高蔚 徐徑

(廣西師范大學(xué) 文學(xué)院，廣西 桂林，541004)

一種“擺脫”文化母語(yǔ)的言說(shuō)
——論作為新詩(shī)范式的“白話”詩(shī)

高蔚 徐徑

(廣西師范大學(xué) 文學(xué)院，廣西 桂林，541004)

將“白話”作為漢語(yǔ)詩(shī)歌的美學(xué)范疇納入中國(guó)新詩(shī)審美意識(shí)生成、生長(zhǎng)的歷史視閾，其“所指”有兩個(gè)方面。一方面，作為早期“白話”新詩(shī)寫作構(gòu)想的“言文合一”，絕不僅是言語(yǔ)方式的改變，而是對(duì)“文化母語(yǔ)”言說(shuō)體系的叛離;由此生成的“作詩(shī)如作文”寫作“方案”，作為胡適“革命”話語(yǔ)的邏輯起點(diǎn)，其美學(xué)旨趣也首先不在詩(shī)歌藝術(shù)形式本身，而在文化心態(tài)的整體轉(zhuǎn)型。另一方面，就“白話”所確立的漢語(yǔ)詩(shī)歌新的話語(yǔ)方式而言，它的“能指”空間極為豐富，藝術(shù)內(nèi)部諸多價(jià)值形態(tài)也是其構(gòu)成的重要內(nèi)容。這兩方面均為后來(lái)各歷史時(shí)期的漢語(yǔ)詩(shī)歌走向提供了藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。本文探討的是前者。

“白話”新詩(shī);審美意識(shí);文化焦慮

在語(yǔ)言學(xué)意義上，“白話”只是一種話語(yǔ)表達(dá)方式，而在中國(guó)新詩(shī)發(fā)生發(fā)展的生命鏈條上，“白話”早已成為漢語(yǔ)詩(shī)歌寫作的一個(gè)理論命題，它擁有自己的話語(yǔ)邏輯和美學(xué)旨趣。同時(shí)，在新詩(shī)自我建設(shè)中生成的諸多審美意識(shí)里，“白話”與時(shí)代、政治、文化的關(guān)系，較之與藝術(shù)內(nèi)部諸多因素的關(guān)系，也比其它任何一種美學(xué)思慮都更為密切。在這個(gè)意義上，將“白話”作為漢語(yǔ)詩(shī)歌的美學(xué)范疇納入中國(guó)新詩(shī)審美意識(shí)生成、生長(zhǎng)的歷史視閾，完全合乎“范式”理論對(duì)“一種公認(rèn)的模型或模式”在一定歷史語(yǔ)境中的相關(guān)作用、形態(tài)、價(jià)值進(jìn)行考察的科學(xué)假設(shè)。

毫無(wú)疑問(wèn)，早期白話新詩(shī)寫作的理論預(yù)期和藝術(shù)實(shí)踐，曾一度對(duì)中國(guó)新詩(shī)擁有自己相對(duì)穩(wěn)定的美學(xué)認(rèn)知，具有示范工具的意義。盡管這其中“言文合一”的寫作構(gòu)想，將情感重心投注在了言說(shuō)內(nèi)容和范圍上，由此生成的“作詩(shī)如作文”寫作模式，對(duì)新文化建設(shè)的考慮也遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于對(duì)新詩(shī)藝術(shù)形式的考慮，但“白話”新詩(shī)寫作的話語(yǔ)方式，由于是歷史情感與歷史內(nèi)容的見證，無(wú)論它始終伴生的“擺脫”文化母語(yǔ)的焦慮，還是美學(xué)旨趣中的文化再造意緒，對(duì)我們今天的中國(guó)新詩(shī)范式研究，都富有多種考察意義。

一、“言文合一”寫作構(gòu)想里的“文化母語(yǔ)”轉(zhuǎn)變焦慮

“白話”新詩(shī)寫作的話語(yǔ)方式，由于摒除“遵格律，拘音韻，講雕琢，尚典雅”的傳統(tǒng)桎梏，“自由成章而沒(méi)有一定的格律，切自然的音節(jié)而不必拘音韻”［1］(215)，留給人們的印象似乎是偏重語(yǔ)言和藝術(shù)形式的考究。但事實(shí)上，在漢語(yǔ)詩(shī)歌藝術(shù)漸變的歷史事實(shí)里，胡適等人熱衷提倡“白話”和堅(jiān)持淘汰“文言”的關(guān)節(jié)點(diǎn)，在于詩(shī)歌能否恰當(dāng)充分地表達(dá)現(xiàn)實(shí)欲求。

在近代文化先賢的切身感受中，漢語(yǔ)詩(shī)歌的擬古之風(fēng)已令人不堪忍受，才有黃遵憲的嚴(yán)厲批評(píng):“俗儒好尊古，日日故紙研。六經(jīng)字所無(wú)，不敢入詩(shī)篇。古人棄糟粕，見之口流涎?！保?］(486)這些所謂的詩(shī)歌，“徒有鏗鏘之韻，貌似之辭”，“重形式而去精神”，“許多人只認(rèn)風(fēng)花雪月，娥眉，朱顏，銀漢，玉容等字是‘詩(shī)之文字’，做成的詩(shī)讀起來(lái)字字是詩(shī)!仔細(xì)分析起來(lái)，一點(diǎn)意思都沒(méi)有”，“其中實(shí)無(wú)物可言”［3］(117－118)。胡適總結(jié)當(dāng)時(shí)的現(xiàn)狀說(shuō):“嘗謂今日文學(xué)已腐敗極矣。其下焉者，能押韻而已矣。稍進(jìn)，如南社諸人，夸而無(wú)實(shí)，濫而不精，浮夸淫瑣，幾無(wú)足稱者。”“更進(jìn)，如樊樊山、陳伯嚴(yán)、鄭蘇龕之流，視南社為高矣，然其詩(shī)皆規(guī)摹古人，以能神似某人某人為至高目的，極其所至，亦不過(guò)為文學(xué)界添幾件贗鼎耳!”［4］(15)

然而，這些詩(shī)壇遺風(fēng)無(wú)論在黃遵憲眼里，還是對(duì)龔自珍、魏源來(lái)說(shuō)，都絕不僅僅是藝術(shù)問(wèn)題，而是中國(guó)文化思想界嚴(yán)重缺乏獨(dú)立自由創(chuàng)造精神的表現(xiàn)。龔自珍較早突破書齋束縛，將“俠骨幽情簫與劍”的詩(shī)歌風(fēng)格引入個(gè)體寫作，基本實(shí)現(xiàn)了汰除復(fù)古擬古的時(shí)病，但他“本無(wú)一字是吾師”的獨(dú)創(chuàng)精神與“夫詩(shī)必有原焉”［5］(553)藝術(shù)思想之間的矛盾，還是透露了文化母語(yǔ)轉(zhuǎn)變中的內(nèi)心齟齬。其實(shí)，魏源不惜冒“復(fù)古”之嫌，力圖恢復(fù)和重建“詩(shī)以言志”的儒家理想，重構(gòu)“志”與“道”的關(guān)系，也是一種文化焦慮的表征。

在掀起變革第一次較大波瀾的“詩(shī)界革命”里，梁?jiǎn)⒊囊幌盗行?1889年):“故今日不作詩(shī)則已，若作詩(shī)，必為詩(shī)界之歌倫布瑪賽郎然后可”、“支那非有詩(shī)界革命，則詩(shī)運(yùn)殆將絕”，“今日者革命之機(jī)漸熟，而歌倫布瑪賽郎之出世必不遠(yuǎn)矣”［6］(188)等內(nèi)容，其核心意旨事實(shí)上也都并非漢語(yǔ)詩(shī)歌的寫作形式本身。盡管梁?jiǎn)⒊瑢?duì)“詩(shī)界革命”抱有諸多期許，在他的思想觀念中，漢詩(shī)已走到生死攸關(guān)的渡口，必有起改革之刀，方才有生存之途，但“求新又戀舊”的心理慣性讓他的“革命”主張更多停留在一種改變“文化母語(yǔ)”的審美意識(shí)啟蒙上，他始終未能超越的格律乃“詩(shī)之本能”的局限，其實(shí)意味著他的“詩(shī)界革命”在更為深層的潛意識(shí)里，傾向于呼喚“精神界之戰(zhàn)士”，而非詩(shī)歌藝術(shù)中“言”與“文”關(guān)系所糾結(jié)的言說(shuō)方式問(wèn)題。

在這個(gè)問(wèn)題上，黃遵憲的銳氣令人注目卻也不無(wú)遺憾。黃遵憲早在1868年就認(rèn)識(shí)到“言”與“文”脫離對(duì)中國(guó)文學(xué)乃至文化帶來(lái)的嚴(yán)重滯礙，他的“蓋語(yǔ)言與文字離，則通文者少;語(yǔ)言與文字合，則通文者多，其勢(shì)然也”［7］(815)，甚至觸及“言”、“文”不一致所危及的文學(xué)生態(tài)與社會(huì)生態(tài)問(wèn)題。然而，盡管他與龔、魏革新理念有著本質(zhì)差別的“我手寫我口，古豈能拘牽”寫作口號(hào)，因意欲在古典詩(shī)歌的傳統(tǒng)體式中用俗語(yǔ)作詩(shī)，而被胡適譽(yù)為“詩(shī)界革命的一種宣言”［8］(98)。但這種用“流俗語(yǔ)”等生活常態(tài)用語(yǔ)沖淡舊體詩(shī)中習(xí)焉不察的一切陳腐套路的詩(shī)歌變革理念，深化的依然是將詩(shī)歌內(nèi)容從故紙堆拉回現(xiàn)實(shí)世界的現(xiàn)代知識(shí)分子的精神向往，其具體的藝術(shù)實(shí)踐，效果并不理想。外來(lái)詞語(yǔ)和底層俗語(yǔ)的參與，固然有力地沖擊了傳統(tǒng)詩(shī)歌的言語(yǔ)方式，也對(duì)“言”、“文”脫鉤的現(xiàn)狀略有改變，但已蓋不如古的現(xiàn)代人群思想和情感狀態(tài)，并不能在依然完好的格律體式中得到充分表達(dá)，這也曾一度讓梁?jiǎn)⒊瑢?duì)“詩(shī)界革命”的實(shí)績(jī)感到惶惑與迷茫。

在此基礎(chǔ)上，胡適認(rèn)定的“一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)，此時(shí)代與彼時(shí)代之間，雖皆有承前啟后之關(guān)系，而決不容完全鈔襲;其完全鈔襲者，決不成為真文學(xué)”［9］(118)則更具開拓性。那么，何以創(chuàng)造出“自然的真詩(shī)”?胡適的想法，不僅要納白話入“詩(shī)”，還要打破平仄格律，“言文合一”［10］(13)，即“有什么話，說(shuō)什么話;話怎么說(shuō)，就怎么說(shuō)”［11］(69)。顯然，胡適的目標(biāo)是不再苑囿于對(duì)傳統(tǒng)形式的小修小補(bǔ)。在他眼里，“文學(xué)革命的運(yùn)動(dòng)，不論古今中外，大概都是從‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求語(yǔ)言文字文體等方面的大解放。歐洲三百年前各國(guó)國(guó)語(yǔ)的文學(xué)起來(lái)代替拉丁文學(xué)時(shí)，是語(yǔ)言文字的大解放;十八十九世紀(jì)法國(guó)囂俄、英國(guó)華次活(Wordsworth)等人所提倡的文學(xué)改革，是詩(shī)的語(yǔ)言文字的解放;近幾十年來(lái)西洋詩(shī)界的革命，是語(yǔ)言文字和文體的解放?！保?2］(133)胡適雖從語(yǔ)言形式入手，但目標(biāo)卻是“白話文學(xué)之為中國(guó)文學(xué)之正宗”［10］(13)。毫無(wú)疑問(wèn)，這絕不僅僅是漢語(yǔ)詩(shī)歌言語(yǔ)方式的改變，而是對(duì)“文化母語(yǔ)”言說(shuō)體系的大膽叛離。

事實(shí)上，在中國(guó)新詩(shī)審美意識(shí)的生成史上，傳統(tǒng)詩(shī)歌表達(dá)方式暴露的弊端不是“文言”和“白話”孰優(yōu)孰劣的問(wèn)題，如朱經(jīng)農(nóng)致胡適的信所說(shuō):“文言”和“白話”，“其重要之點(diǎn)，即‘文學(xué)的國(guó)語(yǔ)’并非‘白話’，亦非‘文言’，須吸收文字之精華，棄卻白話的糟粕”，“兼收而不偏廢”，“另成一種‘雅俗共賞’的‘活文學(xué)’?！保?3］(33)“言文合一”的“白話”新詩(shī)雖代表了漢語(yǔ)詩(shī)歌一種嶄新的表達(dá)形式，但在“五四”新文化歷史語(yǔ)境里，卻有著多重內(nèi)容的文化母語(yǔ)轉(zhuǎn)變的焦慮與裂痕。然而，無(wú)論這轉(zhuǎn)變的焦慮與裂痕里粘合了多少重塑民族精神的文化實(shí)踐，漢語(yǔ)詩(shī)歌所意欲嘗試的新的抒寫構(gòu)想，畢竟促成了一種不同以往的審美意識(shí)的生成。

二、“作詩(shī)如作文”美學(xué)旨趣的文化再造意緒

“作詩(shī)如作文”在胡適“詩(shī)國(guó)革命”的具體實(shí)施方案里，實(shí)際上是欲徹底改變漢語(yǔ)詩(shī)歌的文言言說(shuō)方式和思維模式。胡適對(duì)這種藝術(shù)理論的闡發(fā)是漸進(jìn)的。我們可以從兩個(gè)層面來(lái)看這個(gè)問(wèn)題:一是胡適“革命”理念表述的轉(zhuǎn)變和演進(jìn)，二是胡適“革命”思想理論根據(jù)的深化。

關(guān)于胡適“革命”理念表述的轉(zhuǎn)變和演進(jìn)，有一個(gè)頗有意味的現(xiàn)象擺在我們面前，即被胡適作為重要改良綱領(lǐng)提出的“八事”理論，在多次被表達(dá)時(shí)，其所關(guān)涉的指向不盡一致。在1916年的《新青年》第二卷第二號(hào)上，胡適最早提出的“八事”是:“一曰，不用典。二曰，不用陳套語(yǔ)。三曰，不講對(duì)仗(文當(dāng)廢律)。四曰，不必俗字俗語(yǔ)(不嫌以白話作詩(shī)詞)。五曰，須講求文法之結(jié)構(gòu)(此皆形式上之革命也)。六曰，不作無(wú)病之呻吟。七曰，不摹仿古人，語(yǔ)須有個(gè)我在。八曰，須言之有物。此皆精神上革命也?！崩^而在1917年發(fā)表的《文學(xué)改良芻議》中，他引用的“八事”為“一曰，須言之有物。二曰，不摹仿古人。三曰，須講求文法。四曰，不作無(wú)病之呻吟。五曰，務(wù)去濫調(diào)套語(yǔ)。六曰，不用典。七曰，不講對(duì)仗。八曰，不必俗字俗語(yǔ)?！钡搅?918年4月《新青年》第四卷第二號(hào)上，“八事”的內(nèi)容又變?yōu)?“一曰，不做‘言之無(wú)物’的文字。二曰，不做‘無(wú)病呻吟’的文字。三曰，不用典。須講求文法。四曰，不用套語(yǔ)爛調(diào)。五曰，不重對(duì)偶:——文須廢駢，詩(shī)須廢律。六曰，不做不合文法的文字。七曰，不摹仿古人。八曰，不必俗字俗語(yǔ)?！?/p>

這里，胡適雖一再?gòu)?qiáng)調(diào)了新的漢語(yǔ)詩(shī)歌的重要尺度:廢律、不用典、講求文法、口語(yǔ)入詩(shī)等問(wèn)題，但這三次表達(dá)之間的明顯變化在于，在1916年首次提出的“八事”中，“須言之有物”排在最后一個(gè);1917年的“八事”，“須言之有物”升為首要一條;到了1918年，“須言之有物”的首要地位被再次確定。表面上，似乎隨著時(shí)間的推移，胡適漸漸認(rèn)識(shí)到文學(xué)變革最重要的是“要言之有物”，因?yàn)樵诤m看來(lái)，“文學(xué)的美感”在于“說(shuō)得越具體越好，說(shuō)得越抽象越不好”［14］(104)，那些空洞的模仿古人之作完全是“以文勝質(zhì)”。但就深層而言，胡適“言之有物”的著眼點(diǎn)是在詩(shī)的言說(shuō)方式中，摒棄那些“只認(rèn)風(fēng)花雪月，娥眉，朱顏，銀漢，玉容等字”［3］(118)堆砌起來(lái)的內(nèi)容，讓詩(shī)回到自我心性的抒寫上來(lái)，而并不是如何使用韻律、典故、文法、口語(yǔ)等內(nèi)容本身。這也說(shuō)明胡適關(guān)注的基點(diǎn)是民族文化轉(zhuǎn)型的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下，文化母語(yǔ)的割裂與重造問(wèn)題。胡適主張用“白話”的理由是“國(guó)語(yǔ)的文學(xué)，文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”，他做“白話”新詩(shī)的首要目的同樣并不在“通俗，使婦女童子都能了解”，而是“要使中國(guó)有新文學(xué)”，“使中國(guó)文學(xué)能達(dá)今日的意思，能表今人的情感，能代表這個(gè)時(shí)代的文明程度和社會(huì)狀態(tài)。”［15］(86)

就“革命”思想理論根據(jù)的深化而言，胡適受杜威“實(shí)證主義”思想影響頗重，習(xí)染自由主義理念也日久，早在美國(guó)留學(xué)時(shí)期，他就有“革命”思想的闡發(fā)和論述。1917年，他回到本土卷入“新文化運(yùn)動(dòng)”的激烈論辯時(shí)，“實(shí)證主義”思想和自由主義理念都發(fā)揮了作用。他極盡引經(jīng)據(jù)典之能事，爬梳古典文學(xué)嬗變的例子，構(gòu)建出一套“白話文學(xué)演變史”邏輯，來(lái)驗(yàn)證“白話”是否能成為詩(shī)的骨肉和文學(xué)改良的標(biāo)志。他認(rèn)為，“中國(guó)詩(shī)史上的趨勢(shì)，由唐詩(shī)到宋詩(shī)，無(wú)甚玄妙，只是作詩(shī)更近于作文，更近于說(shuō)話，宋朝的大詩(shī)人的絕大貢獻(xiàn)，只在打破了六朝以來(lái)的聲律的束律，努力造成一種近于說(shuō)話的詩(shī)體?！保?6］(8)所以，白話入詩(shī)是“中國(guó)詩(shī)自然趨勢(shì)所必至的”。因?yàn)椤靶问缴系氖`，使精神不得自由發(fā)展，使良好的內(nèi)容不能充分表現(xiàn)。若想有一種新內(nèi)容和新精神，不能不先打破那種束縛精神的枷鎖鐐銬”［3］(127)。在這些思考里，我們依然發(fā)現(xiàn)，胡適當(dāng)時(shí)的目光聚焦，更多偏向文化一隅，對(duì)藝術(shù)精神和價(jià)值的審視排在其后。其實(shí)，胡適內(nèi)心始終糾結(jié)一個(gè)問(wèn)題，即詩(shī)體的“解放”并不等同于“改良”，“改良”的著眼點(diǎn)在藝術(shù)自身，這是需要漸變的，而“解放”的關(guān)注重心在文化，文化的轉(zhuǎn)型或改造則強(qiáng)調(diào)裂變。

因此，在胡適這里，詩(shī)體“解放”所要求的絕不僅僅是拋卻格律這么單一。由于格律詩(shī)體和“纏足”、“八股”、“君主專制體制”［17］(82)一樣，散發(fā)著令現(xiàn)代人厭惡的封建氣味，被視為“死語(yǔ)言”的文言和在梁?jiǎn)⒊磥?lái)還是“詩(shī)之本能”的平仄格律被要求一并廢除，自然透露的是文化再造之用心。事實(shí)上可以這樣理解:與其說(shuō)胡適準(zhǔn)備大刀闊斧地進(jìn)行詩(shī)歌改革，不如說(shuō)這是他社會(huì)變革的“文化想象”，因?yàn)椋⒉淮_定“白話”能否在詩(shī)中終結(jié)碩果，直到1922年他還對(duì)此存疑:“倘此新國(guó)盡是沙磧不毛之地，則我或終歸老于‘文言詩(shī)國(guó)’，亦未可知?！保?8］(13)然而，即便如此，也無(wú)礙胡適以“作詩(shī)如作文”的漢語(yǔ)詩(shī)歌“策略”，覬覦他的文化革新，因?yàn)樗钚拧按竽懙南胂?，小心的求證”，他也確實(shí)為此準(zhǔn)備了一系列自以為足以支撐的“求證”步驟。應(yīng)該說(shuō)，在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的顛覆性話語(yǔ)系統(tǒng)里，胡適的這種想象也頗為合理。正如我們并不確定民主制度能否貫徹中華大地，卻并不妨礙我們?nèi)ネ苿?dòng)和破除各種千年沿襲封建桎梏的道理一樣。

時(shí)代推動(dòng)了胡適藝術(shù)“革命”理想的大膽施展，但“傳統(tǒng)”并非那么容易被這種以“作詩(shī)如作文”展開的詩(shī)歌“策略”所動(dòng)搖。胡適“革命”理念的“合理性”受到各種各樣的質(zhì)疑和詰難。任永書就極為擔(dān)心“作詩(shī)如作文”的后果，他說(shuō):“今且假定足下之文學(xué)革命成功，將令吾國(guó)作詩(shī)者皆京調(diào)高腔，而陶謝李杜之流不復(fù)見于神州，則足下之功又何若哉!”［19］(11)這種詰難代表了大多數(shù)反對(duì)者的意見。胡先骕甚至認(rèn)為胡適“所主張之摒棄一切法度，視之為枷鎖自由之枷鎖鐐銬，則為盲人說(shuō)燭矣”［20］(311)。顯然，他們并未看透，胡適的“革命”根本不是為了培養(yǎng)新的“陶謝李杜”，而是期待一種文化心態(tài)的整體轉(zhuǎn)型，是從漢語(yǔ)詩(shī)歌出發(fā)來(lái)打造新“文化母語(yǔ)”的戰(zhàn)略。

應(yīng)該說(shuō)，胡適“革命”理念表述的轉(zhuǎn)變和演進(jìn)與“革命”思想理論根據(jù)的深化，是“逼上梁山”的產(chǎn)物，是在反對(duì)者的相互博弈中漸變的產(chǎn)物?！皩W(xué)衡”諸學(xué)者以及一切反對(duì)者的否定，終究未能阻止它在激進(jìn)的“革命風(fēng)暴”裹挾中，成就一種刷新“文化母語(yǔ)”的可能。然而它又提醒我們，作為胡適“革命”話語(yǔ)邏輯起點(diǎn)的“作詩(shī)如作文”，其美學(xué)旨趣所潛藏的對(duì)傳承千年的“文化母語(yǔ)”的反叛和背離，不僅已成為一種歷史知識(shí)，它所關(guān)涉的對(duì)文學(xué)語(yǔ)言系統(tǒng)和思維模式的重構(gòu)，對(duì)民族精神形態(tài)的重塑，均為后來(lái)各個(gè)歷史時(shí)期的漢語(yǔ)詩(shī)歌走向，提供了超越藝術(shù)形式本身的嘗試經(jīng)驗(yàn)。

其實(shí)，就“白話”所確立的漢語(yǔ)詩(shī)歌新的話語(yǔ)方式而言，它的“能指”空間是極為豐富的，一篇小文不可能言盡它作為“一種公認(rèn)的模型或模式”，在新詩(shī)審美意識(shí)生成史上所擔(dān)當(dāng)?shù)乃薪巧?。這里僅僅梳理了它眾多價(jià)值形態(tài)之一種，其藝術(shù)內(nèi)部諸問(wèn)題，當(dāng)另有專章予以探討。

［1］ 康白情.新詩(shī)之我見［A］.康白情新詩(shī)全編［Z］.花城出版社，1990.

［2］ 黃遵憲.雜感［A］.中國(guó)近代文學(xué)大系·詩(shī)詞集［Z］.上海書店，1991.

［3］ 胡適.嘗試集·自序［A］.胡適文集第三卷［C］.人民文學(xué)出版社，1998.

［4］ 胡適.致陳獨(dú)秀［A］.胡適文集第三卷［C］.人民文學(xué)出版社，1998.

［5］ 龔自珍.送徐鐵孫序［A］.龔自珍全集［M］.上海書店，1994.

［6］ 梁?jiǎn)⒊?夏威夷游記［A］.飲冰室合集第七卷·專集之二十二［M］.中華書局，1989.

［7］ 黃遵憲.日本國(guó)志［M］.上海古籍出版社，1981.

［8］ 胡適.五十年來(lái)中國(guó)之文學(xué)［A］.胡適論爭(zhēng)集上卷［C］.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998.

［9］ 胡適.歷史的文學(xué)觀念論［A］.胡適文集第三卷［C］.人民文學(xué)出版社，1998.

［10］ 胡適.文學(xué)改良芻議［A］.胡適論爭(zhēng)集上卷［C］.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998.

［11］ 胡適.建設(shè)的文學(xué)革命論［A］.文學(xué)運(yùn)動(dòng)史料選·第一冊(cè)［C］.上海教育出版社，1979.

［12］ 胡適.談新詩(shī)［A］.胡適文集第三卷［C］.人民文學(xué)出版社，1998.

［13］ 朱經(jīng)農(nóng).致胡適的信［A］.胡適論爭(zhēng)集上卷［C］.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998.

［14］ 胡適.答張效敏并追答李李安鏜［A］.胡適文集第三卷［C］.人民文學(xué)出版社，1998.

［15］ 胡適.答黃覺(jué)僧君《折衷的文學(xué)革新論》［A］.胡適文集第三卷［C］.人民文學(xué)出版社，1998.

［16］ 胡適.逼上梁山——文學(xué)革命的開始［A］.中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集［C］.良友圖書印刷公司，1953.上海文藝出版社影印，1980.

［17］ 胡適.答任叔永［A］.胡適文集第三卷［C］.人民文學(xué)出版社，1998.

［18］ 胡適.答任叔永書［A］.胡適文集第三卷［C］.人民文學(xué)出版社，1998.

［19］ 胡適.與任叔永書［A］.胡適文集第三卷［C］.人民文學(xué)出版社，1998.

［20］ 胡先骕.評(píng)嘗試集［A］.胡適論爭(zhēng)集上卷［C］.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998.

One Kind of Speech of Breaking Away From Cultural Mother Tongue—on New Vernacular Poems

Gao Wei Xu Jing
(College of Arts，Guangxi Normal University，Guilin Guangxi541004，China)

As the aesthetic category，“vernacular”was conducted into the historical visual threshold of its generating and developing aesthetic consciousness in the Chinese new poems.And its“signifier”embodying in both aspects，“spoken－written in one”as an idea of writing early poems in“vernacular”，it is not only a change of words，but also a running－away from logical system of our mother tongue.Based on it，a socalled“project”of writing was produced called“l(fā)ike poem，like article”.Obviously，its aesthetic interests didn’t appeared，as the logical starting of Hu Shi’s“revolutionary”words，focusing on the arts’forms of poem itself，but on the whole transforming of the cultural patterns.On the other hand，for the way of words formed by“vernacular”in the Chinese new poems，it was very rich abounding in its“significant”space itself.There were kinds of valued patterns of arts making up of its main content inside.Both of these two aspects have provided us with the arts’experiences for the direction of the Chinese poem writing in the coming every period of history.And here are some views on the first aspect.

new vernacular poems;aesthetic consciousness;anxiety of culture

206.6

A

1673－0429(2012)02－0096－05

2011－12－30

高蔚(1963—)，女，廣西師范大學(xué)文學(xué)院，教授，碩士生導(dǎo)師。

徐徑(1988—)，男，廣西師范大學(xué)文學(xué)院，碩士研究生。

廣西教育廳2010年度科研項(xiàng)目“中國(guó)新詩(shī)審美范式研究”階段性成果。項(xiàng)目編號(hào):201012MS032