鄭文惠

哲學與文化

樂園想象與文化認同
——桃花源及其接受史

鄭文惠

緒論

桃花源無疑是中國傳統(tǒng)世代迄至當代最重要的文化想象，是一個兼具生命追尋與文化認同的象征符碼。累代恒久不輟的樂園想象與桃源圖式之文化建制，實質(zhì)涉及不同世代、不同的人對自我生命與社會世界理想范式的建構(gòu)與再制，既是人內(nèi)在本性的基本欲求，也同時是觀看、面向現(xiàn)實，進而逆轉(zhuǎn)、超離世俗的一種特殊美學視域；尤其晚清以降，隨著西方烏托邦的文化譯介與現(xiàn)代性歷程及一九四九年后兩岸分治的政治現(xiàn)實，古老的桃花源文本，更挪移、嫁接、變異中/西文化語境，而翻轉(zhuǎn)、再制為考察、批判現(xiàn)實社會與政治時局的一種特殊文化視角。

桃花源文本的創(chuàng)構(gòu)，乃陶淵明立基于荊、湘一帶地域性的桃花源口傳文本，①如《搜神后記·穴中人世》、《異苑·武陵蠻人》、《周地圖記·小成都》、黃閔《武陵記》等所載錄之桃花源傳說乃屬同源異文之故事，蓋是民俗傳說故事孳乳、展延過程中，由口頭傳述而書面?zhèn)鞒囊环N流傳方式。見唐長孺《讀〈桃花源記旁證〉質(zhì)疑》，輯入唐長孺《魏晉南北朝史論叢續(xù)編》，第182-190頁，臺北：帛書出版社，1985。鄭文惠：《新形式典范的重構(gòu)——陶淵明〈桃花源記并詩〉新探》，衣若芬、劉苑如主編：《世變與創(chuàng)化──漢唐、唐宋轉(zhuǎn)換期之文藝現(xiàn)象》，第64-271頁，臺北：中央研究院中國文哲研究所籌備處，2000。鄭文惠：《文學與圖像的文化美學──想象共同體的樂園論述》，第182-196頁，臺北：里仁書局，2005。將口傳文本中異常之人、事、物，借由文學的轉(zhuǎn)喻性修辭策略，以新意象、新情節(jié)的審美編碼方式納攝、轉(zhuǎn)化至具創(chuàng)發(fā)性的記/詩互文性的話語形構(gòu)中。除透過《記》將桃花源故事鑲嵌在三迭式的虛化美學結(jié)構(gòu)中，突顯出一個兼具傳說色彩、軼聞性質(zhì)與史傳筆法，并富涵地志化的敘事結(jié)構(gòu)外；并借由《記》《詩》敘事/抒情互文修辭一體化的美學結(jié)構(gòu)，構(gòu)連出具“遠游——追尋——回歸”的敘事結(jié)構(gòu)與表意內(nèi)涵，用以指涉自我主體“非人化之現(xiàn)實境遇，及在異化社會中，人如何復歸于精神原鄉(xiāng)，并建構(gòu)出理想社會圖式的愿求。陶淵明之后，歷代文人對精神原鄉(xiāng)的生命追尋及理想邦國的文化隱喻，多借由桃花源主題的異化與深化，互文、轉(zhuǎn)喻成一組組文學與視覺的共生符碼，建構(gòu)出一套套桃花源文學/圖像/影像的表述體系。桃花源既成為中國文人社群表顯現(xiàn)實生活與理想世界悖逆相反、交融化合的一種言說形式與象征符碼，也是文人凸顯“應然生命”之“人生圖像”、①鄭文惠：《新形式典范的重構(gòu)──陶淵明〈桃花源記并詩〉新探》，衣若芬、劉苑如主編：《世變與創(chuàng)化——漢唐、唐宋轉(zhuǎn)換期之文藝現(xiàn)象》，第261、262、277、285、288、290、296頁，臺北：中央研究院中國文哲研究所籌備處，2000。鄭文惠：《文學與圖像的文化美學——想象共同體的樂園論述》，第175-217頁，臺北：里仁書局，2005。本文論述多由斯文開展、演繹而來，茲不再贅注，讀者可一并參見?！皯皇澜纭敝拔幕瘓D像”②金觀濤：《中國文化的烏托邦精神》，《二十一世紀》1990年第2期，第18頁。的一種話語體式與理想視域，乃至從中逼顯出迎向生命、抗斥現(xiàn)實，批判社會、解構(gòu)政治等涉及嚴肅的生命課題與文化認同等議題。大抵桃花源是人對理想樂園的一種文化想象，不同的人、不同世代均存在著不同指涉意義的桃花源，只要世俗人生、現(xiàn)實世界有所匱缺、崩裂，人便會依循此一匱缺、崩裂，召喚、構(gòu)筑出一個兼具彌補作用與想象維度、參照體系與批判精神的桃花源/烏托邦③烏托邦是西方集體同一性理想邦國的象征性圖像，西方理想中的烏托邦，無論在法律、工作、娛樂、衣著等，均可見高度齊一性的集體生活圖像，見湯馬斯·摩爾（Thomas More）《烏托邦》（宋美璍譯，臺北：聯(lián)經(jīng)出版社，2003）一書。烏托邦雖是西方世界對于秩序與平和的一種夢想，但其中也涵具了一種積極入世的批判精神，與中國桃花源樂園世界之理想建構(gòu)有所不同。張惠娟即謂樂園在自足而封閉的體系里，“所有屬于現(xiàn)實的一切不快和缺失全遭摒棄，而呈現(xiàn)出一幅永恒、完美的靜態(tài)畫面。其基本精神是隱遁、出世的，自與烏托邦的積極入世大不同。見張惠娟《樂園神話與烏托邦——兼論中國烏托邦文學的認定問題》，《中外文學》第15卷第3期，第79頁，1986。但因晚清以降，傳統(tǒng)桃花源文本的接受，無疑挪移、嫁接、變異西方烏托邦的文化意涵，而成為考察、批判現(xiàn)實社會與政治時局的一種特殊文化視角，因而此處將桃花源/烏托邦并陳，以見文化世代之斷裂與變異。的樂園空間。

文學藝術(shù)之創(chuàng)造，毋寧是藝術(shù)家主體與社會世界不斷進行互動、交感，乃至詰辯、抗斥的一種話語建構(gòu)與解構(gòu)的過程。藝術(shù)家主體在重構(gòu)、創(chuàng)制美學形構(gòu)的歷程中，其審美感知與美學體驗實質(zhì)交融著個人心理的、情感的、精神的與歷史的、社會的、文化的經(jīng)驗，而外顯為審美編碼化的形象系列與感覺結(jié)構(gòu)。任何創(chuàng)作與接受實無法脫離歷史社會的文化情境或任何表意系統(tǒng)而存在，④見Elizabeth Freund《讀者反應理論批評》，第13、67頁，陳燕谷譯，臺北：駱駝出版社，1994。話語結(jié)構(gòu)既涵蘊著創(chuàng)作者獨立自主的言說形式與心靈內(nèi)在的生命原音，但也不免呈現(xiàn)出文學傳統(tǒng)與藝術(shù)記憶等書寫規(guī)約與套語結(jié)構(gòu)，并再現(xiàn)出歷史文化底層之集體無意識與集體的文化認同。再者，在重構(gòu)、創(chuàng)制的美學形構(gòu)歷程中，語言底層的隱喻、象征，及其轉(zhuǎn)義結(jié)構(gòu)，又是話語活動無所不在的美學原則和創(chuàng)構(gòu)形式；文本的隱喻、象征，及其轉(zhuǎn)義的美學機制，尤使話語涵具多向度、多層次的詮釋空間與再接受、再闡釋的反饋契機。因而，本文分別從桃源喻體與樂園建構(gòu)、桃源變衍與接受圖式、樂園想象與文化認同三向度論析桃花源之文化建制及其接受史。

一、桃源喻體與樂園建構(gòu)

歷來有關(guān)桃花源的創(chuàng)構(gòu)與接受，始終不出“紀實”與“托寓”⑤如宋禧《為承漢德題淵明采菊圖》一詩中直言桃花源中“避世秦人”，原為淵明“尊晉”之“寓言”。又如王惲《桃源圖》其一云：“淵明既號葛天民，流水桃花到處春。明見筆端閑寓興，武陵休苦歹帶漁人?！逼淙疲骸罢阄鞯教幬淞晗陨嬗纳盥繁忝?。始信避秦原寓說，淵明遺世更羈棲?！敝x應芳《題桃源圖》云：“昔年曾讀桃源記，會得陶潛言外意。柴桑避世如避秦，恨不山深絕其事。借人為喻說桃源，漁郎之游皆寓言。不然溪上山何故？何乃舟回徑迷路？若令此景真在山，此翁必入窮躋攀。編書不用書甲子，姓名無復留人間?！本戈悳Y明遺世羈棲，猶如桃源人避秦亂，《桃花源記》是淵明“借人為喻”的“寓言”之作。分見宋禧《庸庵集》，《景印文淵閣四庫全書》第1222冊，第7卷《為承漢德題淵明采菊圖》，第441頁，臺北：臺灣商務印書館，1983。王惲：《秋澗集》，《景印文淵閣四庫全書》第1200冊，第30卷《桃源圖》，第379頁。謝應芳：《龜巢稿》，《景印文淵閣四庫全書》第1218冊，第2卷《題桃源圖》，第24-25頁。至于研究者之論析亦不出斯，如陳寅恪認為陶淵明混合“泝洛水至檀山塢”和“桃原皇天原”二事，形塑了桃花源故事，桃花源是當時人屯聚塢堡據(jù)險自守的生活寫照，因而“在紀實上，《桃花源記》是塢堡的反映”，《記》“正是一篇溪族紀實文字”；又謂《桃花源記》乃淵明借以表示不與劉寄奴新政權(quán)合作的寓托之作。唐長孺則將桃花源的原型由北方塢堡移至南方蠻族，桃花源故事是逃避賦役的農(nóng)民“逃亡入蠻”與“蠻族”共同從事生產(chǎn)所組成的公社生活。師生兩人一北一南，一塢堡一公社，指陳了桃花源的地理空間與社會結(jié)構(gòu)。見陳寅恪 《桃花源記旁證》、《陶淵明之思想與清談之關(guān)系》，輯入陳寅恪《陳寅恪先生全集》，第1169-1178、1012頁，臺北：九思出版社，1977年修訂版。唐長孺：《讀〈桃花源記旁證〉質(zhì)疑》，唐長孺：《魏晉南北朝史論叢續(xù)編》，第182-190頁，臺北：帛書出版社，1985。齊益壽以為淵明乃有意變造傳說，并借用武王克殷后放牛于桃林之虛的典故，以托寓無賦無役的太平之愿。見齊益壽《〈桃花源記并詩〉管窺》，《臺大中文學報》1985年創(chuàng)刊號，第298、316頁。小川環(huán)樹則以為《記》是“變種的仙鄉(xiāng)談”，陶淵明所描述的桃花源“是逃避暴秦的人的子孫所居住的土地”。見小川環(huán)樹《中國魏晉以后（三世紀以降）的仙鄉(xiāng)故事》，《中國古典小說論集第一輯》，第88-94頁，張桐生譯，臺北：幼獅文化圖書公司，1977。谷川道雄認為桃花源是中世共同體理想國的隱喻。見谷川道雄 《中國中世社會與共同體》，第96頁，東京：國書刊行會，1976。此外，楊玉成分別從桃花源的象征意義、社會背景、種族問題、神話淵源等向度論述，認為桃花源再現(xiàn)了中世紀共同體的意識形態(tài)與文化想象，《記》表現(xiàn)出中世紀“鄉(xiāng)村共同體逐漸破壞后的一種焦慮及反省，最后終構(gòu)成了‘烏托邦’的想象世界”。見楊玉成《世紀末的省思：〈桃花源記并詩〉的文化與社會》，《中國文哲研究通訊》第8卷第4期，第79-100頁，1997。之范疇。陶淵明所創(chuàng)構(gòu)的桃花源文本，綰合著《記》《詩》①《記》與《詩》之關(guān)系向來看法不一，且歷來對桃花源的接受，大多偏好《記》，而忽視甚至遺忘《詩》。見北宋洪邁《容齋隨筆·三筆》，第920頁，臺北：臺灣商務印書館，1969。齊益壽：《〈桃花源記并詩〉管窺》，《臺大中文學報》1985年創(chuàng)刊號，第285-286頁。紀昀編纂：《四庫全書總目提要》第142卷 《搜神后記》條，第2792頁，臺北：藝文印書館，1969。楊玉成：《世紀末的省思：〈桃花源記并詩〉的文化與社會》，《中國文哲所研究通訊》第8卷第4期，第80-81頁，1997。大矢根文次郎：《桃花源記并詩》，《東洋文化研究所紀要》第6期，第120頁。雒江生：《略論〈桃花源記〉與系詩的關(guān)系》，《文學遺產(chǎn)》1984年4期，第42頁。廖炳惠：《向往、放逐、匱缺──〈桃花源記并詩〉的美感結(jié)構(gòu)》，廖炳惠：《解構(gòu)批評論集》，第135、140頁，臺北：東大圖書公司，1985。廖炳惠：《領(lǐng)受與創(chuàng)作——〈桃花源記并詩〉與〈失樂園〉的譜系問題》，陳國球編：《中國文學史的省思》，第187頁，臺北：書林出版有限公司，1994。從《桃花源記并詩》文本譜系接受、反應的歷史脈絡觀之，尤可見出《桃花源》文本的傳承與流衍具高度的復雜性與變異性。敘事/抒情互文修辭的書寫方式，而構(gòu)連為一體化的美學結(jié)構(gòu)與寓意內(nèi)涵。《記》以虛化的三迭式美學結(jié)構(gòu)呈顯出一個看似“烏托邦及反烏托邦同時兼具的敘事體”，②廖炳惠：《領(lǐng)受與創(chuàng)新——〈桃花源詩并記〉與〈失樂園〉的譜系問題》，陳國球編：《中國文學史的省思》，第194-196頁，臺北：書林出版有限公司，1994。但透過《記》《詩》敘事/抒情一體化之美學結(jié)構(gòu)與意義系統(tǒng)，卻開展出一條“遠游——追尋——回歸”的敘事/抒情結(jié)構(gòu)，表述著人性/文化陷落而又復歸的歷程?！队洝芬缘刂净蹪O夫、郡太守均是武陵人，劉子驥為南陽人。武陵屬當時之荊州，子驥鄉(xiāng)貫在南陽，亦屬荊州，又陶淵明為潯陽柴桑（今江西九江）人，屬江州，惟江、荊歸屬一定的地域文化叢結(jié)；且證諸其《辛丑歲七月赴假還江陵，夜行涂口》、《祭程氏妹》等詩文，可知淵明曾于江陵住過，江陵屬荊州，距武陵不遠，則《記》所采用的三迭式結(jié)構(gòu)，無疑創(chuàng)構(gòu)了一個富涵地志化的文化景觀。的空間結(jié)構(gòu)，融攝了具地域性空間場域中的典型角色，建構(gòu)出追尋桃花源的主題意蘊。第一迭透過記事、寫景之敘事結(jié)構(gòu)，極力描摹漁夫誤入桃花源所觀看到桃花源田園化的村社結(jié)構(gòu)與人文景觀；第二、三迭結(jié)構(gòu)則迭置不同社會位階、道德品性的太守、劉子驥追尋桃花源而不得的故事，訴說著生命追尋的雙重失落，但在《記》《詩》敘事/抒情一體化美學結(jié)構(gòu)的構(gòu)連關(guān)系與對顯脈絡中，陶淵明所創(chuàng)構(gòu)的桃花源世界無疑是兼涵理想人性圖式與寓托理想邦國的一種樂園想象，呈現(xiàn)出理想生命的人性復歸與鄉(xiāng)村共同體的文化建構(gòu)。再者，若《記》《詩》取材自荊、湘一帶鄰近陶淵明家鄉(xiāng)而具地域性景觀的民俗傳說故事，則桃花源之創(chuàng)構(gòu)，毋寧是其置身于家鄉(xiāng)地域性民俗傳說的閱讀視域中進行文化生產(chǎn)的再創(chuàng)造活動，是其接受經(jīng)驗的一種“歸化”與“皈依”。④Elizabeth Freund：《讀者反應理論批評》，第78、84、92頁，陳燕谷譯，臺北：駱駝出版社，1994。陶淵明《桃花源記并詩》透過《記》敘事體之敘事結(jié)構(gòu)織構(gòu)、綰連出漁夫無心之旅與太守、劉子驥有心之旅的游歷、追尋經(jīng)驗，并續(xù)以《詩》之具思辨性質(zhì)之抒情體話語體式，帶出作者“高舉”追尋“樂園”的精神超越之旅。桃花源文本中“理想與現(xiàn)實”的對峙消融、“自然與人文”的交融涵攝與“入世而超世”的精神超越等多維多層的內(nèi)涵，從而呈顯于《記》《詩》互文修辭的對話脈絡中。透過《記》與《詩》敘事/抒情不同的書寫規(guī)約與美學結(jié)構(gòu)的并置、交迭、織構(gòu)、指涉，陶淵明實質(zhì)開展出別具創(chuàng)格的《記》《詩》一體化的美學結(jié)構(gòu)，而無疑創(chuàng)構(gòu)出一種新的書寫典范。其中武陵漁人是推展情節(jié)進行的主要角色，船、水源、桃花林、入洞等審美意象與儀式展演，在情節(jié)化結(jié)構(gòu)與情感性意義上所涵具的中介、引渡、過渡之性質(zhì)，及無心誤入而返、有心規(guī)往不得兩個情感/敘事張力場；乃至于桃花源樂園景觀與世俗化現(xiàn)實世界兩時空的歧異與反差等意象群組與敘事結(jié)構(gòu)，均成為桃花源接受圖式的喻體材料，而累代孳乳、變異。

二、桃源變衍與接受圖式

陶淵明之后，“桃花源”喻體材料的接受與再制，無非源自《桃花源記并詩》所創(chuàng)構(gòu)的意象群組與主題意蘊，經(jīng)由累代文學藝術(shù)家透過轉(zhuǎn)喻的美學機制，不斷擬形賦意，而拓植、深化了桃花源文化美學的意涵。有關(guān)精神原鄉(xiāng)的生命追尋及理想邦國的文化建構(gòu)，累代文人借由桃花源的擬象與隱喻，毋寧拓移、異化了桃花源“遠游——追尋——回歸”的象征符碼，也裂變、翻轉(zhuǎn)了桃花源敘事/抒情的表述體系。其中尤區(qū)隔、變衍出有心之旅與無心之旅兩種游歷結(jié)構(gòu)，以描摹生命之追尋，并呈顯問道之旅。無心之旅多鋪展出一段或仙或佛的求道歷程，桃花源儼然成為道體的隱喻與象征。桃花源在新的美學形構(gòu)下，明顯呈現(xiàn)出仙化、佛化的擬形仿象與真境、道源的哲理賦意。文人借由游歷、尋訪而開悟而凈化而超升，呈現(xiàn)出無心、無意、無知、無為、無我的出世之心，靜謐奇妙又虛幻縹緲的桃花源之境，徑指向一種融攝著宗教的、哲學的①東晉迄唐，桃花源書寫已明顯“仙源”化、“靈境”化，道觀、佛寺等宗教空間成為文人再現(xiàn)樂園想象的圣地，審美意象往往裂變?yōu)椤半[身種玉”、“筵羞石髄”、“仙子宅”、“山觀空虛清靜門”、“仙翁”、“劉阮郎”、“僧舍”、“朝梵”、“夜禪”等仙、佛典故及服食、建筑形制等意象群組，如王維《桃源行》、劉禹錫《桃源行》、王昌齡《武陵開元視黃煉師院》、權(quán)德輿《桃源篇》、王維《藍田山石門精舍》、陳光《題桃源僧》等，見《全唐詩》，第125、356、143、160、329、125、727卷，第1257-1258、3995、1451、1468、3679、1247、8336頁，臺北：盤庚出版社，1979。宋代也常將追尋桃花源指向一條仙途，如劉攽《桃源》云：“武陵溪深山合沓，巖谷掩映秦人家。仙俗迷涂不可到，春風流水空桃花。山中道人多百歲，翠發(fā)蕭條神骨異。漁舟往往傍林麓，相逢亦問人間世?！币姼佃骶帯度卧姟返?05卷，第7156頁，北京：北京大學出版社，1998。有關(guān)唐代桃花源主題詩歌研究，可見王潤華《“桃源勿遽返，再訪恐君迷”？──王維八次桃源行試探》，《第二屆國際唐代文化學術(shù)會議論文集》（臺北：中國唐代學會出版，1995）一文；歐麗娟：《唐詩的樂園意識》(臺北：里仁書局，2000)一書。樂園空間。有心之旅則多指涉歸隱之意，呈現(xiàn)出樂園山水化、田園化與人情化、人間化②如唐王維 《菩提寺禁口號又示裴迪》：“安得舍羅網(wǎng)，拂衣辭世喧。悠然策藜杖，歸向桃花源?！薄洞喝张c裴迪過新昌里訪呂逸人不遇》云：“桃源一向絕風塵，柳市南頭訪隱淪。到門不敢題凡鳥，看竹何須問主人。城外青山如屋里，東家流水入西鄰。閉戶著書多歲月，種松皆老作龍鱗?！币姟度圃姟返?28卷，第1304、1297-1298頁，臺北：盤庚出版社，1979。又如宋馮信可《桃源圖》、胡仲弓《題桃花圖》等詩，亦描摹文人結(jié)廬人境又懸隔俗境的隱逸型態(tài)與生命姿態(tài)，分見傅璇琮主編 《全宋詩》第162、3334卷，第1823、39789頁，北京：北京大學出版社，1998。之特質(zhì)，甚或走向世俗化、情色化③晚唐韋莊《庭前桃》、章碣《桃源》、曹唐《大游仙詩》等詩均約略可見桃花源主題文學走向世俗化、情色化的傾向，見歐麗娟 《唐詩的樂園意識》，第340-346頁，臺北：里仁書局，1990。另晏幾道亦明顯呈現(xiàn)出沉溺于青樓“玉膩花柔”的“桃源夢”。見晏幾道著、李明娜校箋注《小山詞校箋注》，第143頁，臺北：文津出版社，1981。之傾向，并益加有當真化、落實化④廖炳惠謂：“這種‘落實化’的活動，一方面是讀者（如蘇東坡）在想象及美感經(jīng)驗上的 ‘具體’（concretization），另一方面則是在文學史及文化史上的‘實現(xiàn)’（realization），以自己的歷史及文化經(jīng)驗去印證、強化、重新組織，有時甚至于把作品虛構(gòu)的事件當真實踐?！币娏伪荨额I(lǐng)受與創(chuàng)新──〈桃花源詩并記〉與〈失樂園〉的譜系問題》，陳國球編：《中國文學史的省思》，第199-201頁，臺北：書林出版有限公司，1994。之趨勢。在濃厚的世俗化、人間化的審美格局中，原初桃花源樂園化的神圣性質(zhì)，不免轉(zhuǎn)而崩解、變滅。

然而，中唐迄至宋代，文人在桃花源領(lǐng)受經(jīng)驗的轉(zhuǎn)化、還原、歸化、皈依的再創(chuàng)造活動中，也呈現(xiàn)出另一種裂變與轉(zhuǎn)異，進而透顯出鮮明的理性色彩、批判精神及歷史意識，從而使桃花源的文本結(jié)構(gòu)涵具更深邃的歷史深度與人文厚度。如韓愈《桃源圖》詩一開篇即批判“神仙有無何渺茫，桃源之說誠荒唐”，又特意呈現(xiàn)“嬴顛劉蹶了不聞，地坼天分非所恤”、“大蛇中斷喪前王，群馬南渡開新主”的史實，除與《記》：“不知有漢，無論魏晉”互文指涉外，尤強化了歷史意識與批判精神。韓愈觀看著桃源圖“架巖鑿谷開宮室”之神仙山水圖式，除以《記》中“桃林”與“水源”的原型意象，織構(gòu)出“流水盤回山百轉(zhuǎn)”、“種桃處處惟開花，川原近遠蒸紅霞”之審美意象外，又立基于儒家文化本位，徑而批判桃源“神仙”之說之虛妄、荒唐，其中尤借由桃源之“異境”空間與“禮數(shù)不同樽俎異”之文化傳統(tǒng)，對顯出秦漢迄至魏晉時期朝代更迭的歷史變遷，及桃源空間與世俗空間真、偽之不同。詩中以理性的批判方式崩解桃花源仙化之說，進而開顯了現(xiàn)實世界中朝代更替、歷史興亡之隱喻，并凸顯出“人間有累”之生命情境。則流轉(zhuǎn)不居的現(xiàn)世時間與紅塵雜念一置放于桃花源樂園的參照系統(tǒng)中，不免逼顯出世間俗境之生滅、殘缺、困累，而“漁舟之子”之“離別”⑤韓愈：《桃源圖》，見《全唐詩》第338卷，第3787頁，臺北：盤庚出版社，1979。情節(jié)，更宣告著永恒樂園圣地之永遠失落、崩毀。則在“出發(fā)──歷程──迷失”的詩歌話語體式中，韓愈不僅逼顯出烏托邦與反烏托邦兼具的美學張力，也隱喻著中唐文人依違、陷落于仙境永生、人間俗境及朝代更替、歷史興亡等糾葛難理、悖謬乖舛的家國喪亂與生命困局中。又如宋代文人樓鑰《桃源圖》，明言圖像刻畫工巧，畫家是依據(jù)《桃花源記》“想象作圖畫”。在“桃林洞府”仙境化的構(gòu)圖中，桃花源樂園仿如盛唐宮殿，具濃厚的人間化與世俗化傾向，惟詩中彰顯“其先深避嬴政虐，嘉遯與世真相違。尚不知漢況晉魏，子孫綿遠無終期。正如三韓有秦語，傳為神仙愈難知”之歷史根絡，并論述《夷堅丙志》所載桃源圖本事，強化桃源空間的靈氛異境，進而凸顯出桃源圖的傳奇色彩與志怪性格。至如王十朋《和韓桃源圖》，除駁斥桃源仙境之說外，又以極理性的批判精神，在《序》中舉韓愈《桃源圖詩》、陶淵明《桃花源記》、東坡《和陶詩》之《序》，論析“世俗之謬”，并“按陶志以和韓詩”。十朋認為桃花源人因先世避秦于桃源，子長丁添而派別分支，并非長生不死之人。詩中強化桃花源先人避世之緣由，及桃源世界“招邀隱侶”、“吏不到門租不輸”、“男耕女織自婚嫁，派別支分都幾家”的社會生活樣態(tài)，乃主要借以反諷“傲睨前古無虞唐”之嬴秦，除呈現(xiàn)其“長城丁壯無還者，送徒更往驪山下”的暴虐無道外，更深切表達出“詩書為灰儒鬼哭”①王十朋：《和韓桃源圖一首》，見傅璇琮主編《全宋詩》第2023卷，第22671-22672頁，北京：北京大學出版社，1998。之文化滅絕之悲痛。則知唐宋桃花源文學/圖像之修辭策略與表意內(nèi)涵，大抵轉(zhuǎn)喻自《桃花源記》及東晉以來桃花源“神仙化”的文本結(jié)構(gòu)，分為仙境、隱所兩條路向發(fā)展，而逐漸建構(gòu)出桃源仙境與桃源人境兩種不同的理想圖式。則在濃厚的歷史意識與深刻的批判精神及豐富多元的文化指涉中，桃源仙境與桃源人境的指意生產(chǎn)，實質(zhì)蘊涵著文人避世求道之志趣及對歷史興亡的感悟。

至于元代文人社群處在多元種族與多元文化的復合社會體系中，面對故土飄零、文化失根的異化世界，“桃花源”的文化圖像，常是其用以指稱其生命歡樂之地，靈魂凈化之所及精神回歸之處。②鄭文惠：《桃花源主題詩歌研究》，第1頁，國科會專題研究計劃：NSC89-2411-h-004-008，2000。身處劇烈變動的文化世變與異化社會中，元代文人社群回溯歷史、反思現(xiàn)實時，歷史記憶、文化傳統(tǒng)無疑對創(chuàng)作主體起著記憶重生、召喚應對的作用，因而透過桃花源喻體的轉(zhuǎn)喻機制與轉(zhuǎn)義結(jié)構(gòu)，“桃花源”不僅是文人社群精神家園終極原型的顯示，也是其“應然世界”的典型“文化圖像”，更是其“理想邦國”“應該如何發(fā)生”的歷史假設。③何冠驥：《〈桃源夢〉與〈遠方有個女兒國〉──當代中國反烏托邦文學的兩個路向》，《中外文學》第19卷，第5期，第28-29頁，1990。故而元代文人社群作為桃花源的接受主體，在新的心理現(xiàn)實下，往往依違于傳統(tǒng)的書寫格局之中，甚至逸離于審美成規(guī)之外，而形塑出與傳統(tǒng)美學形構(gòu)有所錯位、轉(zhuǎn)置、變異的美學新結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出文人社群在集體異化下之共群意識與文化想象。元代文人多以寓興方式轉(zhuǎn)喻桃花源的內(nèi)涵，其中尤蘊含元代文人世變下“亡國”的深刻認知、體會，而帶有濃熾的家國情懷與深沉的歷史意識，文本結(jié)構(gòu)飽醮著深沉的亡國之思與避世之感。如方回《桃源行序》，④方回：《桃源行序》，見李修生主編 《全元文》第214卷，第155頁，南京：江蘇古籍出版社，1998。以桃花源隱喻“君國之亡”者的去隱處，并轉(zhuǎn)喻為北兵破蜀，降將亡國卻用于世之狀，以寓一時之感，并抒陳悲慨。元代在文化“世變”的歷史格局中，桃花源往往被轉(zhuǎn)喻為“避得虎狼秦”⑤丁鶴年：《鶴年詩集》，《景印文淵閣四庫全書》第1217冊，第2卷《題桃源圖》，第534頁。的“避兵”⑥如許有壬視桃花源是遠隔人世戰(zhàn)塵的 “避兵之所”，見許有壬《至正集》，《景印文淵閣四庫全書》第1211冊，第12卷，《桃源雅集圖》，第94頁。 陳高：《不系舟漁集》，《景印文淵閣四庫全書》第1216冊，第6卷《桃源春曉》，第177頁。之所，既指涉為太平/非戰(zhàn)⑦黃溍云：“山中今是太平民，尚與人間隔幾塵。流水桃花三百曲，莫教重誤武陵人?！碧圃疲骸疤以醋允且鹿诠牛蛔R邊隅振鼓鼙?！睏詈氲涝疲骸坝榍厝穗[，桃源何處尋。俯慚魚在藻，仰羨雀投林。未有絲生鬢，寧無血染襟?；仡^望鄉(xiāng)國，靄靄暮云深?！眳浅卧疲骸疤以瓷钐師o腥塵，依然平日舊衣巾?！本梢娞一ㄔ词且弧盁o腥塵”、“無血染襟”的“太平”、“非戰(zhàn)”之地。分見黃溍《文獻集》，《景印文淵閣四庫全書》第1209冊，第2卷，《葉審言、張子長同游北山知者寺。既歸，復與子長至赤松，由小桃源登煉子山，謁二皇君祠，回宿寶積觀，賦絕句十首》其四，第275頁。唐元：《筠軒集》，《景印文淵閣四庫全書》第1213冊，第6卷《再題武夷山水墨圖》，第505頁。楊弘道：《小亨集》，《景印文淵閣四庫全書》第1198冊，第3卷《次韻田長卿》，第181頁。吳澄：《吳文正集》，《景印文淵閣四庫全書》第1197冊，第100卷，《和桃源行效何判縣鐘作》，第921頁。 劉塤：《水云村稿集》，《景印文淵閣四庫全書》第1195冊，第7卷《跋王清觀題洞賓醉桃源像》，第398頁。的空間，也是遺民不忘故國的隱遁空間，①倪瓚云：“陳跡寥寥風景切，桃源何處覓遺民?！币娔攮懀骸肚彘s閣全集》，《景印文淵閣四庫全書》第1220冊，第6卷《次韻張榮祿，追和楊別駕賦王番陽東湖勝游四首呈云浦、耕云二君》，第232頁。具濃厚的“歷史興亡”之感與“太平治世”之想。在太古之初的時空視域與神話美學形構(gòu)中，桃花源仿如神話——樂園世界，桃花源世界中的住民，儼如“羲皇”之民、“軒轅”之民、“無懷民”、②耶律鑄謂其身處桃花源別業(yè)，猶如 “無憂樹下無懷民”，見耶律鑄 《雙溪醉隱集》，《景印文淵閣四庫全書》第1199冊，第3卷《桃花源別業(yè)重理舊藁戲題》，第428頁。此外，元代文人亦多指陳桃花源世界是“羲皇之世”、“軒轅之鄉(xiāng)”，見虞集《道園遺稿》，《景印文淵閣四庫全書》第1207冊，第2卷《桃源圖》，第729頁?！皥蛎瘛雹酆羁酥性疲骸八暮Ｈ诵目鄥捛?，桃源風景侶堯民。融融泄泄山中樂，說與龍眠畫不真?！币姾羁酥小遏摭S詩集》，《景印文淵閣四庫全書》第1205冊，第10卷《題桃源圖三首》其二，第498-499頁。一般，無憂無慮，融融泄泄，既不淪為政治暴力下的“魚肉民”，④趙孟兆頁云：“戰(zhàn)國方忿爭，嬴秦復狂怒。冤哉魚肉民，死者不知數(shù)。斯人逃空谷，是殆天所恕。山深無來徑，林密絕歸路。艱難茍生活，種蒔偶成趣。西鄰與東舍，雞犬自來去。熙熙如上古，無復當世慮。見趙孟兆頁《松雪齋集》，《文淵閣四庫全書》第1196冊，第2卷《題桃源圖》，第612-613頁。也達致生命同一、情感共享之境。至于回返太古之初，則毋寧是元代文人社群冀望回歸文化本根的隱喻。此外，元代桃花源文本結(jié)構(gòu)多指向于全真教式之仙隱，或家鄉(xiāng)化之漁隱，既是文人在地化隱逸之具超政治情懷的一種隱喻，也是摒棄“念生理”、“虛名累”、“惹閑愁”、“亂心曲”⑤許衡：《魯齋遺書》，《景印文淵閣四庫全書》第1198冊，第11卷《桃溪歸隱圖》，第428-429頁。之具高度生命自覺的一種象征。桃源仙隱圖式所涵具的機鋒作用，往往引發(fā)“榮辱槐根蟻，紛爭草底蝸”、⑥如許有壬視桃花源是遠隔人世戰(zhàn)塵的 “避兵之所”，見許有壬《至正集》，《景印文淵閣四庫全書》第1211冊，第12卷，《桃源雅集圖》，第94頁。 陳高：《不系舟漁集》，《景印文淵閣四庫全書》第1216冊，第6卷《桃源春曉》，第177頁?！昂悏衾镂淞晗雹唿S溍云：“山中今是太平民，尚與人間隔幾塵。流水桃花三百曲，莫教重誤武陵人?！碧圃疲骸疤以醋允且鹿诠?，不識邊隅振鼓鼙?！睏詈氲涝疲骸坝榍厝穗[，桃源何處尋。俯慚魚在藻，仰羨雀投林。未有絲生鬢，寧無血染襟?；仡^望鄉(xiāng)國，靄靄暮云深?！眳浅卧疲骸疤以瓷钐師o腥塵，依然平日舊衣巾。”均可見桃花源是一“無腥塵”、“無血染襟”的“太平”、“非戰(zhàn)”之地。分見黃溍《文獻集》，《景印文淵閣四庫全書》第1209冊，第2卷，《葉審言、張子長同游北山知者寺。既歸，復與子長至赤松，由小桃源登煉子山，謁二皇君祠，回宿寶積觀，賦絕句十首》其四，第275頁。唐元：《筠軒集》，《景印文淵閣四庫全書》第1213冊，第6卷《再題武夷山水墨圖》，第505頁。楊弘道：《小亨集》，《景印文淵閣四庫全書》第1198冊，第3卷《次韻田長卿》，第181頁。吳澄：《吳文正集》，《景印文淵閣四庫全書》第1197冊，第100卷，《和桃源行效何判縣鐘作》，第921頁。 劉塤：《水云村稿集》，《景印文淵閣四庫全書》第1195冊，第7卷《跋王清觀題洞賓醉桃源像》，第398頁。之關(guān)乎人生哲理之思辨與省悟；而家鄉(xiāng)漁隱圖式，則尤“展現(xiàn)出文人私下生活里既寓于娛情悅性兼對抗在位者的另一個空間，因而也使得桃花源的衍生系譜 （genealogy）變成地理學（geography）”，“形成隱逸文人的桃花源地理學”。⑧廖炳惠：《領(lǐng)受與創(chuàng)新——〈桃花源詩并記〉與〈失樂園〉的譜系問題》，陳國球編：《中國文學史的省思》，第202、209頁，臺北：書林出版有限公司，1994。桃花源成了元代文人社群“遣興忘懷”⑨無名氏：《雙調(diào)·折桂令》，見隋樹森編《全元散曲》，第1891頁，北京：中華書局，1964。“贏得閑情”、⑩謝應芳：《龜巢稿》，《景印文淵閣四庫全書》第1218冊，第3卷《次韻贈慶德謙監(jiān)州》，第60頁，臺北：臺灣商務印書館，1983。“超出物表”?? 王惲：《秋澗集》，《景印文淵閣四庫全書》第1200冊，第9卷《題桃源圖后》，第104頁，臺北：臺灣商務印書館，1983。? 如宋禧云：“秦湖隱者邵平孫，舊日生涯不復論。垂釣花間親白鳥，種瓜海上似青門。還知教子書千卷，不愿封侯酒一尊。莼菜鱸魚秋更好，扁舟何處覓桃源。”詩中在呈顯秦湖隱者漁隱志趣的同時，迭置了邵平青門種瓜之亡國隱逸象征符碼，并將秦湖隱者載入邵平的宗族系譜中，甚至也將種瓜場景移置漁隱的“海上”空間，以暗喻秦湖隱者之亡國處境及不認同新政權(quán)的堅持，足見元代桃花源漁隱圖式，是抗斥政治實體空間的一種象征符碼。見宋禧《庸庵集》，《景印文淵閣四庫全書》第1222冊，第7卷《邵氏秦湖隱居》，第443頁。? 無名氏：《仙呂·寄生草·春》，見隋樹森編 《全元散曲》，第1668頁，北京：中華書局，1964。? 李致遠：《南呂·一支花·孤悶》，見隋樹森編《全元散曲》，第1256頁，北京：中華書局，1964。? 康進之：《雙調(diào)·新水令·武陵春》，見隋樹森編《全元散曲》，第455頁，北京：中華書局，1964。之具去政治、超政治隱逸情懷的隱喻，同時也兼涵作為抗斥政治實體空間位址?? 王惲：《秋澗集》，《景印文淵閣四庫全書》第1200冊，第9卷《題桃源圖后》，第104頁，臺北：臺灣商務印書館，1983。? 如宋禧云：“秦湖隱者邵平孫，舊日生涯不復論。垂釣花間親白鳥，種瓜海上似青門。還知教子書千卷，不愿封侯酒一尊。莼菜鱸魚秋更好，扁舟何處覓桃源。”詩中在呈顯秦湖隱者漁隱志趣的同時，迭置了邵平青門種瓜之亡國隱逸象征符碼，并將秦湖隱者載入邵平的宗族系譜中，甚至也將種瓜場景移置漁隱的“海上”空間，以暗喻秦湖隱者之亡國處境及不認同新政權(quán)的堅持，足見元代桃花源漁隱圖式，是抗斥政治實體空間的一種象征符碼。見宋禧《庸庵集》，《景印文淵閣四庫全書》第1222冊，第7卷《邵氏秦湖隱居》，第443頁。? 無名氏：《仙呂·寄生草·春》，見隋樹森編 《全元散曲》，第1668頁，北京：中華書局，1964。? 李致遠：《南呂·一支花·孤悶》，見隋樹森編《全元散曲》，第1256頁，北京：中華書局，1964。? 康進之：《雙調(diào)·新水令·武陵春》，見隋樹森編《全元散曲》，第455頁，北京：中華書局，1964。的一種象征符碼。

再者，元代桃花源文本結(jié)構(gòu)，往往指涉為情欲世界，如無名氏《仙呂·寄生草·春》，?? 王惲：《秋澗集》，《景印文淵閣四庫全書》第1200冊，第9卷《題桃源圖后》，第104頁，臺北：臺灣商務印書館，1983。? 如宋禧云：“秦湖隱者邵平孫，舊日生涯不復論。垂釣花間親白鳥，種瓜海上似青門。還知教子書千卷，不愿封侯酒一尊。莼菜鱸魚秋更好，扁舟何處覓桃源。”詩中在呈顯秦湖隱者漁隱志趣的同時，迭置了邵平青門種瓜之亡國隱逸象征符碼，并將秦湖隱者載入邵平的宗族系譜中，甚至也將種瓜場景移置漁隱的“海上”空間，以暗喻秦湖隱者之亡國處境及不認同新政權(quán)的堅持，足見元代桃花源漁隱圖式，是抗斥政治實體空間的一種象征符碼。見宋禧《庸庵集》，《景印文淵閣四庫全書》第1222冊，第7卷《邵氏秦湖隱居》，第443頁。? 無名氏：《仙呂·寄生草·春》，見隋樹森編 《全元散曲》，第1668頁，北京：中華書局，1964。? 李致遠：《南呂·一支花·孤悶》，見隋樹森編《全元散曲》，第1256頁，北京：中華書局，1964。? 康進之：《雙調(diào)·新水令·武陵春》，見隋樹森編《全元散曲》，第455頁，北京：中華書局，1964。曲中彩繩高掛、羅裙低拂、垂楊柳梢、章臺與武陵溪、桃花亂落如紅雨等物質(zhì)性審美意象系列，毋寧互文共構(gòu)成一組情欲地景，而李致遠《南呂·一枝花·孤悶》，?? 王惲：《秋澗集》，《景印文淵閣四庫全書》第1200冊，第9卷《題桃源圖后》，第104頁，臺北：臺灣商務印書館，1983。? 如宋禧云：“秦湖隱者邵平孫，舊日生涯不復論。垂釣花間親白鳥，種瓜海上似青門。還知教子書千卷，不愿封侯酒一尊。莼菜鱸魚秋更好，扁舟何處覓桃源?！痹娭性诔曙@秦湖隱者漁隱志趣的同時，迭置了邵平青門種瓜之亡國隱逸象征符碼，并將秦湖隱者載入邵平的宗族系譜中，甚至也將種瓜場景移置漁隱的“海上”空間，以暗喻秦湖隱者之亡國處境及不認同新政權(quán)的堅持，足見元代桃花源漁隱圖式，是抗斥政治實體空間的一種象征符碼。見宋禧《庸庵集》，《景印文淵閣四庫全書》第1222冊，第7卷《邵氏秦湖隱居》，第443頁。? 無名氏：《仙呂·寄生草·春》，見隋樹森編 《全元散曲》，第1668頁，北京：中華書局，1964。? 李致遠：《南呂·一支花·孤悶》，見隋樹森編《全元散曲》，第1256頁，北京：中華書局，1964。? 康進之：《雙調(diào)·新水令·武陵春》，見隋樹森編《全元散曲》，第455頁，北京：中華書局，1964。曲中“桃源洞山谷崎嶇”與“陽臺路云雨模糊”意象錯置在“東墻女空窺宋玉，西廂月卻就崔姝”及“風流好事”的欲望語境中，則“桃源洞”無疑是作為情欲地景的隱喻符碼。康進之《雙調(diào)·新水令·武陵春》，?? 王惲：《秋澗集》，《景印文淵閣四庫全書》第1200冊，第9卷《題桃源圖后》，第104頁，臺北：臺灣商務印書館，1983。? 如宋禧云：“秦湖隱者邵平孫，舊日生涯不復論。垂釣花間親白鳥，種瓜海上似青門。還知教子書千卷，不愿封侯酒一尊。莼菜鱸魚秋更好，扁舟何處覓桃源。”詩中在呈顯秦湖隱者漁隱志趣的同時，迭置了邵平青門種瓜之亡國隱逸象征符碼，并將秦湖隱者載入邵平的宗族系譜中，甚至也將種瓜場景移置漁隱的“海上”空間，以暗喻秦湖隱者之亡國處境及不認同新政權(quán)的堅持，足見元代桃花源漁隱圖式，是抗斥政治實體空間的一種象征符碼。見宋禧《庸庵集》，《景印文淵閣四庫全書》第1222冊，第7卷《邵氏秦湖隱居》，第443頁。? 無名氏：《仙呂·寄生草·春》，見隋樹森編 《全元散曲》，第1668頁，北京：中華書局，1964。? 李致遠：《南呂·一支花·孤悶》，見隋樹森編《全元散曲》，第1256頁，北京：中華書局，1964。? 康進之：《雙調(diào)·新水令·武陵春》，見隋樹森編《全元散曲》，第455頁，北京：中華書局，1964。曲中“桃源路”、“漁舟”、“洞門兒”等桃花源典型意象，錯置、鋪延在“麗春園”、“楚臺”的情欲空間及“兩般兒情廝隱，濃妝淡抹包籠盡”等欲望情境中，一種“難描難盡”、“難題難詠”的“情色”隱喻，不免漫漾于言外。則知武陵溪、桃花、桃源洞、漁舟等桃花源原型意象，在元代往往成了情欲的隱喻，桃花源轉(zhuǎn)而成為情色/欲望的指涉對象，既敘說著元代文人世俗生活欲望之落空、情感之失落，也隱喻著文人站在家國廢墟前，面對異化社會，仿佛墜入世情澆薄、人性訛詐的失樂園中而迷離悵然的生命情境。

桃花源的接受在文化產(chǎn)生劇烈變動與斷裂的晚清時期，尤顯得更為復雜。隨著地理大發(fā)現(xiàn)、新知識結(jié)構(gòu)的產(chǎn)制、西方烏托邦的文化譯介及現(xiàn)代性歷程、民族情感的激揚，晚清知識精英挪移古老桃源式之樂園文本，嫁接西方烏托邦的文化語境，而變異、再制為一系列考察、批判現(xiàn)實社會與政治時局的敘事結(jié)構(gòu)，不啻是呈顯出晚清桃花源接受的一種特殊文化視角。在以天下為家又處處無以為家的新小說敘事結(jié)構(gòu)中，作者編譯、挪移、轉(zhuǎn)化、改寫華胥國、黃金世界、極樂世界、大同、仙鄉(xiāng)、桃源、烏托邦、未來①顏健富視之為一套“烏托邦家族”詞組。見顏健富《編譯/變異：晚清新小說的“烏托邦視野”》，國立政治大學：博士論文，2008。等涉及古/今、新/舊、中/西、傳統(tǒng)/現(xiàn)代、神話/現(xiàn)實之文化符碼，在過去、現(xiàn)在和未來三維時空同時敞開的對話框架②姚建斌謂：烏托邦小說的敘事脈絡，是以“將在”反觀“現(xiàn)在”，又經(jīng)由“現(xiàn)在”而追問“既在”，而將過去、現(xiàn)在和未來三維時空同時拉入一個敞開的對話框架之中。姚建斌：《烏托邦小說：作為研究存在的藝術(shù)》，《北京師范大學學報》(社會科學版)2003年第2期，第105-114頁。中，對顯出現(xiàn)世的殘缺、陷落、混亂、無序，進而驅(qū)使主角往外探求、向前瞻看，主動介入樂園／烏托邦的追尋與建構(gòu)，既根植于現(xiàn)世，正面迎向晚清現(xiàn)實的窘境與政治的危機；又遠游于“異域”空間中，以民主、科技興邦建國，改造、凝塑邦內(nèi)臣民，踐行著處處均可成為烏托邦的可能方案，以達致現(xiàn)世樂園的理想圖景，塑造出現(xiàn)代化完美的社會國家，而富涵晚清國民/國體及知識精英主體改造及拯救靈魂、興利除弊、救國興民的隱喻深意。吳趼人《新石頭記》、旅生《癡人說夢記》、春颿《未來世界》、杞憂子《苦學生》等，無非是在百科全書式的知識圖譜與敘事框架中，透過“答問”與“解?！钡臄⑹旅}絡，嵌入民主、科學等各種新知識以叩問國家前景，改革國家沉疴。小說中“以一套新知新學支撐起救國興民方案”的敘事策略，既展現(xiàn)了晚清獨特的啟蒙、革命方式，也建構(gòu)出“美麗新中國”文明境界的新圖景。誠如顏健富所言：“晚清作者群透過中國傳統(tǒng)的桃源仙鄉(xiāng)、西方的未來想象、思想的大同論述等，經(jīng)由‘編譯’的方式，使得中國的理想視野產(chǎn)生變異。桃源、未來與大同等資源在新編/譯編/轉(zhuǎn)編的再創(chuàng)造過程中，涉及真理、價值、思考的爭斗，形塑出屬于晚清脈絡的‘烏托邦’視野。當桃源符碼或敘事進入晚清小說時，出現(xiàn)價值底蘊的移位：從‘逍遙’轉(zhuǎn)向‘拯救’。陶淵明的逍遙豐足圖變調(diào)成為‘有所為’的國家建構(gòu)。作者群誤讀‘桃源’，滲透入時代新知、民族情感，構(gòu)筑出一個具有新視野的空間，并且以精密的儀器改寫‘尋找、經(jīng)歷與迷失’的敘事，闖入桃源者亦從‘有/無機心’變?yōu)椤異?不愛’國的論調(diào)?！雹垲伣「唬骸毒幾g/變異：晚清新小說的“烏托邦”視野》，第301頁，國立政治大學：博士論文，2008。其中樂園書寫范式之移位，道盡了晚清之際時代之變異與文化之斷裂。

至于賴聲川一九八六年執(zhí)導的 《暗戀桃花源》，毋寧象征著一九四九年兩岸分治的政治現(xiàn)實與解嚴后臺灣追求主體認同的歷程?！栋祽偬一ㄔ础肺枧_劇版本，拼貼、并置一古典喜劇、一時裝悲劇兩個差異性懸殊的文本同臺演出，建構(gòu)了一個符號指涉斷裂的舞臺空間；透過兩劇彼此的指涉、對話，乃至相互的解構(gòu)，荒謬交錯出悲喜互滲，哭中帶笑，令人惋惜也令人發(fā)噱的后現(xiàn)代舞臺空間/現(xiàn)實人生。全劇采用即興創(chuàng)作的方式，借由演員彼此激蕩、撞擊；導演引領(lǐng)、統(tǒng)合的創(chuàng)作形式，錯綜、分衍出不失整體性的敘事結(jié)構(gòu)。全劇在《暗戀》、《桃花源》兩個劇團競相爭取排演權(quán)及管理員通融下代解紛爭的敘事結(jié)構(gòu)中，交織著江濱柳與云之凡、漁夫與妻子、神秘女子與劉子驥三段愛情的幻滅，劇中不斷以神秘女子及場外人擴大紛亂、沖突，以演繹舞臺空間/現(xiàn)實生活均是建構(gòu)在對立、沖突、激蕩后所產(chǎn)生的協(xié)調(diào)。全劇以劇中劇的敘事結(jié)構(gòu)，透過現(xiàn)實/理想、真實/虛構(gòu)的拉距造成一種沖突而矛盾、對立而相諧的美感，使觀眾在忽悲忽喜，又哭又笑之間，留下思考的余地及詰辯的空間，令人深刻感悟人生亦喜亦悲的生命本質(zhì)?，F(xiàn)實人生中快樂/痛苦常常迎面相擊，悲/喜往往從中襲來，舞臺虛構(gòu)的空間實質(zhì)織構(gòu)、演繹了真實人生，劇中詮解、演繹古典/現(xiàn)代、中國/臺灣的關(guān)系及記憶/遺忘、追尋/承諾、死亡/重生等意蘊?！栋祽佟窋⑹鼋瓰I柳和云之凡在上海因戰(zhàn)亂相遇，亦因戰(zhàn)亂離散；而后兩人不約而同逃至臺灣，卻彼此不知情，苦戀四十年后，終因江濱柳瀕臨病終，登報尋人才得以一見，但男婚女嫁多年，無能重續(xù)前緣，是一出一九四九年兩岸分治政治現(xiàn)實下的現(xiàn)代愛情悲劇?！短一ㄔ础肥且怀龉叛b喜劇，描述武陵人漁夫老陶之妻春花與房東袁老板私通，老陶離家出走，緣溪而行，誤入桃花源，遇見與現(xiàn)實世界一樣的春花和袁老板，三人在桃花源中渡過愉悅的時光；后老陶返回武陵，春花與袁老板成家生子，但家境已破敗不堪?！栋祽偬一ㄔ础泛蟋F(xiàn)代的舞臺空間中織構(gòu)、錯綰著古/今、悲/喜①熊睦群：“《暗》劇是一出戲在悲/喜兩個對比的故事交錯并置于劇中，使得‘桃花源’成為‘暗戀’的喜劇成分，同時‘暗戀’也成為‘桃花源’的感傷成分，從而在舞臺上出現(xiàn)悲劇的嘲弄與喜劇的嘲弄并置的一種復雜嘲弄內(nèi)容……《暗》劇表面上是嘲弄兩個劇團為了搶奪舞臺排戲所做的可笑行為，實際上也同時嘲弄著當時整個臺灣劇場的混亂生態(tài)，嘲弄著整個社會體制脫序的現(xiàn)象。見熊睦群 《劇中劇結(jié)構(gòu)之比較研究——〈六個尋找劇作家的劇中人〉與 〈暗戀桃花源〉》，《復興崗學報》，第331頁，2000。及現(xiàn)實/理想、真實/虛構(gòu)交錯、對比、差互的視覺奇觀，透過混亂與干擾的敘事母題與戲劇動向，自然調(diào)理出一個秩序來，而安頓了完全不搭調(diào)、不協(xié)調(diào)的人事物?！栋祽偬一ㄔ础穭≈械幕靵y與干擾，實質(zhì)再現(xiàn)出臺灣解嚴后社會脫序的混亂狀態(tài)?！盎靵y——干擾”可謂是《暗戀桃花源》的原動力，但“混亂——干擾”未嘗不是現(xiàn)代生活的原動力②甘小二謂：“《暗戀桃花源》就成了古今悲喜交錯差互的舞臺奇觀。賴聲川說：《暗戀桃花源》的成功，在于它滿足了臺灣人民潛意識的某種愿望：臺灣實在太亂了。這出戲便是在混亂與干擾當中，鉆出一個秩序來。讓完全不搭調(diào)的東西放到一起，看久了，也就搭調(diào)了?！币姼市《墩Z言的織體——《暗戀桃花源》分析》，《北京電影學院學報》（季刊）2000年第3期 （總38期），第72-73頁。賴聲川謂：“《暗戀桃花源》的演出形式其實是陳玉慧為蘭陵劇坊導演的《謝微笑》在藝術(shù)館彩排的經(jīng)驗所引發(fā)的……這反映的其實是我們這個大環(huán)境的混亂無序。”又謂：“我一向認為悲劇、喜劇絕非相反詞，而是一體兩面。悲到極限與喜到極限，人的臉部表情會是一樣的，兩個完全不同的方向，卻達到同樣的結(jié)果：一樣的忘我?！畠艋惝a(chǎn)生在忘我的情境中?！薄拔乙恢毕?，把悲、喜劇同時放在舞臺上會怎樣？臺灣劇場的現(xiàn)狀正好提供了我描述的對象。見賴聲川《賴聲川劇場2》，臺北：元尊文化，1999。又《剎那中——賴聲川的劇場藝術(shù)》云：“事實上，《暗戀桃花源》就是一出龐大由干擾主導的拼貼，讓極為不同的情境、語言和視覺，置放在同一個空間中，而作品的意義并不見得在分別物體的意義，而在于他們之間創(chuàng)造出來的關(guān)系?！币娞諔c梅、侯淑儀編著：《剎那中——賴聲川的劇場藝術(shù)》，第51頁，臺北：時報文化出版公司，2003。及臺灣解嚴后混亂、脫序的一種隱喻，“混亂——干擾”既兼具反諷、嘲弄的寓意，同時又是生產(chǎn)、前進的動力。劇中“混亂——干擾”的敘事母題，以一種后現(xiàn)代的“拼貼”手法與“切割”畫面，創(chuàng)造視覺美學上的間離效果，在不斷拼貼卻又斷裂的符號隙縫中，既描摹了“混亂——干擾”的主題，也敘說了“追尋——認同”的主題。

又《暗戀桃花源》極具語感魅力，如老陶回武陵后諧《記》“緣溪行，忘路之遠近”之話語，對袁老板和春花道出：“那年我不是到上游去了嘛。緣溪行，就忘路之遠近了?！逼渲屑尤搿熬汀薄ⅰ傲恕眱勺?，即改變原初的文言語感，又具一種過去完成時態(tài)③甘小二：《語言的織體——〈暗戀桃花源〉分析》，《北京電影學院學報》（季刊）2000年第3期，第75頁。的獨特韻味。又如《桃花源》第一幕，老陶家中老陶、春花、袁老板三人的對話：

袁老板 上游有大魚呀，你怎么不去呀？

老 陶 袁老板，你說這話不就太哪個什么了嗎！

袁老板 我這話太哪個什么了？

老 陶 上游有大魚，誰不知道呀！可是我那船兒就這么點兒大，我去吧，去吧，去了不就回不來了嘛！

春 花 你看看你這個人讓你去哪個什么，你偏偏坐這兒說哪個什么，說了半天你說了哪個什么了？

老 陶 怎么我說哪個什么還不夠哪個什么的嗎？

春 花 怎么可能夠哪個什么呢？

袁老板 你說了半天這個這個，哪個哪個，你到底說了什么跟什么嘛你！你干脆直接說出來！

老 陶 可是這話要是直接說出來不就太哪個什么了嘛！

春 花 你要是不說出來不就更哪個什么了嗎？

老 陶 哪個什么了！

袁老板 當初！

老 陶 哪個當初哪個當初哪個當初？

袁老板 最當初！

老 陶 最當初，我們都不是什么。

一些不好言說或不宜點明的事件或話語，劇中全以“這個這個，哪個哪個”、“哪個什么”代指。甘小二云：“詞語在言談的層面上是不及物的，而代詞是詞語不及物性質(zhì)的極限狀態(tài)，它不僅可以代替一個事件、所有事件，還可以替代任一個詞、詞組、句子乃至任一個本文，在與所指拉開距離以后，就能夠作為一個萬能的能指去所指，一系列的概念偷換才得以完成，因為詞語符號在上下文語境中獲得了不同的所指，代詞成了容納這些所指的最恰當?shù)哪苤溉萜鳌！雹俑市《骸墩Z言的織體——〈暗戀桃花源〉分析》，《北京電影學院學報》（季刊）2000年第3期，第74、77頁。亦即詞語作為一種符號，其能指與所指的關(guān)系透過意指實踐之歷程，往往無能指涉人生復雜、流動、變異的諸多情境，甚而發(fā)生松動甚至喪失意指之范疇與內(nèi)蘊，以往被范定的意義便遭致質(zhì)疑與挑戰(zhàn)。為了言說無法言說之事，“這個這個，哪個哪個”、“哪個什么”之模糊性話語代指了不宜、不好言明的人生情境，既消解了主角的尷尬與不安，也制造出戲謔與幽默的戲劇效果。由難以言說的情境，透過層遞性的模糊性話語逐次逼顯出“最當初，我們都不是什么”之關(guān)乎人類起源及生命本質(zhì)之具哲理性的議題，尤其顯出在宇宙巨大力量下，人的渺小與無能為力，不禁使主角頹然感傷，莫名所以。又如老陶無法用語言描述自己生于斯長于斯的家鄉(xiāng)——武陵，在其語言世界中，最熟悉的、在地的“武陵”，因自我生命存有狀態(tài)的不完好、不圓滿，也頓時成了一個空洞的能指；從桃花源返回到武陵家中，對桃花源的描述，卻由無以言狀轉(zhuǎn)而松脫、虔敬的笑謂：“哦，桃花源是一個‘芳草鮮美，落英繽紛’的一個好地方?！眲t詞語之能指與所指之意指實踐與生命存有狀態(tài)，實具深切的對應關(guān)系。

再者，《暗戀》劇中所有布景與道具幾乎都以實物出場：秋千、落葉、路燈、圍巾、信；病房病床、百葉窗、床頭柜、輸液吊瓶、輪椅、電話、鐘表、茶壺、茶杯、衣架、報紙及尋人啟事、錄音機、磁帶等“物”，多僅作為實物敘事與描寫而已，并沒有對物自體的超越，②甘小二：《語言的織體——〈暗戀桃花源〉分析》，《北京電影學院學報》（季刊）2000年第3期，第74、77頁。故而多未涵具隱喻、象征的意涵；惟其中在病房墻壁與桃花源布景的交界上所擺置的時鐘，大抵含藏著死亡的隱喻，而本為實物的山茶花卻被抽象化，隱喻著美好的理想，在劇中起著重要的召喚作用；當然圍巾也涵具愛的見證。至于《桃花源》劇中的對象，作為敘事結(jié)構(gòu)與戲劇展演的物質(zhì)性審美意象系列，則多涵具敘事上的隱喻。如第一幕老陶有酒喝不到、有餅吃不動，乃隱喻與老婆及家鄉(xiāng)的不諧和，如其叨叨絮絮自言：“武陵這個地方，根本就不是個地方，窮山惡水，潑婦刁民，鳥不語花還不香呢！我老陶打個魚嘛，嘿，那魚好像都串通好了一塊兒不上網(wǎng)！老婆滿街跑沒人管！什么地方！”酒與餅實質(zhì)暗喻了漁夫老陶的生命存有狀態(tài)。老陶一開始打不開酒瓶，象征他無能為力改變現(xiàn)狀；從桃花源歸返后，卻仍是打不開，表述了現(xiàn)實依然無法改變之狀。至于繪景師遺漏的桃樹畫景所營造出的空缺的洞，除了雙關(guān)于《記》文“入洞”之儀式化象征符碼外，在繪景師與導演“留白”——“補白”的美學論辯中，是知“桃”雙關(guān)于“逃”，桃樹從背景逃逸出，使“留白”引發(fā)一種“斷裂”之感與“逃逸”之跡；然而“空缺”不免也成為一種“消解”，因而在桃花擬人化的“逃逸”瞬間，實質(zhì)也使觀眾了解、洞悉“逃逸”的虛幻與嘲謔。惟有生命情境諧好，洵無須“逃逸”，猶如老陶徜徉于桃花源時，布景中的桃樹則漸漸成形。至于舞臺空間中冥紙/桃花紛飛漫舞，尤隱喻死亡/重生、召魂/青春、現(xiàn)實/理想之斷裂與彌合。

另劇中呈現(xiàn)出多聲部復調(diào)的舞臺間離效果，③甘小二：“‘暗戀’組與‘桃花源’組的爭奪舞臺，事實上形成的不止是一種多聲部的復調(diào)效果，還有更強烈的舞臺間離效果。”甘小二：《語言的織體——〈暗戀桃花源〉分析》，《北京電影學院學報》（季刊）2000年第3期，第75-76頁?！栋祽佟放c《桃花源》以后現(xiàn)代拼貼、鑲嵌式的“同臺”演出方式，演繹出一出無中心、去中心的多向文本，不同風格的兩個劇組同時占據(jù)話語空間的權(quán)力地址，并以一種混亂無序、彼此干擾的交錯而差互的方式參與了多聲部復調(diào)的話語斗爭。此外，又借用一種舞臺之外的力量，使觀眾與舞臺的關(guān)系維持一種間離的美學效果，進而對劇情保持陌生化的美感。劇中演員與臺前幕后的工作人員，甚或是去界限化的與舞臺外的人事物構(gòu)連關(guān)系，進行交流。其中導演、陌生女子、繪景師以一種看似不相干于劇情的角色“游蕩在舞臺上，卻扮演著維系舞臺上微妙的敘事線索與戲劇動向，猶如拼貼手法中的“漿糊”①陶慶梅、侯淑儀編著：《剎那中——賴聲川的劇場藝術(shù)》，第54頁，臺北：時報文化出版公司，2003。功用。如繪景師角色長時間在舞臺上補白，象征著敘事的進展；又如尋訪劉子驥的神秘女子，未出現(xiàn)于《記》文，但在劇中，借由神秘女子找尋劉子驥之后設文本，竟使存在于《記》文而不存在于舞臺空間中的劉子驥，起著綰合兩個劇本的重要連系。借由不斷的自我反指、交涉，角色記憶與現(xiàn)實指涉，也在后現(xiàn)代拼貼、鑲嵌的展演中漸次彌合。神秘女子來自場外的干擾，卻在劇終燈暗前與《暗戀》導演并置于舞臺中，轉(zhuǎn)而喻示兩個劇組在主題意蘊上化合無跡，終而留下余味無窮的弦外之音。如此一來，不受編派，無法范定的“游蕩”角色，游走在舞臺框架內(nèi)外，除營造多聲部復調(diào)的舞臺間離效果外，不免也使故事的寓言更具真實，隱喻更顯實情，則舞臺空間與場外空間毋寧共構(gòu)為戲劇的總體生命。

此外，劇中存有諸多的隱喻與象征，如《暗戀》、《桃花源》不同風格的兩個劇組為了彩排而爭奪一個舞臺，乃兼而暗喻藝術(shù)/現(xiàn)實生存空間的傾軋。再者，《暗戀桃花源》中的多音復調(diào)，主要來自傳統(tǒng)/現(xiàn)代兩種話語的斗爭。傳統(tǒng)正典化的《桃花源》，被轉(zhuǎn)制為懷鄉(xiāng)的視覺隱喻而具高度解構(gòu)性策略的舞臺劇文本，并不斷在敘事進程、舞臺展演、藝術(shù)理念上，對現(xiàn)代時裝劇《暗戀》進行解構(gòu)性的話語挑戰(zhàn)與意義顛覆，而獨具針鋒相對性。尤其二○○六年表演工作坊二十周年明華園版，更呈現(xiàn)出高度的針鋒相對性，乃至于支配、制約之感。明華園版將《桃花源》轉(zhuǎn)制為侏羅紀公園，并挪用臺灣各種語言及當時重要的政治、文化事件，而與《暗戀》互為喻示體，相互錯位，彼此較勁，而綰合為一出后現(xiàn)代舞臺劇。比起一九八六年版，政治批判意味更濃，但搞笑、戲謔成分也更明顯，解構(gòu)性策略更不留痕跡，因而全劇展演時，明顯可見《暗戀》弱《桃花源》強，《桃花源》順理成章支配、制約了《暗戀》，《暗戀》幾乎表現(xiàn)為極壓抑而猶如無聲般的戲劇，此一強弱鮮明的對照，無非也隱喻臺灣本土意識高漲的現(xiàn)狀。復次，不同風格的兩個劇組拼貼、并置在同一個舞臺空間中，不免也漸次消解彼此的對立，而同質(zhì)化②朱耀偉：“兩劇的并列所產(chǎn)生的那種看似融合的關(guān)系，一直漸漸在劇中變得同質(zhì)化。《暗戀》及《桃花源》‘在二則互動中變成’《暗戀桃花源》，并如場刊中所說帶出了‘古今人人求桃源，只是有人身在其中偏到他處尋之意’。通過了‘桃花源’這個仙境，兩劇之間的異質(zhì)（一則喜、一則悲）居然被同質(zhì)化了。大眾文化及精致藝術(shù)也被同質(zhì)化了。我們再也看不見‘并列’所應帶來的問題，所應產(chǎn)生之多言，而被哪個超驗的‘桃花源’蒙蔽了眼晴。而《桃花源》也因此順‘理’成章地支配了《暗戀》。”見朱耀偉《并置、含混、后殖民：從〈暗戀·桃花源〉想起》，《中外文學》第21卷12期，第93-103頁，1993。意義脈絡，并合法化敘事結(jié)構(gòu)?！栋祽偬一ㄔ础窋⑹轮黧w乃在呈現(xiàn)追尋的主題意蘊，《暗戀》中來臺老兵/導演追尋記憶中的云之凡/山茶花，尋找一生一世美好的記憶與承諾；《桃花源》中漁人老陶情感失落，為尋找人生的出口，而誤入人間仙境桃花源。憨厚樸拙的老陶因妻子春花與袁老板有染而痛感 “夫妻失和，家庭破碎，憤世嫉俗，情緒失調(diào)”，因而逃家、溯河，帶著毀滅性的決心向險惡的上游激流漩渦前行，“忘路之遠近”之古典文本后設諧擬——忘了春花、忘了袁老板，不僅使老陶的后設表演逸離原始文本的制約，“花”、“源”（袁）俱忘，僅剩“桃”﹙逃﹚，則更隱喻老陶之無奈“逃逸”。至于桃花源世界中的人謂“祖先有很大的抱負，理想抱負，在這里開花結(jié)果。老陶謂：“我們尋找《桃花源》也是很嚴肅的事情！”而袁老板對春花說：“我……有一個偉大的抱負?。ㄖ盖胺剑┰谀沁b遠的地方，我已經(jīng)看見了我們延綿不絕的子孫，手牽著手，肩并著肩，一個個只有（食指和拇指比出一點點長度）這么大?！薄八麄冏笫帜弥咸眩沂峙踔谰?，嘴里含著菠蘿……我是說他們有吃不完的水果！”均互涉于追尋的主題，而有各自表述的不同樣態(tài)。但作為歷史性存在的個體，記憶、遺忘與重生在追尋的主題中尤顯得是一個悖逆相違而又相反相成的人生命題。戰(zhàn)亂的年代中，云之凡告訴江濱柳：“學會忘記”、“忘了才能開始”、“新中國才會開始”；江濱柳卻回答：“有些事情，不是說忘就能忘的” 、“有些畫面，有些情景是我們這一輩子沒有辦法忘得掉的”；但云之凡仍一再述說“可是你一定要忘記，一定要學著去忘記”。戰(zhàn)亂中的話語，埋下一九四九年兩岸分治下，江濱柳長年生活在記憶、回憶中而“一輩子沒有辦法忘得掉”戀情的伏筆。即使實境中鋪陳江濱柳妻子江太太回憶五十二年前結(jié)婚/相親記憶的同時，仍分割出虛境中江濱柳唱歌憶想著上海蕩秋千的佳人，一切仿佛回到無時間性的永恒真空里；然而想象中寧靜的上海，現(xiàn)實上卻是兵荒馬亂；江濱柳追尋真愛，終其一生心銬牢在上海公園的秋千及圍了大輩子的圍巾上，追尋真愛反而成了他一生的宿命。但年輕又沒經(jīng)歷過喪亂的演員，是無法體證愛情與家國錯綜復雜，難理難清的關(guān)系，故而最終甚至導演也介入其中，希冀演員展演出當時的戰(zhàn)亂實境，及云之凡猶如白色的山茶花、似夢一樣的回憶，從而使現(xiàn)實之境與虛構(gòu)之戲混淆、迭滲；導演也陷溺在戰(zhàn)亂的歷史情境中而抽離不出，漸次敘說著這是 “個人故事”——“部分人故事”——“絕大部分人故事”，而哀感莫名；終而只能由云之凡、江濱柳撫慰導演工作時要試著忘記，“亂世中忘記才能開始”，則知大時代的亂離及創(chuàng)傷是無法重建、無法分享的；來臺的飄泊與情感的斷裂，致使懷鄉(xiāng)衍為一種疾病，記憶/遺忘/重生遂成一個無法譯碼的人生命題。再者，追尋的命題，也往往呈現(xiàn)出吊詭的反諷情境，如《桃花源》劇組在臺北尋找在高雄的布景；江濱柳在臺北尋找陷落于大陸的云之凡，卻終而于臺北相認；神秘女子尋找劉子驥互涉于劉子驥追尋桃花源，在后設文本的演繹中，劉子驥尋找/被尋找之身份被置換了，而神秘女子尋找劉子驥從一開始手拿可樂，與劉子驥約好在南陽街喝一碗酸酸辣辣的酸辣湯現(xiàn)身后，即不斷干擾、混淆敘事情節(jié)，卻又起著牽綰兩個劇組的中介者角色，猶如病房里，年輕護士以一派天真樂觀之姿介入愛情的傷痛中，是江濱柳與江太太在夫妻情感空白的中介空間中擔任橋梁角色一般。然而劇終尋找劉子驥的神秘女子，一手撒了滿天冥紙，既哀悼著追尋夢想的落空；但脫卻西洋古典外衣，拿掉西洋古典卷發(fā)，再現(xiàn)短衣熱褲的年輕軀體，則毋寧是臺灣解嚴后追求主體認同的年輕軀體及思想重生、體制重建的隱喻與象征。因而劇目收場并非是現(xiàn)實的崩裂，而是告別死亡而后重生的隱喻。劇中重新搬演一種承續(xù)文化記憶的桃花源經(jīng)典符號，卻以十分個人化的后現(xiàn)代方式改寫，特意凸顯文化符號指涉的不穩(wěn)定性，既“引發(fā)了認知與意識狀態(tài)轉(zhuǎn)換的類中介效應”，“也同時揭露了文化身份的歷史斷裂性。①劉紀蕙：《斷裂與延續(xù)：臺灣舞臺上文化記憶的展演》，簡瑛瑛主編：《當代文化論述：認同、差異、主體性》，第283頁，臺北：立緒文化出版公司，1997。亦即《暗戀桃花源》透過意義生產(chǎn)與詮釋策略的共謀關(guān)系，反使文本在多音復調(diào)的間離美學效果上，達致文化尋根及身份建構(gòu)之文化認同的隱喻。

歷代桃花源話語體式的建構(gòu)與接受，毋寧是立基在傳統(tǒng)文化層積與文化世代變異下所再現(xiàn)的一種新的文化想象，而呈現(xiàn)為新的意識形態(tài)化的轉(zhuǎn)義結(jié)構(gòu)。②謝少波（Shaobo Xie）云：“在不同歷史時期對于不同社會組合或階級敞開利用的詞語，成了過去層積的意識形態(tài)信息的拓樸（轉(zhuǎn)義）結(jié)構(gòu)，那些過去的信息仍然存在于詞語的當下用法之中。因此，詞語的任何當下意義都對以前的全部意識形態(tài)信息進行壓抑和壓制。但這些信息卻未被從詞語中清除出去，而是從詞語的表層驅(qū)趕到無意識的深層?！币娭x少波《抵抗的文化政治學》，第22頁，陳永國、汪民安譯，北京：中國社會科學出版社，1999。一個新的歷史文化語境，往往有著不同的敘事/抒情范式，是集體共同體意識型態(tài)的象征性再現(xiàn)。桃花源作為一種象征性的文化符碼，喻示著集體共同體對樂園/烏托邦的內(nèi)在心理欲求，桃花源儼如不同世代下集體共同體的共同代碼，反映了對非異化、無階級、無戰(zhàn)無稅、無憂無慮之社會生活的恒定欲望；①謝少波（Shaobo Xie）云：“從弗萊的文化無意識觀來看，一切文化文本和象征都反映了對非異化、無階級社會生活的恒定欲望。一切文化實踐，包括文學創(chuàng)作，都例示了對人類面臨的存在和社會問題的關(guān)注及對它們象征性或?qū)嵸|(zhì)性解決。這就是說，文化的特性乃是對集體統(tǒng)一體的烏托邦渴求。這也是弗萊的批評計劃同杰姆遜相適應且杰姆遜應超越其局限性之所在。與弗萊更青睞文化的烏托邦意義不同，杰姆遜將文化同時看作是烏托邦和意識形態(tài)……文化文本是作為對社會矛盾的個人象征性反應來組構(gòu)的，它投射一種尋求社會變革的烏托邦欲望。然而，社會矛盾，無論對之進行怎樣的修補，它總保持著一些不明的原因，這些原因拒絕被文本直接和即刻地概念化，這樣，作為意識形態(tài)空間的文學文本變成一道‘難題’，它象征性地指示著社會現(xiàn)實，又并非那種現(xiàn)實?！币娭x少波《抵抗的文化政治學》，第87頁。同時，也凸顯出對人性情感、文化自覺的心理意識與批判精神。

三、樂園想象與文化認同

文學藝術(shù)作品深層結(jié)構(gòu)的價值基礎(chǔ)，雖有其社會性的邏輯規(guī)定，②徐岱：《藝術(shù)文化論》，第154頁，北京：人民文學出版社，1990。但文藝美學形式的變轉(zhuǎn)，也往往是創(chuàng)作/接受主體感知、體現(xiàn)社會新現(xiàn)實的一種方法，故而文學藝術(shù)家之創(chuàng)作/接受圖式，無疑也凝鑄為新的心理現(xiàn)實，而形塑出與傳統(tǒng)美學形構(gòu)有所錯位、轉(zhuǎn)嫁、變異的藝術(shù)新結(jié)構(gòu)。

魏晉時期，世局紛亂，政權(quán)更迭，人情乖隔，文人逐漸喪失了時空感、中心感、權(quán)威性，面對現(xiàn)實永遠是一種缺陷，理想成為一種現(xiàn)實的新情境，失落感、異化感不免盤踞心中而揮之不去，但也開顯出一種使自我個體生命與歷史文化意蘊獲致一種新的敘事意義的可能。如當時嵇康、阮籍、鮑敬言等主張無君論，③嵇康《大師箴》云：“浩浩太素，陽曜陰凝。二儀陶化，人倫肇興。厥初冥昧，不慮不營。欲以物開，患以事成。犯機觸害，智不救生。宗長歸仁，自然之情。故君道自然，并托賢明。茫茫在昔，罔或不寧。赫胥既往，紹以皇羲。默靜無文，大樸未虧。萬物熙熙，不夭不離。爰及唐虞，猶篤其緒。體資易簡，應天順矩。絺褐其裳，土木其宇。物或失性，懼若在予。疇咨熙載，終禪舜禹。”阮籍《大人先生傳》云：“蓋無君而庶物定，無臣而萬事理，保身修性，不違其紀，惟茲若然，故能長久。今汝造音以亂聲，作色以詭形，外易其貌，內(nèi)隱其情，懷欲以求多，詐偽以要名。君立而虐興，臣設而賊生，坐制禮法，束縛下民，欺愚誑拙，藏智自神。強者睽眠而凌暴，弱者憔悴而事人。假廉以成貪，內(nèi)險而外仁，罪至不悔過，幸遇則自矜，馳此以奏除，故循滯而不振。夫無貴則賤者不怨，無富則貧者不爭，各足于身，而無所求也。恩澤無所歸，則死敗無所仇。奇聲不作，則耳不易聽；淫色不顯，則目不改視。耳目不相易改，則無以亂其神矣！此先世之所至止也。今汝尊賢以相高，競能以相尚，爭勢以相君，寵貴以相加，驅(qū)天下以趣之，此所以上下相殘也。竭天地萬物之至，以奉聲色無窮之欲，此非所以養(yǎng)百姓也。于是懼民之知其然，故重賞以喜之，嚴刑以威之。財匱而賞不供，刑盡而罰不行，乃始有亡國戮君潰敗之禍，此非汝君子之為乎？汝君子之禮法，誠天下殘賊亂危死亡之術(shù)耳，而乃目以為美行不易之道，不亦過乎？”鮑敬言《詰鮑》云：“曩古之世，無君無臣，穿井而飲，耕田而食，日出而作，日入而息，泛然不系，恢爾自得，不競不營，無榮無辱，山無蹊徑，澤無舟梁，山谷不通，則不相并兼。士眾不聚，則不相攻伐……勢利不萌，禍亂不作；干戈不用，城池不設；萬物玄同，相忘于道……其言不華，其行不飾?！币妵揽删］嫛度瞎湃貪h三國六朝文·全三國文》（北京：中華書局），第51卷，嵇康《大師箴》，第1341頁；第46卷，阮籍《大人先生傳》，第1315-1316頁；鮑敬言《詰鮑》，見葛洪《抱樸子》，大本《四部叢刊》27冊，外篇，第48卷，第234-235頁，臺北：臺灣商務印書館，1979。文人在“適彼樂土④《詩經(jīng)·碩鼠》云：“逝將去汝，適彼樂土?！币姟妒?jīng)注疏》，第211頁，臺北：藝文印書館，1976。的強烈心理召喚下，不免應對出一種大同之治、⑤《禮記·禮運大同》，見《十三經(jīng)注疏》本，第413頁，臺北：藝文印書館，1976。至德之世、⑥《老子·八十章》：“子獨不知至德之世乎？……使人復結(jié)繩而用之，甘其食，美其服，安其居，樂其俗，鄰國相望，雞犬之聲相聞，民至老死不相往來?！币姟端牟總湟繁?，《老子》，第24頁，臺北：中華書局，1966?！肚f子·胠篋》：“昔者容成氏、大庭氏、伯皇氏、中央氏、栗陸氏、驪畜氏、軒轅氏、賀胥氏、尊盧氏、祝融氏、伏戲氏、神農(nóng)氏，當是時也，民結(jié)繩而用之，甘其食，美其服，樂其俗，安其居，鄰國相望，雞狗之音相聞，民至老死而不相往來?！币姟端牟總湟繁荆肚f子》第4卷，第13頁，臺北：中華書局，1966。無君之境⑦《記》、《詩》透過互文修辭一體化美學結(jié)構(gòu)，所再現(xiàn)的樂園世界實質(zhì)類近于大同治世、至德之世，也類近于嵇康、鮑敬言等建構(gòu)的無君國度，一種不競不營，無榮無辱，恢爾自得，相忘于道的理想家園。的理想邦國。陶淵明《桃花源記并詩》無疑也是在此一新的文化視域下的創(chuàng)構(gòu)之作，桃花源成為陶淵明自由生命與理想邦國的一種象征與隱喻。桃花源樂園既是文人生命回歸的精神原鄉(xiāng)，也是無君無稅無智，順任自然律動的文化邦國的理想擬喻。面對文化世變，往往能更激發(fā)文人內(nèi)在建構(gòu)理想樂園的本性。除了承受現(xiàn)實苦難外，在轉(zhuǎn)而思考社會的理想價值的同時，不免也進而開啟文化建制的行動，因而桃花源或可視為中世共同體所建制的理想國，⑧谷川道雄：《中國中世社會與共同體》，第96頁，東京：國書刊行會，1976。在理想國中，自我主體得以回歸于鄉(xiāng)村共同體及神話文化系譜中，而與自然化合，與人同一、共享。

歷代文人面對政治變局、社會離亂、人性崩解等異化形式，多透過桃花源的意指實踐歷程，將異化的世界轉(zhuǎn)成一窺視的客體，借由文化生產(chǎn)的過程，建制出理想的生命圖式與社會圖式，用以彰顯自我的文化認同，并抗衡政治宰制與社會壓迫。如元代文人面對世變離亂，常呈現(xiàn)出物我皆非、人事幻滅之感，但從中文人也多能繹索社會風俗之訛變與世態(tài)人情之澆薄，從而拋卻功名，借由隱逸而成全、開拓自我的生命圣殿。文人或以仙隱，或以漁隱方式騁游于內(nèi)在的自由圣殿中，或佯狂玩世；或閑放自適，息機、忘機，建構(gòu)出“管領(lǐng)漁樵”的隱逸生命形態(tài)，而此洵根基于“警世”、“悟世”、“玩世”的深度觀照、通悟所轉(zhuǎn)化而來的另一種處世方式。在隱逸天地中，“警世”、“悟世”與“玩世”是一體相生的人生智慧與生命情調(diào)；在“息機”與“忘機”的人生修為中，自由心靈更轉(zhuǎn)為閑放、不拘，此中多少有其去政治、超政治的隱喻，但文人守分自足，反而換取心靈內(nèi)在自由圣殿的無限推拓、精進。則元代文人社群面對社會之總體異化，無疑借由桃源文本與仙隱、漁隱構(gòu)連出一個全新的心理現(xiàn)實文本，而呈示出新的心靈構(gòu)念與文化想象。

桃花源互文本之話語結(jié)構(gòu)，是歷經(jīng)累代創(chuàng)作/接受主體文化生產(chǎn)之建制行為，而孳乳、衍異成一復雜、富贍的文化景觀。其主題意蘊與美學形構(gòu)，在不同的文化世代中，總有不同的轉(zhuǎn)拓與精入。然其主題結(jié)構(gòu)，卻有著文藝本體上的審美制約。相同主題的話語結(jié)構(gòu)，本有其套語結(jié)構(gòu)；然而，同一題材之轉(zhuǎn)相承襲，所造成類型化的藝術(shù)營構(gòu)方式，在審美主體情感結(jié)構(gòu)與思想意識的符征背后，實具潛藏的象征內(nèi)涵與轉(zhuǎn)喻功能。每一自我主體在行為和言說的大范圍內(nèi)，是通過與他者的異置而指認自身，①瓦爾特·F.法伊特：《誤讀作為文化間理解的條件》，樂黛云、張輝主編：《文化傳遞與文學形象》，第98頁，北京：北京大學出版社，1999。透過文化的對話與誤讀，重塑了對過去和文化他者的理解，②約翰·紐鮑爾：《歷史和文化的文學“誤讀”》，樂黛云、張輝主編：《文化傳遞與文學形象》，第120頁，北京：北京大學出版社，1999。在互文的重述與織構(gòu)中，歷代文人將桃花源經(jīng)典文本嵌入自己的接受圖式中，而展演出自我主體與集體主體的理想樂園與文化認同，桃花源遂成為集體烏托邦的幻想圖景，其中涵攝著共同體的集體欲望。大抵而言，桃花源作為歷代文人文化想象與文化認同的記憶空間，是文人遂行自我生命/家國想象的重要媒介，也是其生命建構(gòu)/文化認同的主要形式，文人多透過桃花源文本結(jié)構(gòu)突顯生命主體感與集體共生感，則桃花源不啻為歷代文人對共同體的想象建構(gòu)，也是其生命理想價值外化的一種象征，是涉及生命理想與文化認同的一種生成性、建構(gòu)性的構(gòu)型力量。

余論

桃花源作為歷代文人社群集體性的話語建構(gòu)，是其生命理想與文化認同的表意實踐。文人在召喚應對與記憶重生的文化想象歷程中，召喚了現(xiàn)實、歷史與理想，建構(gòu)了未來與現(xiàn)在、過去的關(guān)系，開顯了生命存有的理想樣態(tài)，更新了自我主體存在的方式，喚醒了集體主體的心理自覺。桃花源文本毋寧是中國極具經(jīng)典性的文本，歷代文人重新組構(gòu)、嫁接、置換、變異接受圖式，賦予新義，造以新境，無非是一種經(jīng)典再建制的行為。文人將樂園/烏托邦想象描繪成一幅懷鄉(xiāng)圖，以作為異化社會下非人化經(jīng)驗的補償，從而超越難以承受的生存壓力，③謝少波（Shaobo Xie）評述杰姆遜（F.Jameson）《政治無意識》一書時謂：“確實，烏托邦想象通常描繪一幅懷鄉(xiāng)圖，在此，生活和諧，對現(xiàn)實也無物質(zhì)影響，但同樣確實的是，烏托邦想象以某種方式作為非人化經(jīng)驗的補償，且使人類超越難以忍受的生存壓力?！币娭x少波《抵抗的文化政治學》，第84頁，陳永國、汪民安譯，北京：中國社會科學出版社，1999。則桃花源之話語體式與接受圖式，既具個人的、生命的涵意，同時也具文化與政治的指涉。在累代文人的建制行動中，桃花源儼然成為對家鄉(xiāng)情感、理想邦國的投射與記憶中心，既涵具文化的、歷史的寓意，也呈示社會的、心靈的真實。

鄭文惠，臺灣政治大學中文系教授。