黃琪

(北京大學 中文系，北京 100871)

殷璠《河岳英靈集》“興象”概念論析

黃琪

(北京大學 中文系，北京 100871)

殷璠在《河岳英靈集》中首先提出“興象”概念，深刻影響了后來司空圖“不著一字，盡得風流”、嚴羽“言有盡而意無窮”以及胡應麟“盛唐絕句，興象玲瓏”等學說，成為了中國古代詩歌中獨立的詩學、美學范疇?！芭d象”的內涵經歷了歷代學者不斷豐盈化的過程。殷璠提出“興象”一詞，但并未如后世詩論家那樣，較多地論述“興象”的具體審美特征。本文從殷璠評以“興象”的詩作入手，細致分析并考察“興象”最初提出時的含義，以明確殷璠“興象”說與后世“興象”說的聯(lián)系與差異。

殷璠;興象;審美特征

“興象”這一詩學概念，由唐人殷璠在《河岳英靈集》中首倡。自此之后，這個概念被中國古代詩論家反復使用，如明人高棅、胡應麟、許學夷，清人翁方綱、紀昀、方東樹等。而后人使用“興象”一詞時多未給出嚴格的界定。實際上，后世詩論家所使用的“興象”，含義較殷璠提出的“興象”已有不同。但學界現(xiàn)有成果在探討“興象”時，多存在著將殷璠在《河岳英靈集》中評論當代詩作時首倡的“興象”和后世詩論家沿襲使用的“興象”混同的情況。楊明《“興象”釋義》一文認為殷璠評詩所用興象，“就是興致之意，沒有必要將其語解釋成蘊含興致的形象”［1］。李天道《“滋味”與“興象”》用羅大經《鶴林玉露》、翁方綱《石州詩話》、方東樹《昭昧詹言》等所談論的“興象”，去論證殷璠“興象”的“意在言外”的特點。［2］其中某種程度上存在著將殷璠所提出的“興象”與明清詩論家談及的“興象”混同的情況。為了避免在研究中出現(xiàn)這種問題，真正發(fā)掘殷璠在《河岳英靈集》中首倡的“興象”的涵義，我們應當緊扣殷璠在《河岳英靈集》中與“興象”相關的評論以及其所選詩作來分析。

一、殷璠“興象”說的含義

(一)陶翰與孟浩然

在《河岳英靈集》中，殷璠評論陶翰的詩“既多興象，復兼風骨”［3］(142)。深入把握陶翰詩歌的藝術特色對理解殷璠的“興象”觀念十分重要。

陶翰詩歌首先具備的特色是慣于直抒胸臆，表達建功立業(yè)的熱情以及報國無路的憂憤。如“欲言塞下事，天子不召見。東出咸陽門，哀哀淚如霰”(《古塞下曲》)［3］(142);“大小百余戰(zhàn)，封侯竟蹉跎”(《燕歌行》)［3］(143);“人生志氣立，所貴功業(yè)昌。何必守章句，終年事蒼黃”(《贈鄭員外》)［3］(143)。也有表達隱逸之志的，如“敢投歸山吟，霞徑一相訪”(《望太華贈盧司倉》)［3］(144);“豈念嘉遁時，依依耦沮溺”(《晚出伊闕寄河南裴中丞》)［3］(144);“葛仙跡尚在，許氏道猶崇。獨往古來事，幽懷期二公”(《宿天竺寺》)［3］(146)。可以看出，陶翰慣于運用“竟”“何必”“敢”“豈”“乃”“尚”“猶”這類副詞，以提起語氣，正是這種語氣的真誠流露將感情予以強化?！胺夂罹辊沲伞崩镆粋€“竟”字道出功業(yè)不成的不甘和嘆惋，“豈念嘉遁時，依依耦沮溺”全在一個“豈”字，傳達對隱逸生活的向往。這些副詞的運用，使詩句的情感得以凸顯，使詩人的胸臆得以自然流瀉，這就使詩人的情感更能引發(fā)讀者的共鳴，更具有感動人心的力量。

第二，意象的選取上，多描寫大漠、落日、沙塵、天山、冰、雪、河、煙、云霞、海氣、山峰。這些自然之景無不具有開闊遠大的特征。如“日落沙塵昏，背河更一戰(zhàn)”(《古塞下曲》)［3］(142);“雪中凌天山，冰上度交河”(《燕歌行》)［3］(143);“云景共澄霽，江山相含吐”(《乘潮至漁浦作》)［3］(145)。其景物描寫呈現(xiàn)出開闊的氣勢美。

第三，情景交融，渾然一體。并且能突破情景交融的境界，生發(fā)出象外之境，呈現(xiàn)出多層面的審美意蘊。如《晚出伊闕寄河南裴中丞》［3］(144):

退無宴息資，進無當代策。冉冉時歲暮，坐為周南客。

前登闕塞門，永眺伊城陌。長川黯已暮，千里寒氣白。

家本渭水西，異日何所適。秉志師禽回，微言祖莊易。

一辭林壑間，共系風塵役。才名忽先進，天邑多紛劇。

豈念嘉遁時，依依耦沮溺。

“長川暗已暮，千里寒氣白”二句，就詩句本身來看是狀景的，展現(xiàn)了暮色籠罩下的長河，水面上寒氣茫茫，沒有邊際的畫面，顯然詩句自身已經構成了開闊蒼茫的詩意。詩人是處于“退無宴息資，進無當代策”這樣的進退不得的心靈困境中的。在離開伊闕時，時節(jié)正是歲暮，自身又恰是客子，辭別伊城，登高眺望，其心緒可想而知?！伴L川暗已暮，千里寒氣白”，正是詩人遠眺所見，悠長的河流，在暮色籠罩之下已經暗淡了，而寒氣正蒼蒼茫茫，一望千里。正是這蒼茫和闊大的意境感發(fā)了詩人的內心，使他涌起“家本渭水西，異日何所適”的鄉(xiāng)愁之感，“一辭林壑間，共系風塵役”的人生之嘆，以及“豈念嘉遁時，依依耦沮溺”的隱逸之思。而這種種感情又與“長川暗已暮，千里寒氣白”的蒼茫之境渾然交融，使開闊蒼茫的詩境中又蘊含著一種人生的感懷。這樣，“長川暗已暮，千里寒氣白”除了具備蒼茫闊大的意境之外，更有一層感懷人生的意蘊，也就是境外之境，象外之境。

又如《經殺子谷》一首，“疏蕪盡荒草，寂歷空寒煙”二句，一片凌亂荒蕪的荒草，一片肅殺寒冷的煙氣，詩境寂寞清冷。這里我們又看到陶翰對語氣感很強的副詞的運用，“盡”、“空”二字精煉的傳達了詩人內心的傷懷之情，使詩句中情景相互滲透，相互融合。而這兩句詩放在全詩看，又突破了寂寞清冷這一層境界，獲得了象外之境。詩人感傷扶蘇已就死棄志，同時又感嘆扶蘇之事在后世的流傳。觸目凌亂的荒草和肅殺的寒煙，寂寞清冷就不僅僅是殺子谷的氛圍，還是詩人內心的情緒，更是“千齡人共傳”之下，無數(shù)人士的共同嘆傷。

陶翰的這種情景交融又意蘊豐富，獲得象外之境的詩還有很多，如《乘潮至漁浦作》、《宿天竺寺》、《早過臨淮》、《望太華贈盧司倉》、《贈房侍御》、《出蕭關懷古》等。這是陶翰詩歌最值得注意的特征。雖然在今天看來，唐代詩人中能做到情景交融的并不鮮見，有唐一代，情景交融的詩歌也數(shù)量很多，但是這種詩美的形成在詩歌發(fā)展史上具有重大意義，陶翰的詩歌則是較早充分體現(xiàn)出這種詩美的。更為重要的是，這種詩美在陶翰已非偶一為之，他存于《河岳英靈集》中的十一首詩，可以說每一首都具有這種詩美特征。這就比以“暗牖懸珠網(wǎng)，空梁落雁泥”(薛道衡《昔昔鹽》)孤句橫絕的薛道衡有了更重要的詩歌史意義，因為“暗牖懸珠網(wǎng)，空梁落燕泥”雖也做到情景交融，并且在荒涼的意境之外，也蘊含了另一層境界，即人事離散，年華變換的感傷。但薛道衡筆下，具有如此詩美特征的詩句僅此一處，難以說明這種詩美已經發(fā)展成熟。

如果梳理一下在盛唐之前的詩歌，景物的描寫、感情的抒發(fā)，在隋代關隴、江左及山東詩人群體那里，經過融合南朝詩歌的輕綺與北朝詩歌的質直，其實已經出現(xiàn)了情景交融的詩美特征，比如庾世基《入關詩》:

隴云低不散，黃河咽不流。關山多道里，相接幾重愁。

“隴云低不散，黃河咽不流”，在濃重的愁緒之中，隴云似乎都沉重地低壓著大地，黃河也哽咽住不再流動，景中含情，情景交融。但是與陶翰詩相比，“隴云低不散，黃河咽不流”還只是緊緊扣住末句的一個“愁”字，在景中傳達出愁情，這二句本身并沒有構成一個獨特的意蘊世界。也就是說它雖然是做到了情景交融，但沒有突破情景交融的境界，沒有生成象外之境。對比之下，陶翰詩歌的審美特征就更鮮明了。

陶翰詩作，或是表達建功立業(yè)的人生理想，充滿無限的風流豪情;或是表達報國不得、英雄失路的人生失意，而這種失意中又充滿著慷慨憂憤，決不流于凄涼頹喪。所以，不論是風流豪情還是人生失意，都體現(xiàn)一種風骨美。他注意憑借具有壯闊之美的意象來傳達感情，如“削成元氣中，杰出天河上。如有飛動色，不知青冥狀”續(xù)接了中國古代詩歌的興寄傳統(tǒng)。“興寄”早在詩騷時期就已成為重要的詩歌傳統(tǒng)。漢魏晉時期的詩歌，從《古詩十九首》到三曹再到張華、郭璞，都將興寄傳統(tǒng)深化發(fā)揚了。南朝詩歌傷于輕綺，北朝詩歌失之直質，初唐宮廷詩風承繼著齊梁詩風的余緒，直到初唐四杰、陳子昂、張九齡等，又再次振起剛健的詩風，發(fā)揚“興寄”的傳統(tǒng)，以象興情，予以寄托。

到了盛唐陶翰這里，“興寄”中以象興情的“象”有了更飽滿的美學質素?！跋鞒稍獨庵?，杰出天河上。如有飛動色，不知青冥狀。”其中的寄意不再是一讀便知的。陳子昂的“遲遲白日晚，裊裊秋風生。歲華盡搖落，芳意竟何成。”(陳子昂《感遇》其二)是典型的興寄藝術手法，并且情感充沛真切，正是風骨之美的體現(xiàn)。但他的寄托是我們一讀便知的，秋風中搖落的蘭花譬喻著他的人生年華和壯志理想，詩人以蘭若之象，寄寓壯志不成、年華消磨之意，這是較為顯見的。但我們在“削成元氣中，杰出天河上。如有飛動色，不知青冥狀”［3］(143)中，看到的是聳立偉岸的山峰，感受到的是靈動開闊的氣勢，讀出的是詩人豪邁的情感。在細味《望太華贈盧司倉》全詩后，我們才更進一步發(fā)現(xiàn)，高峭偉岸的山峰更加是高潔之士遠俗守真的象征，詩人遙望山峰，最后生發(fā)出“敢投歸山吟，霞徑一相訪”的隱逸之思。顯然，陶翰詩歌中的“興寄”與初唐四杰、陳子昂等人的興寄有了一些變化，他用以寄托的“象”更具有獨立性，不僅自身能與詩人所要表達的思想感情交融，構成情景交融的境界，還能在全詩中獲得更高層面的藝術解讀，生發(fā)出更深一層的意義，這已經是接近于象外之境的藝術境界了。陶翰詩歌中的“興寄”已經比較開始突破興寄層面，達到象外之境的審美高度了。

基于以上分析，陶翰詩歌中“既多興象”之“象”，不是眼前之象，而是心中之象，是詩人用審美的眼光從萬事萬物中提取出的特定的象。這種象能使人“興”，即感發(fā)人心，引發(fā)人的情感和感興。人心被引發(fā)出感興后，再來觀象，象就更加玲瓏，更加與詩人的主觀內心相契合。所以在詩歌中，象與興是一體的，情與景是交融的。更重要的是，“象”還突破了有限的境界，指向象外世界，超越有限，進入無限，使象外之意無限豐富，使興象之美無限渾融，無限深廣，內蘊無限?！笆恰d’全方位地進入‘象’、深入‘象’，并從‘象’中溢出，然后使‘象’本身因內在的意蘊的豐富而漲破邊界?！保?］(583)

《河岳英靈集》中另一處提到“興象”的是評論孟浩然的詩句:“眾山遙對酒，孤嶼共題詩”［3］(173)。同樣，這兩句詩之所以稱得上“興象”，是由于它在情景交融之外更具有了象外之境，寫盡家國萬里的失路之悲。這里不再贅述。

(二)常建、王維等人

興象之美的一個核心特征就是意境的多重性。殷璠在《河岳英靈集》中評常建“其旨遠，其興僻”［3］(115);評王維“詞秀調雅，意新理愜，在泉為珠，著壁成繪，一字一句，皆出常境”［3］(128);評劉昚虛“情幽興遠”［3］(133);評王季友“遠出常境之外”［3］(139);評儲光羲“趣遠情深”［3］(178)。超出常境、旨遠、興遠、趣遠，都是指詩歌意蘊的深廣，也就是上文所說的對有限境界的超越，進入無限豐富的意蘊世界，獲得象外之境，實際就是興象之美。我們可以以具體作品為例。

如王維《淇上別趙仙舟》:“相逢方一笑，相送還成泣。祖席已傷離，荒城復愁入。天寒遠山凈，日暮長河急。解纜君已遙，望君獨佇立?！保?］(129)詩中“天寒遠山凈，日暮長河急”二句，清寒的天氣中，遠山一片明晰，夕陽西下之時，長河急湍而逝。開闊明凈的畫面中滲透著離別的愁緒，別愁之外更有獨自佇立的孤獨和感傷。又如劉昚虛《潯陽陶氏別業(yè)》:“陶家習先隱，種柳長江邊。朝夕尋陽縣，白衣來幾年。霽云明孤嶺，秋水澄寒天。物象自清曠，野荷何聯(lián)綿。蕭蕭丘中賞，明宰非徒然。愿守黍稷稅，歸耕東山田。”［3］(135)明凈闊大之景與閑適恬靜之情相交融，又更富于隱逸高趣，象外之境無限。

這些都表明殷璠所論的“興象”，就是情景交融，并且又突破情景交融的層面，獲得象外之境的無限意蘊的美學境界。

二、殷璠“興象”與后世詩論家“興象”的差異

胡應麟《詩藪》中說:“盛唐絕句，興象玲瓏，句意深婉，無工可見，無跡可求。”［5］(114)嚴羽《滄浪詩話》中說:“盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，境中之象，言有盡而意無窮?！保?］(26)兩處均提到“興象”的玲瓏特點。玲瓏之意，應該是指象的豐富的內蘊使象與興渾然一體，并且通透全詩，形成渾融無跡的意境，也就是一種渾融和通透的美學境界。

殷璠并未對“興象”作特征性論述。胡應麟和嚴羽指出玲瓏這一特點，更多是基于對盛唐絕句的體悟，這就和殷璠的本意有了一些差別，《河岳英靈集》所收絕大多數(shù)為五古，陶翰、孟浩然、常建、劉昚虛等入選的詩歌也以五古為主，殷璠對“興象”的理解更多是基于五古的。五古中的“興象”之美與絕句中的“興象”之美是有差異的。

以李白的絕句《玉階怨》為例:

玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月。

于環(huán)境只有對涼夜和白露的白描，于主人公只有“下”、“望”兩個動作，清涼的夜晚，白露為霜侵濕了羅襪，主人公不但不離去，更加要走下簾去，脈脈地凝望皎潔的秋月。她的安靜和寂寞全在一幅夜月獨立圖中滲透出來，她心中所待，懷中所思，無限的深情，更在象之外，構成第二層意蘊豐富的境界。涼夜、白露、珠簾和秋月，這些象與主人公的癡情、全詩的氛圍都渾融一片。而象與象之間，也并非只是簡單的羅列到了一起，白露使人想到此時應是夜涼時分，玉階和水晶簾都具有明凈皎潔的美感，這與玲瓏秋月的皎潔是相映襯的。秋月這個意象貫穿了全詩，映襯著涼夜、白露、明凈的玉階、皎潔的水晶簾的所有審美特征，它們在審美品質上是和諧一體的。同時，秋月又貫通了全詩的情感，秋是傷感之季，月是相思之物，秋月在中國古典詩歌中本就蘊含著豐富的文化內涵，它點染了全詩的氛圍，點出了全詩的主題，但又不說破，使得言盡意不盡，留下無限的想象空間。秋月是具有貫通性的意象。這種渾融和通透的美學特征正是胡應麟和嚴羽所說的“玲瓏”。

而對于五古，比如前文所析的《晚出伊闕寄河南裴中丞》、《經殺子谷》、《淇上別趙仙舟》、《潯陽陶氏別業(yè)》。五古形式更自由，字數(shù)往往遠多過絕句，這使得詩人可以并不注重精心構建一個高度提純、極度凝練的畫境，而是在較為寬大的容量中，加入行為敘述或是胸臆直抒。《晚出伊闕寄河南裴中丞》中，從詩人所處的進退兩難的現(xiàn)實處境寫起，接著敘述客居的時節(jié)以及身在的地點，然后描繪出眺望所見之景，最后再表達詩人的鄉(xiāng)愁之嘆、人生之感和隱逸之思。“長川黯已暮，千里寒氣白”，確實情景交融，具備蒼茫闊大的意境，具有人生感懷的象外之境，但在貫通性上，在“玲瓏”上，顯得稍有欠缺，不能全然地貫通整首詩的氛圍和情感，尤其未能自如地貫通是詩歌開頭的敘述內容。“長川黯已暮，千里寒氣白”之于“退無宴息資，進無當代策。冉冉時歲暮，坐為周南客”之間的渾融性和通透性，不及“玲瓏望秋月”之于“玉階生白露，夜久侵羅襪”之間的渾融通透那樣直接自如。《經殺子谷》、《淇上別趙仙舟》、《潯陽陶氏別業(yè)》也存在這個問題。這與五古和絕句之間的體制差異是密切相關的，五古可以將事、景、情娓娓道來，自由安排，而絕句對提純的要求更高。

即使是殷璠在《河岳英靈集》中所選絕句，也并非是以玲瓏湊泊為特質。王維《息夫人怨》:“莫以今時寵，能忘舊日恩。看花滿眼淚，不共楚王言?！保?］(131)詩以議論的口吻入詩，又用描述的筆法刻畫息夫人對花墮淚的神態(tài)，傳達出含蓄不盡的深情。孟浩然《渡湘江問舟中人》:“潮落江平未有風，扁舟共濟與君同。時時引領望天末，何處青山是越中。”［3］(175)別具一種灑脫的風致。儲光曦《寄孫山人》:“新林二月孤舟還，水滿清江花滿山。借問故園隱君子，時時來去在人間。”［3］(181)以清麗明凈又不失闊遠的景色傳達出詩人內心的從容自適之情?？梢娨蟓[選取絕句并非根據(jù)意象的玲瓏湊泊，而是重在情感的真摯與蘊藉，這與他“情來”的詩學主張是一致的。

三、結論

殷璠在《河岳英靈集》中提出的“興象”，就是指情景交融，并且又突破情景交融的層面，獲得象外之境的無限意蘊的美學境界。筆者的這一觀點與司空圖、嚴羽以及當代學者羅宗強、汪涌豪等的看法是一致的。但是殷璠首創(chuàng)“興象”，他論及的“興象”與后世詩論中一再論及的“興象”是有差異的，這一點不可忽視。后世詩論家進一步指出的“玲瓏通透”的特征，更多是基于對絕句的分析得出，殷璠所選的五古，在“玲瓏通透”上表現(xiàn)得尚不明顯?！伴L川黯已暮，千里寒氣白”、“天寒遠山凈，日暮長河急”、“眾山遙對酒，孤嶼共題詩”等等與其說是“玲瓏通透”，不如說是“意氣風發(fā)”更為恰當，這是與殷璠選詩時對風骨的重視相關的?！逗釉烙㈧`集》論及“風骨”、“氣骨”之處較多，《丹陽集》序中說“建安末，氣骨彌高，太康中體調尤峻，元嘉筋骨仍在，永明規(guī)矩已失”［3］(81)，顯然也是以“風骨”為選詩審美標準的。

殷璠所提“興象”的“玲瓏通透”特征不如胡應麟等言及的那么明顯，這并非是說殷璠的“興象”說還處于較低的層次。這不是層次的高低問題，而是詩歌自身審美特色的發(fā)展和變化問題。這更加表明“興象”范疇的內涵不是一提出就賅備的，而是經歷了不斷豐盈化的過程。汪涌豪在討論中國古代文學批評范疇時，指出過“以中唐為界，原先比較具體的、與現(xiàn)實事象聯(lián)系比較密切的概念和范疇，如‘文質’‘風骨’‘氣’等漸漸退出一線，開始為更超脫一些的概念、范疇，如‘意象’‘格調’‘逸韻’及其類屬的后序名言所代替”［4］(71)。實際上，《河岳英靈集》作為一部盛唐人選盛唐詩的詩選，正處于批評范疇轉關的過渡階段，殷璠論及的“興象”既有“風骨”力量氣勢之美的余韻，也有“逸韻”玲瓏通透之美的先機。胡應麟等后世詩論家論及“興象”時，就更多脫去“風骨”的質素，專注于“韻致”的審美特征了。

［1］ 楊明.“興象”釋義［J］.中山大學學報社會科學版，2009，(2).

［2］ 李天道.“滋味”與“興象”［J］.青海師范大學學報社會科學版，1989，(1).

［3］ 傅璇琮.唐人選唐詩新編［M］.陜西人民教育出版社，1996.

［4］ 汪涌豪.中國文學批評范疇及體系［M］.復旦大學出版社，2007.

［5］ 胡應麟.詩藪［M］.上海古籍出版社，1979.

［6］ 郭紹虞.滄浪詩話校釋［M］.人民文學出版社，1983.

On“Xing Xiang”in Yin Fan’s Work Heyueyinglingji

Huang Qi
(Department of Chinese Language and Literature，Peking University，Bei Jing100871，China)

“Xing Xiang”was an important category first put forth by Yin Fan in his work Heyueyinglingji，which deeply affected Yan Yu’s and Hu Yinglin’s poetry theories.Since Yin Fan didn’t give many direct explanations of“Xing Xiang”，this article would focus on the original artistic characteristics of“Xing Xiang”.What’s more，there were big differences between“Xing Xiang”put forth by Yin Fan and discussed by some scholars of Tang Dynasty.

Yin Fan，xing xiang，aesthetic characteristics

I22

A

1673－0429(2012)02－0091－05

2012－1－10

黃琪(1989—)，女，北京大學中文系，博士生。