黃以亭

(廣東外語外貿(mào)大學(xué) 廣州510420)

20世紀(jì)八九十年代以降，越南女作家們創(chuàng)作的短篇小說日漸成熟并在文壇上占有相當(dāng)?shù)姆至?，她們的作品以及作品中的女性人物形象深入人心并得到評論界的如潮好評，這可從女作家們的一系列作品一再獲得各種獎項得到明證，同時這也證明了其作品的受歡迎并非偶然。這些作品展示的女性形象顯現(xiàn)著人們熟知的身邊女性的朦朧倩影。女作家們塑造的女性形象有其獨特之處，越南本土的文學(xué)評論界對這些女性形象做過基于文本意義層面的傳統(tǒng)的文學(xué)批評，然而，對隱藏在文本背后的社會意義，特別是文學(xué)與社會意識形態(tài)之間的關(guān)系的研究則少有涉及。本文運用意識形態(tài)批評理論，著重考察20世紀(jì)末在越南當(dāng)代文壇上廣受歡迎的女作家阮氏秋惠、武氏好、依斑的獲獎短篇小說中的女性形象，集中探討具有典型性的女性文學(xué)形象的深層寓意，試圖說明女作家所塑造的女性人物形象并非虛構(gòu)的想象，并以此為據(jù)評析當(dāng)代越南女性的地位，揭示越南女性的整體生存本相。

一 女性形象范式

范式 (paradigm)意指可被看作是典范的樣式。本文所取之“女性形象范式”，是文學(xué)共同體對作家的文學(xué)文本中出現(xiàn)的女性人物的總體關(guān)照，是人們心目中的女性總體形象——她們有著外形與內(nèi)質(zhì)上的共同點，是具有共性的經(jīng)典范例。

綜合阮氏秋惠、武氏好、依斑短篇小說中的女性形象，筆者歸納出以下幾種典型性的女性形象范式。

(一)傳統(tǒng)賢良型

這是最典型和“曝光率”最高的一類人物，年齡層次涵蓋老中青。從她們身上可以反觀越南傳統(tǒng)文化中的女性原型，她們集“女子氣質(zhì)”于一身，順從、純潔、隱忍、包容、自我犧牲、自我否定……她們以家庭、丈夫/戀人、子女為中心，幾乎沒有自己的時間與空間，可以說是失落了自我的群體。阮氏秋惠《金色秋天》中的“外婆/奶奶”，依斑《一生的三分之一》中的“我”，武氏好《貞女魂》中的無名氏“她”以及《笑林幸存者》中的“阿草姑娘”等都屬于這一類型。

《一生的三分之一》中的“我”在農(nóng)村生活、學(xué)習(xí)和成長，家鄉(xiāng)有她年少的身影和生活樂趣，還有“他”——首都某文科大學(xué)的學(xué)生 (后來成為詩人)——她的初戀，她生命的一部分。為了能與“他”齊頭并進(jìn)，她進(jìn)城謀生，后來雖然與另一個人成了家，但丈夫年輕有為，是她生命的另一部分。之后，她有了兩個天仙般的孩子——她生命中的第三部分。除此以外，她自己呢，什么也沒有。家庭生活時而風(fēng)平浪靜，時而暴風(fēng)驟雨，“他”是她唯一的心靈安慰。分開多年后的某一天，“他”突然出現(xiàn)在她的面前，她卻以“砰”的關(guān)門聲拒絕了“他”，沒有一句話，因為，她要維護(hù)她歷盡艱辛換來的寧靜溫馨的家庭。故事以第一人稱“我”展開敘述，沒有情節(jié)，沒有矛盾沖突的描寫，基本以回憶檢視“我”走過的人生歷程，更多的是“我”對“他”(在故事中以第二人稱出現(xiàn))的一種自語式的傾訴。人物“我”溫順、賢惠的性格在這種自語式的傾訴中顯露。

《笑林幸存者》以兩條主線講述主人公的故事:戰(zhàn)爭年代與和平年代。阿草姑娘善良，隱忍，包容。她的生命如小草般渺小，她的遭遇令人扼腕。在戰(zhàn)爭年代，她和成千上萬的青年為了祖國為了民族扛起槍桿子投身于硝煙彌漫的戰(zhàn)場。她與四個姐妹駐守在隱于長山山脈的某一軍需庫中，美軍的落葉劑與山林瘴氣奪走了姐妹們的靈氣，她們?nèi)旧狭恕翱裥ΠY”，軍需庫所在的那一片林區(qū)，因此得名“笑林”。在美軍的一次偷襲中，為了保護(hù)正患傷寒的阿草，姐妹們拖著虛弱的身軀與敵軍在密林中周旋，全部犧牲了。阿草成了幸存者，犧牲了青春年華與如花容顏的幸存者。然而，相對于那四個姐妹，她是幸運的。戰(zhàn)爭結(jié)束后，阿草回到校園中，回到戀人身邊。阿草枯槁的容顏使男友的感情發(fā)生了微妙的變化。為了不讓男友憐憫自己，為了男友真正的幸福，阿草姑娘自編自導(dǎo)了一出自己“移情別戀”的戲，“決絕地”離開了男友。兩條主線勾勒出一個典型的傳統(tǒng)越南婦女形象:隱忍、自我犧牲，為國家、民族不惜犧牲性命，為男友的幸福而舍棄自己的幸福。

《貞女魂》用神話故事的敘述語氣講述了古代一個家庭祖孫三代女性“一輩子供奉當(dāng)兵的丈夫”的命運悲劇。祖父一去不返，父親兩鬢花白始返家。到了第三代，女兒與小伙兒青梅竹馬，一個如初綻的玫瑰，一個似靦腆的處子。他為皇命出征，她芳心暗許。經(jīng)過17年的漫長等待，“她”終于等回來她的郎君——有著如鋼鐵般冷峭目光和顯赫戰(zhàn)功的將領(lǐng)。新婚之夜，她驚覺自己忠貞不渝翹首以待了17年的靦腆小伙已變成一臺殺人機(jī)器，并且，永遠(yuǎn)失去了“笑”的功能，“她”用青春乃至一生等回來的只有男人冰冷殘酷的心?！八笨吹降氖菬o數(shù)的冤魂、丈夫沾滿殷紅的血的雙手，丈夫已然忘記了人除了征戰(zhàn)、殺戮，還有一件很美好的事情可以做:微笑。新婚的幸福蕩然無存。也就在新婚之夜，丈夫出走，她從此落下害怕見人的病根，孤獨終老?！八彼篮?，靈魂幻化成含羞草，一如作品名《貞女魂》所預(yù)示。故事在一組風(fēng)與花、草的對話中以童話的形式結(jié)束。作品充滿靈異、神鬼之氣，仙界與人間的景象穿梭出現(xiàn)，成為維系人物關(guān)系、揭示作品主題的紐帶。

(二)獨立冷靜型

這種類型的女性渾身散發(fā)出現(xiàn)代婦女自立、自主、自尊、自強(qiáng)的氣息，她們敢于獨立承擔(dān)人生。她們中的大部分成功投身到父權(quán)社會中，與男性并肩戰(zhàn)斗在時代的舞臺上。不可思議的是，伴隨著她們的成功，可能是婚姻與情感的逝去，使她們成為婚姻與情感最為脆弱的群體。往往，在她們成功的背后是一個可怕的事實:在作為后方的家庭中，男性堅實可靠的肩膀要么無跡可尋，要么不可靠。面對這一空白，她們惟有藏匿起難以與外人傾訴的內(nèi)心苦悶。為此，她們也曾有過為誘惑所迷惑、傾心的剎那，但最終仍能保持理智與清醒。無比諷刺也無比惱人的是，許多時候，在她們貌似清醒的面紗下面，是飽受“本我”與“自我”、個人情感生活與社會責(zé)任相糾纏這一雙面人生煎熬的無邊苦痛。這一類型的代表有阮氏秋惠《樓梯》中的“阿珍”、《故人》中的“我”，依斑《閃電過后是風(fēng)暴》中的“她”、《抱窩雞》中的“我”、《有魔力的女人》中的“女人”等。

《樓梯》的主要人物是一位女白領(lǐng)阿珍。作品通過對阿珍每天必經(jīng)樓梯時的心理活動描寫，以及一段偶爾發(fā)生的阿珍與某男看似“無厘頭”的對話，揭示在都市拼搏和生活的人們的生活場景和心路歷程。每一次的拾級而上，阿珍都會在心里想象并描繪將會出現(xiàn)在樓梯盡頭的畫面，而結(jié)果多是令她意想不到的景象:有驚喜，有失望，更重要又更吸引阿珍的是它的神秘感。與此同時，阿珍發(fā)現(xiàn)，當(dāng)?shù)搅藰翘荼M頭，所有的貌似“真實”的東西會在一瞬間被撕去面具，那種“期盼”的心理亦會在一瞬間被粉碎。人與人之間的交往也是那么的神秘與不真實。阿珍的心理活動似乎預(yù)示了這樣一個道理:生活就像爬樓梯，人們不知道樓梯的盡頭有什么，它令人向往;而一旦到了盡頭，一切都將大白于天下。故事情節(jié)被淡化，人物心理活動得到彰顯，人物形象由此展現(xiàn)在讀者眼前:一個喜歡思索而又對一切感到迷惘的現(xiàn)代都市女性。

《閃電過后是風(fēng)暴》描寫了一個喜歡自問、在平淡生活與乏味的機(jī)關(guān)工作中漂浮的女人。她潛意識里填塞了對平淡、索然無味的現(xiàn)實生活 (相夫教子、孝敬公婆、犧牲自我等)的不滿，她認(rèn)為現(xiàn)實生活消磨了女人的天性 (每次她輕哼小曲都會遭到來自丈夫、婆婆的冷嘲)，剝奪了女人的智慧。一次公干中發(fā)生的曖昧讓她“明白”她需要激情來點綴日趨“親情化”的夫妻感情生活。但是，面對丈夫時發(fā)自心底的內(nèi)疚感讓她沒有逾越雷池。然而，空虛的感情世界常常讓她迷戀那種甜蜜的感覺，以至于她常自問:“為什么我想把頭靠在他的肩頭?”她無法給自己找出合理和正確的答案。經(jīng)過一個多月的內(nèi)心掙扎，在丈夫的悉心照料下，她終于平復(fù)心態(tài)，認(rèn)為那“甜蜜之感”是現(xiàn)代人類普遍需要的一種“非常溫柔”的情感——一種非親情、愛情、友情的“第四種”感情——邊緣感情。最終她戰(zhàn)勝了自己，在風(fēng)暴即將到來之時與“他”成了好朋友。

(三)現(xiàn)代魔女型

所謂“魔女”，相對“賢良”而言，是“傳統(tǒng)賢良型”女性形象的反面，是脫序的女性人物形象?？梢哉f，對這一類型人物的塑造，是女作家們對女性在情感婚姻生活中以被動為榮、以主動為恥的傳統(tǒng)女奴道德原則的顛覆。但是，她們挑戰(zhàn)自我、挑戰(zhàn)舊觀念、挑戰(zhàn)男性對女性固有的審美觀等的種種行為有悖于社會意識形態(tài)的規(guī)范準(zhǔn)則，最終，她們或孑然一身，或為此付出生命。她們都是疏離傳統(tǒng)的女性。典型的有依斑《致母親甌姬的信》中的“女兒”、 《情人》中的“她”，阮氏秋惠《后天堂》中的“我”和“女兒”、 《未婚少婦》中的“阿媚”，武氏好《地獄之舞》中的“垂珠”、《救贖之?！分械摹捌拮印焙汀芭恕钡?。

《寫給母親甌姬的信》(以下簡稱《信》)講述了未婚懷孕的女兒“我”的故事?！拔摇痹卺t(yī)院做“人流”時遭到來自母親、病友及醫(yī)護(hù)人員的厭棄、歧視和唾罵。別人的眼光引發(fā)了“我”對愛情的懷疑。在生理和心理的雙重折磨下，“我”終于將壓在心底的苦悶與不解，以家書的形式向母親乃至社會宣泄、質(zhì)問。 《信》流露出來的感情真摯，敘述及描寫頗為直白，有些地方甚至可以用“赤裸裸”來形容，但它的質(zhì)問有著震撼人心的穿透力，更直指民族固有的傳統(tǒng)文化。

《后天堂》講述一對母女異常相似的命運遭遇及她們對愛情差之千里的態(tài)度?！拔摇薄髌分械哪赣H——24歲那年愛上了一個男子，這個男子把“我”帶進(jìn)了天堂。六個月短暫的歡愉之后，“他”拋棄了“我”，將“我”推進(jìn)了萬丈深淵，之后，伴隨著“我”一生的是對男人的懷疑、警惕乃至敵視的態(tài)度和“我”視如包袱的女兒?！拔摇蹦暸畠旱拇嬖冢粨狃B(yǎng)她而極少關(guān)心她，她只是“我”的一面鏡子，讓“我”在男人面前始終保持清醒的態(tài)度和適當(dāng)?shù)木嚯x?！拔摇背撩杂谝环N世人眼中墮落的生活方式 (沉湎于舞場，周旋于男人間)之中，日子在百無聊賴中流逝，“我”以為一切會漸被遺忘在這種生活慣性中。直至女兒16歲生日那天，一切又突然涌現(xiàn)在眼前。透過女兒的日記，“我”從夢中驚醒，女兒愛上了一個有婦之夫，正在步“我”的后塵，經(jīng)歷著一場所謂“天堂——后天堂/地獄”的洗煉，女兒卻全然不知。心力交瘁之下，“我”變成孤魂，游蕩在女兒與被其視若“天堂”的男人之間。故事幽怨，充滿悲劇氣息。

《未婚少婦》中的阿媚姑娘為了擺脫貧窮落后乏味的農(nóng)村生活，追求未來的幸福，不顧身患絕癥的姐姐的勸告，主動搭上親姐夫，在城里姐姐家中雙宿雙棲。姐姐身心不堪重創(chuàng)，帶著年幼的兒子避住到鄉(xiāng)下。一年后，阿媚在醫(yī)院待產(chǎn)，此時，在鄉(xiāng)下，她的姐姐也撒手人寰。當(dāng)她產(chǎn)后回到姐姐家中，迎接她的只有姐夫留下的信和空蕩冷冰的屋子……故事沒有具體詳細(xì)的人物外貌與行為描寫，但有著大段大段的人物對話。故事中人物間的矛盾沖突借助人物語言不斷鋪開去，直至故事的高潮——阿媚在精神上被徹底拋棄。其間，人物自身的人生觀、價值觀與道德觀也暴露殆盡，各種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的觀念的交鋒也得到充分的展現(xiàn)。

二 形象范式對現(xiàn)實的反映

文化批評理論認(rèn)為，一切形象與社會意識形態(tài)有著密不可分的關(guān)系，它是“根據(jù)社會和審美慣例創(chuàng)造的……是在動態(tài)的社會權(quán)力和意識形態(tài)中被生產(chǎn)出來的?！保?］形象的生產(chǎn)過程“取決于它們所引發(fā)的廣泛的文化意義和它們被看時的社會的政治的文化的語境”［2］。那么，毋容置疑，“形象是一種生產(chǎn)和突出意識形態(tài)的重要方法?！保?］由此可見，基于生活、源于生活、高于生活的文學(xué)形象與社會文化意識形態(tài)之間的關(guān)系是一種相互作用、密不可分的互動關(guān)系。

文學(xué)形象是意識形態(tài)表象系統(tǒng)的一員，女性形象作為主體出現(xiàn)于文學(xué)作品中，也當(dāng)屬此表象系統(tǒng)中的一員，其主體的建構(gòu)不可能游離于意識形態(tài)之外，那么，是否可以認(rèn)為，越南女作家作品中的女性形象范式的產(chǎn)生凸顯了越南社會主流意識形態(tài)現(xiàn)狀——男權(quán)意識形態(tài)對女性主體的期待或者建構(gòu)?

巴赫金 (M.Bakhtin)的“鏡像”理論認(rèn)為，在“鏡像”中，“我” (即“個體”——筆者注)無法認(rèn)識整體的自我，鏡像中的自我認(rèn)識始終滲透著他人的虛假意識，“我”必須在與他人的交往中、借助于他人的視角才能構(gòu)成對自我的完整認(rèn)識［4］。該理論闡釋了一種源自“他人眼中之我”、“我眼中之我”的“我與我的關(guān)系”，是主體自我認(rèn)識的關(guān)鍵所在。要深刻認(rèn)識自己，“我”必須通過他人對我的反應(yīng)、態(tài)度、觀照和評價等等，從他人對“我”的感受中感受到自我在人群中的真實存在狀態(tài)，以避免在自我認(rèn)識中被動地滲入他人的虛假意識。把“鏡像”理論運用到文學(xué)批評，“我與我的關(guān)系”體現(xiàn)在作品主人公的“自我認(rèn)識”上［5］?；谖膶W(xué)與現(xiàn)實的關(guān)系，我們認(rèn)為女性形象范式具有“鏡像”的功能。文學(xué)是現(xiàn)實生活的再現(xiàn)，作品中塑造的人物是對生活的高度凝煉。通過對文學(xué)作品的閱讀，現(xiàn)實中的女性可以借助那些沉淀下來的歷史中的女性系列形象見出自我的對應(yīng)關(guān)系。一方面，“女性形象范式”(在這里，其實質(zhì)是一組鏡像)是女作家們憑借一定的想象理解、描述、規(guī)范并再現(xiàn)她們所看見的世界——現(xiàn)實生活中的女性，以此折射女性在社會中存在的狀態(tài);另一方面，生活中的女性通過文學(xué)作品中的女性人物進(jìn)行自我反思和自我體驗，摒棄虛假，從而完整、真正地認(rèn)識自我、反觀自我，實現(xiàn)自我意識的重新定位。

倘若我們把這些女性每天的生活情景加以濃縮，可以得出帶有共性的女性生活場景:安穩(wěn)、普通、富足、風(fēng)平浪靜的城市家庭生活場景。她們每天穿梭來往于辦公室與家之間，但往往家才是她們生活的中心:下廚、洗濯、照顧家人;偶爾遭遇一下浪漫、呢喃。不管是“傳統(tǒng)賢良型”、“獨立冷靜型”還是“現(xiàn)代魔女型”的女性人物都無一例外地陷入了瑣屑、日復(fù)一日、平庸無比的生活當(dāng)中。值得注意的是，作者沒有刻意描寫“獨立冷靜型”女性人物如何在危機(jī)四伏、爾虞我詐的政界、商場拼搏，相反，不惜筆墨地描寫她們平淡無奇的家庭和情感生活。試想，面對色彩繽紛充滿誘惑的外部世界，這種生活隨處潛伏著引發(fā)危機(jī)的導(dǎo)火索，稍有不慎，便極易導(dǎo)致夫妻間或是心靈、或是身體、又甚或兩者皆有的背叛 (如《情人》、《閃電過后是風(fēng)暴》等短篇中的人物)。倘若是未婚女性，在這樣的生活環(huán)境中，做出逾越雷池的另一種背叛也不是不可能 (如《后天堂》、《致母親鷗姬的信》等故事中的人物)。對這種生活場景的描寫，作者的意圖何在?是否旨在肯定女性對生活、事業(yè)與家庭的一種態(tài)度:此三者被同時置于一桿天平之上?然而，顯而易見，這是極難維持的一種平衡。

保持家庭與事業(yè)的平衡是現(xiàn)代社會對職業(yè)婦女的共同期望，甚至，婦女自身也是這樣奢望著。但這恰恰讓婦女陷入了兩難的境地，并最終導(dǎo)致了這個神話的破滅。如上文所述，“獨立冷靜型”女性的工作場景不是女作家青睞的描寫對象，似乎她們在有意規(guī)避這樣的描寫。設(shè)想，如果女作家著力描寫女性的工作場景及其工作表現(xiàn)、成就等并建構(gòu)起女性自我形象，這種敘述是否有違社會意識形態(tài)以及社會審美慣例?女作家的作品能否得到認(rèn)同并獲獎呢?我們不得不對此表示懷疑。

有著極強(qiáng)穿透力的意識形態(tài)影響著社會中包括女性在內(nèi)的每一個個體，一系列女性形象范式的出現(xiàn)，使越南社會意識形態(tài)仍然以封建制度的產(chǎn)物父權(quán)制占主導(dǎo)這一問題變得更為明晰。男權(quán)意識形態(tài)統(tǒng)治下的人們對所謂的“女子氣質(zhì)”非常熟稔，女子必須具備的“工、容、言、行”已成為世人眼中的一面超大型鏡子，規(guī)范著女性的一切行為、道德、言語和處事，同時，也是女性在認(rèn)識他人的過程中反觀自我、調(diào)整自身脫軌行為 (如“現(xiàn)代魔女型”人物的行為)的標(biāo)準(zhǔn)。另一個問題是，職業(yè)女性 (社會角色)與家庭婦女 (家庭角色)的這一雙重身份帶來的角色沖突，社會對“雙肩挑”女性的“女子氣質(zhì)”近乎苛刻的要求，使女性心力交瘁、身心俱疲，迫不得已選擇“回歸”家庭。那么，她們的事業(yè)呢?

三 常態(tài)下的不合理

結(jié)構(gòu)主義批評曾提出一種假設(shè):任何故事的形成都離不開規(guī)矩和想象。長久以來，這一假設(shè)一方面影響了文學(xué)文本消費者——讀者的再創(chuàng)造力，另一方面，亦多少削弱了文學(xué)文本生產(chǎn)者——作者的藝術(shù)才華和創(chuàng)造力。當(dāng)讀者面對按照一定的社會意識形態(tài)和審美慣例塑造出來的形象，他們會怎樣解讀它?

先看幾組簡單的統(tǒng)計數(shù)據(jù)。

第一組數(shù)字:據(jù)越南統(tǒng)計總局的統(tǒng)計，截至2010年，越南總?cè)丝诩s為8700萬，其中，女性人數(shù)約4400萬，約占總?cè)丝诘?1%［6］。

第二組數(shù)字:據(jù)越南國會的統(tǒng)計，從第四屆國會開始，女性國會代表人數(shù)所占百分比分別為32%(1971—1976)，27% (1976—1981)，22%(1981—1987)，18% (1987—1992)，18.5%(1992—1997)，26.2% (1997—2002)，27.3%(2002—2007)，25% (2007—2011)，24.4%(2011—2016)。雖然，女性國會代表人數(shù)略有波動，但總體而言代表的層次和質(zhì)量均較前有大的提高［7］。

第三組數(shù)字:越南女性國會代表的比例在亞太地區(qū)位居第二，在世界國會聯(lián)盟135個國家中位居第九［8］?？梢哉f，越南女性的政治地位及參政意識都較高、較強(qiáng)，反映了越南在解放婦女、爭取性別平等事業(yè)中取得的可喜成績。

馬克思主義認(rèn)為，一個國家婦女解放的程度是衡量這個國家社會進(jìn)步和文明的尺度，而婦女的參政議政程度是婦女解放的一個重要標(biāo)志，婦女參政的廣度與深度如實反映了婦女的社會地位。從1930年越南共產(chǎn)黨成立初始在“政治論綱”中明確越南革命的三大任務(wù)之一是婦女解放，到1986年越南經(jīng)濟(jì)社會步入革新開放時頒布的《婚姻家庭法》 (修訂案)、革新開放以來越南共產(chǎn)黨各次大會《社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展戰(zhàn)略》中制訂的培養(yǎng)、選拔女干部的規(guī)劃，再到近期的《性別平等法》的出臺，說明一直以來越南黨和國家在解放婦女、爭取性別平等方面做著不懈的努力。

但問題并不能就此而止步。上面三組數(shù)字之間形成一個反差:在婦女人口占總?cè)丝跀?shù)51%的越南，女性的參政議政比例相當(dāng)?shù)?，人?shù)非常少。也就是說，婦女參政的廣度與深度仍不盡如人意。那么，該如何評價越南婦女的社會地位?比照一下女作家作品中的系列女性形象范式，我們發(fā)現(xiàn)一些常態(tài)下的不合理現(xiàn)象。

(一)不合理現(xiàn)象之一:湮沒的星星

越南女性既善于經(jīng)營家庭，也擅長經(jīng)商，而且，有著相當(dāng)強(qiáng)的經(jīng)濟(jì)獨立意識;涉足政界的女性雖占比例不高，但在政壇的位置也可說是舉足輕重(越南現(xiàn)有一名女國家副主席)。她們?nèi)缤箍罩械男切?，在男?quán)社會的蒼穹下熠熠生輝，格外明亮。

然而，在越南當(dāng)代文學(xué)文本、特別是出自女作家之手的文本中，絕少有馳騁政壇、叱咤商場的成功女性人物形象得以具體地再現(xiàn)，她們幾乎銷聲匿跡，而為家庭任勞任怨、吃苦耐勞等屬于“女子氣質(zhì)”的美德則被無限放大。另一方面，重男輕女的觀點仍使女性無論在社會還是在家庭中都處于被支配、被領(lǐng)導(dǎo)的位置，女性自身 (包括女作家們)浸染于這種意識當(dāng)中并無時不受其暗示直至對它默許，以致身不由己地受到社會習(xí)俗的約束，被迫認(rèn)同既定的傳統(tǒng)角色，未能成為真正意義上自我生命本體的主人翁。因此，筆者認(rèn)為，在越南，成功女性仍占少數(shù)而且未能代表越南婦女群體。相反，平庸、平凡、默默無聞，在文學(xué)作品中得到反映的人物形象，才是現(xiàn)實生活中越南女性的生存本相，是她們的縮影。她們?nèi)砸詯矍椤⒒橐?、家庭為己任，男性中心文化傳統(tǒng)冠于女性頭上的“女子氣質(zhì)”、社會文化意識形態(tài)已浸透她們的骨髓，以至于她們“甘心”沉迷于日常生活的瑣碎。

(二)不合理現(xiàn)象之二:美女的缺席

再看三種形象范式，我們捕捉到一個有趣的事實。女作家們有意無意地“忽略”或“回避”在作品中再現(xiàn)外形外貌俱佳的美女佳人，她們的作品遭遇美女集體缺席。在消費文化語境中，“美女”永遠(yuǎn)是市場意識形態(tài)的中心，但不論“美女”、“丑女”還是“庸女”，其實質(zhì)，仍然是被邊緣化的群體，其身份是“她者”客體。視覺文化的研究者認(rèn)為，不論在何種文化中，凝視均發(fā)生在主體(注視者/觀察者)與客體 (被注視者/被觀察者)之間。“注視絕不只是去看，它意味著一種權(quán)力的心理學(xué)關(guān)系，在這種關(guān)系中，注視者是優(yōu)越于被注視的對象。”［9］在這種不平等而且多元、多層次的關(guān)系中，女性更多的是客體而非主體。約翰·伯格(John Berger)早在1972年就指出，女性同時成為觀看者與被看者的這種關(guān)系，不僅決定了大部分的男女關(guān)系，也決定了女性與自己的關(guān)系，女性不但成為自己所觀看的影像，亦“把自己變作對象”——一個極特殊的視覺對象:景觀”［10］。亦即，在女性與自己的關(guān)系中，女性以雙重身份出現(xiàn):一個是作為被觀察者的女性，一個是作為冷靜的觀察者的男性。由此，可以斷定，女性并非只以自己的視角去觀看 (不管是看自己還是看別人)，她同時也站在男性的立場上用男性的視角去觀看?？梢婇L久以來，由于社會文化原因，女性作為審視和觀察者的自我其實是以男性的視角在自我觀看，印證了形象的價值取決于它們所引發(fā)的廣泛的文化意義和它們被看時 (體現(xiàn)在文學(xué)文本中則是被閱讀、被闡釋時——筆者注)的社會的、政治的和文化的語境。因此，女作家們在塑造女性人物形象的時候，為了不讓她們成為“景觀”，對筆下人物的外形外貌輕描淡寫，反而濃墨重筆地描寫她們的內(nèi)質(zhì)——某種內(nèi)在的魅力，那種“有魔力的女人”(依斑作品之一)堅持以女性真正自我的角度去觀察、審視、體驗并體現(xiàn)所看到的一切。因此，她們的作品隱藏著張揚女性潛在能力的強(qiáng)烈的觀點:請你關(guān)注我的其他方面，包括我的學(xué)問知識、我的生命經(jīng)驗、我的內(nèi)心感受、我的社會角色，等等。美女的缺席無疑成為一種反諷，它直指這樣一個事實:女作家作品中的女性人物并非男性心理期待的對象，它摧毀了男性心中的天使神像并向世人宣布:姐妹們不愿意亦不再永遠(yuǎn)是被凝視的對象與客體。

四 潛文本的寓意

富有文化反思和批判力的文學(xué)，總是實現(xiàn)著它特有的對現(xiàn)存文化的“解構(gòu)”和“重建”［11］。文學(xué)作品中每一個形象的意義都是多元的，羅蘭·巴特 (Roland Barthes)將之概述為表面意義和隱含意義?！靶蜗蟮谋砻嬉饬x和它字面的、描述的意義相關(guān)?！[含意義依賴這一形象的文化歷史語境和觀賞者對那些環(huán)境的體驗和認(rèn)識?！保?2］

出現(xiàn)在本文論述過程中的多個設(shè)問到這里也許已有答案。越南女作家憑借一系列的文學(xué)文本，通過對現(xiàn)實中女性群體的集體生存本相的再塑造，為我們展示了具有典型性特點的女性形象范式，她們代表著眾多的越南女性，是越南女性生活的常態(tài)。然而，亦正是這些常態(tài)揭開了隱匿在深處的某些寓意。其一，婦女的生活場景仍以家庭為中心，視家庭為平凡生活的立足點。其二，在政壇、商界占一席之地的女性形象/人物未能得到社會意識形態(tài)的充分肯定。其三，女性自我意識的覺醒在女作家塑造人物的過程中得到體現(xiàn)?？梢姡@些文本中的女性人物形象并非虛構(gòu)，而是對現(xiàn)實的本真復(fù)原。女性借助形象范式重新認(rèn)識自我，并以此為訴求，擺脫男性視閾窺視下的客體身份。

文學(xué)話語作為對意識形態(tài)話語的二度加工，自然會滲入更多的虛構(gòu)和想象成分［13］，但在女作家的文學(xué)文本中，虛構(gòu)和想象成分卻被排除在外。那么，女作家們何故毫不吝嗇自己的情感來塑造、建構(gòu)這些女性形象范式，而棄現(xiàn)實生活中的女性成功人士不顧，使她們在作品中缺席?是否這是女作家敘述策略的選擇?答案是肯定的，因為，敘述策略的選擇涉及到話語權(quán)的問題［14］。在東方社會，“女性面臨著強(qiáng)大的社會文化傳統(tǒng)的制約，其在父權(quán)制文化之內(nèi)的位置令任何一個有才華的女性的創(chuàng)作，始終籠罩在一種悲劇性的慘淡前景之中。”［15］然而，在德里達(dá) (J.Derrid)看來，缺席的能指，即“未說的話”和“未寫的文”，能夠和“已說的話”一樣重要［16］。對于意識形態(tài)批判而言，如果在各種互文性的含蓄參照中得到表征，沉默的話語與缺席的話語也可能產(chǎn)生出各種強(qiáng)大的政治影響——這就是筆者從女性形象范式背后讀出的無聲話語:越南婦女并未獲得真正意義上的性別平等與解放，她們?nèi)晕磸氐鬃叱瞿袡?quán)傳統(tǒng)的樊籬。

【注 釋】

［1］［2］［3］［11］［15］余虹、楊恒達(dá)、楊慧林主編《問題》第二輯，中國人民大學(xué)比較文化研究所主辦，中央編譯出版社，2003年，第52頁、第54頁、第52頁、第7頁、第50－51頁。

［4］［5］秦勇:《論巴赫金的“鏡像”理論》，《河北師范大學(xué)學(xué)報 (哲學(xué)社會科學(xué)版)》2003年第4期。

［6］越南統(tǒng)計總局網(wǎng)站，http://www.gso.gov.vn/default.aspx?tabid=387＆idmid=3＆ItemID=12874

［7］［8］越南國會網(wǎng)站，http://www.na.gov.vn/htx/Vietnamese/C1454/?cateid=1456

［9］《文化研究》第十輯編者話《阿爾都塞及其意識形態(tài)理論》，文化研究網(wǎng)，http://www.culstudies.com/plus/view.php?aid=2543，2004年3月18日。

［10］參見黃以亭《背負(fù)傳統(tǒng)的反叛——從“敘述聲音”說開去》，《東南亞研究》2004年第3期。

［12］〈英〉約翰·伯格著，戴行鉞譯《觀看之道》，廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第47頁。

［13］孟登迎:《阿爾都塞意識形態(tài)理論與文藝問題》，《外國文學(xué)》2002年第2期。

［14］周憲:《超越文學(xué)——文學(xué)的文化哲學(xué)思考》，上海三聯(lián)書店，1997年，第6頁。

［16］〈美〉艾倫·盧克著，吳冠軍譯《超越科學(xué)和意識形態(tài)批判——批判性話語分析的諸種發(fā)展》，陶東風(fēng)主編《文化研究》第五輯，廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第92頁。