)椤霸诘叵隆蓖瑯右彩且环N活法，一種體驗(yàn)，與主流保持必要的疏離，也能夠?qū)崿F(xiàn)自己的文學(xué)理想。似乎只有保持“在地下”的狀態(tài)，才能對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)有著清晰的把握與認(rèn)知，也才能于靈魂深處獲得獨(dú)立的審美風(fēng)范，才能在知性的見(jiàn)證下對(duì)藝術(shù)與生命有一種遐想、憧憬和期待。進(jìn)入90年代后期，于堅(jiān)開始由借鑒國(guó)外優(yōu)秀詩(shī)人轉(zhuǎn)向?qū)χ袊?guó)古典詩(shī)人的學(xué)習(xí)，這種轉(zhuǎn)向并非像有些民間詩(shī)人所說(shuō)的那樣，是一種倒退，一種向知識(shí)分子詩(shī)人靠攏的策略，其實(shí)這對(duì)于達(dá)到某種寫作境界的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，是完全正常的。于堅(jiān)向古典詩(shī)歌學(xué)習(xí)，可能有向傳統(tǒng)文化回歸的意義，但更多的還是對(duì)古典的一種創(chuàng)造和革新，在更深層的文化上突破自己?？梢赃@樣說(shuō)，于堅(jiān)在詩(shī)歌藝術(shù)上一直秉承著先鋒精神，不論是在語(yǔ)言策略，還是詩(shī)歌精神上，莫不如此。他將生命與文化作了富有歷史感的糅合，這是他趨于成熟的表現(xiàn)，也是其持續(xù)寫作的根本所在。

在回答詩(shī)人朵漁的提問(wèn)時(shí)，于堅(jiān)曾說(shuō)：“我年輕時(shí)候?qū)懽魇菫榕c某些東西(語(yǔ)言、意識(shí)形態(tài))較量，批判、反抗、或者表現(xiàn)自己的與眾不同。最近卻越來(lái)越‘為人生’而寫作，但批判的立場(chǎng)依然如故，我無(wú)法把寫作當(dāng)成純粹的游戲，采取玩世不恭的態(tài)度?！雹嵊趫?jiān)真實(shí)地表達(dá)了一個(gè)人對(duì)詩(shī)歌的虔誠(chéng)之意。與于堅(jiān)同時(shí)代或稍晚于他的一些詩(shī)人，紛紛在詩(shī)歌沒(méi)落之后投奔了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的商海大潮，而他卻獨(dú)自留在了詩(shī)歌的孤獨(dú)氛圍中接受現(xiàn)代漢語(yǔ)言溫和的洗禮，并試圖穿越“偉大的漢語(yǔ)之光”。對(duì)此，“莽漢”詩(shī)人李亞偉不無(wú)感觸地說(shuō)：“我喜歡詩(shī)歌，僅僅是因?yàn)閷懺?shī)愉快，寫詩(shī)的過(guò)癮程度，世間少有。我不愿在社會(huì)上做一個(gè)大詩(shī)人，我愿意在心里、在東北、在云南、在陜西的山里做一個(gè)小詩(shī)人……”。④這種感慨，竟然出自一個(gè)在80年代寫出過(guò)豪放之詩(shī)的“第三代”詩(shī)人，充分地說(shuō)明了時(shí)代在改變?cè)娙?，歲月也在警醒詩(shī)人。但回到詩(shī)歌的本質(zhì)來(lái)看，不管在什么樣的時(shí)代，寫出真實(shí)的內(nèi)心與情感，才是詩(shī)人最終的使命，同時(shí)也是他們之所以成為詩(shī)人的目的。

“他們”和“莽漢”詩(shī)人如此，而“非非”詩(shī)人也有著他們可喜的轉(zhuǎn)變。新世紀(jì)的何小竹將自己親手制造的巫性給打破了，他反復(fù)就某一個(gè)瞬間的場(chǎng)面進(jìn)行書寫與打磨，最終留給我們的卻是另一種文學(xué)真實(shí)觀。如《飛機(jī)》這首詩(shī)，就以詩(shī)人看見(jiàn)飛機(jī)飛過(guò)天空的場(chǎng)面來(lái)反復(fù)敘說(shuō)，以達(dá)到一種事實(shí)的精確度。這種在很多人看來(lái)毫無(wú)詩(shī)意，同時(shí)也無(wú)神秘性可言的詩(shī)歌，卻恰恰是一種有效的表達(dá)?！拔沂终J(rèn)真地觀看/飛掠過(guò)我窗前的飛機(jī)/它是法國(guó)制造的空中客車/上個(gè)月我寫的那架飛機(jī)/是美國(guó)波音公司制造的波音747/空中客車從我的左窗角/已經(jīng)移到了右窗角/它很快就要離開我的窗前/沿著預(yù)定的航線飛行/它將在30分鐘內(nèi)飛離四川/然后再次爬升到一個(gè)高度/而我的窗前/不斷有飛機(jī)飛過(guò)”。的確，這些讀起來(lái)并無(wú)多少詩(shī)意可言的句子，是“非非”詩(shī)人鐘情之所在，因?yàn)槿说那楦锌傇谧兓?，只有事?shí)永遠(yuǎn)不會(huì)過(guò)時(shí)。何小竹有些描述現(xiàn)實(shí)境遇的詩(shī)歌，在新世紀(jì)最初的幾年里引起了很大爭(zhēng)議，但他的詩(shī)歌是對(duì)一些日常生活個(gè)人性的呈現(xiàn)，而這些日常生活的場(chǎng)景和瞬間，在詩(shī)人們看來(lái)恰恰是富于詩(shī)性的。

在新世紀(jì)十年即將結(jié)束之時(shí)，李亞偉在一次訪談中道出了他心目中的詩(shī)歌本質(zhì)與真相：“最先進(jìn)的文化需要一段小小的時(shí)間與生活磨合才能引領(lǐng)生活，最前衛(wèi)的詩(shī)歌、藝術(shù)也需要一段小小的時(shí)間與社會(huì)審美挑釁才能被審美。最標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)象是，一個(gè)詩(shī)人在被大量閱讀時(shí)，他要么早消逝了，要么還幸運(yùn)地活著，卻不再能創(chuàng)新。”⑩李亞偉所道出的，正是很多“第三代”詩(shī)人當(dāng)下的創(chuàng)作狀態(tài)，有些詩(shī)人雖然還在寫著，但已屬于被人質(zhì)疑和批判的部分。

對(duì)于“莽漢”來(lái)說(shuō)，就像楊黎所言，乃是一種自由與奔放的“氣質(zhì)”，就如80年代初穿牛仔褲的人。新世紀(jì)復(fù)出后的李亞偉，詩(shī)歌的豪放中多了幾分深沉，也帶著歲月的滄桑感了，但其自由意識(shí)仍不時(shí)地從其創(chuàng)作中滲透出來(lái)。詩(shī)評(píng)家沈奇將李亞偉分成了前后兩個(gè)莽漢，“‘前莽漢’屬于歷史，‘后莽漢’屬于詩(shī)人自己，合起來(lái)成就了一個(gè)完整且更為真實(shí)的李亞偉?！薄暗谌痹?shī)人雖然在新世紀(jì)復(fù)出，但他們很快就將成為過(guò)去，成為傳統(tǒng)的一部分。

在新世紀(jì)陸續(xù)歸來(lái)的那些“第三代”詩(shī)人中，他們的創(chuàng)作呈現(xiàn)出各自不同的風(fēng)格與轉(zhuǎn)變，可謂多元而異彩紛呈。而他們與“中間代”詩(shī)人，以及更為年輕的70后、80后詩(shī)人一道，豐富了逐漸走向平靜的先鋒詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)。雖然他們的寫作大多早已定型，但其持續(xù)性寫作，正是先鋒詩(shī)歌精神對(duì)詩(shī)人所要求的最佳狀態(tài)，只要還在不斷地堅(jiān)持寫，就會(huì)有無(wú)限的可能性。

[注釋]

①周瓚.透過(guò)詩(shī)歌寫作的潛望鏡[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2007，1.

②陳旭光，譚五昌.秩序的生長(zhǎng)——“后朦朧詩(shī)”文化詩(shī)學(xué)研究[M].西安：陜西人民出版社，2002，116.

③西川.詩(shī)歌煉金術(shù)[A].水漬[C].百花文藝出版社,2001，223.

④于堅(jiān).抱著一塊石頭沉到底——答陶乃侃問(wèn)[A].拒絕隱喻[C].昆明：云南人民出版社,2004，220-221.

⑤李亞偉.天上，人間[A].豪豬的詩(shī)篇[C].廣州：花城出版社,2006，231-232.

⑥周瓚.當(dāng)代中國(guó)先鋒詩(shī)歌論綱[A].透過(guò)詩(shī)歌寫作的潛望鏡[C].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2007，29-30.

⑦翟永明.再談“黑夜意識(shí)”與“女性詩(shī)歌”[J].詩(shī)探索，1995，1.

⑧于堅(jiān).拒絕隱喻[M].昆明：云南人民出版社，2003，64.

⑨于堅(jiān).世界在上面貌 詩(shī)歌在下面——答詩(shī)人朵漁問(wèn)[A].詩(shī)集與圖像[C].西寧：青海人民出版社，2003，274.

⑩李亞偉.從詩(shī)歌的歷史理解詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)——答馬鈴薯兄弟問(wèn)[J].上海文學(xué),2009,5.