王 睿

(河南農(nóng)業(yè)大學(xué) 文法學(xué)院，江蘇南京210093)

江西詩(shī)派是我國(guó)文學(xué)史上最大的文學(xué)流派，其影響極其深遠(yuǎn)。近年來(lái)，對(duì)江西詩(shī)派的研究已經(jīng)有了深入的進(jìn)展，而其詞學(xué)問(wèn)題卻鮮有論及。江西詩(shī)派詞人的詞學(xué)同其詩(shī)學(xué)一樣，在文學(xué)史上有很大的影響，在理論建樹(shù)和創(chuàng)作實(shí)踐上，都有突出的貢獻(xiàn)。本文主要探討的是江西詩(shī)派詞學(xué)的表現(xiàn)、特點(diǎn)及其文學(xué)史貢獻(xiàn)。

一

要探討江西詩(shī)派的詞學(xué)問(wèn)題，首先要解決一個(gè)問(wèn)題:何謂“詞學(xué)”?狹義的“詞學(xué)”多指“學(xué)詞”，指研究詞如何創(chuàng)作。廣義的“詞學(xué)”指研究詞的學(xué)問(wèn)。古代多使用狹義的概念，直至20世紀(jì)20年代，才使“詞學(xué)”包括了關(guān)于詞的理論化、專(zhuān)門(mén)化研究。此后“詞學(xué)”廣義的概念逐漸為人接受與使用［1］。雖然江西詩(shī)派在宋時(shí)的認(rèn)識(shí)多為狹義的“詞學(xué)”概念，但本文所論及的江西詩(shī)派的“詞學(xué)”使用的是廣義的概念，即包括詞的創(chuàng)作與詞的理論。

江西詩(shī)派詞學(xué)的發(fā)展大致可以分為北宋與南宋初兩個(gè)階段，兩個(gè)階段在歷史背景、成員構(gòu)成和文學(xué)思潮上都存在差異。首先，北宋與南宋江西詩(shī)派詞學(xué)發(fā)生的背景有顯著的差異。北宋末期經(jīng)濟(jì)與文化都極其繁榮，歌舞享樂(lè)之風(fēng)盛行。北宋詞承晚唐五代詞風(fēng)，成為文人雅集時(shí)侑酒勸歌的工具，娛樂(lè)功能非常顯著。江西詩(shī)人也未能免俗;而南宋初期由于外患迫在眉捷，南宋文人士大夫多數(shù)經(jīng)歷過(guò)南渡的逃亡，家國(guó)憂(yōu)患意識(shí)非常鮮明，南宋初期的江西詩(shī)派詞人在詞中多發(fā)出“亡國(guó)的哀吟和救國(guó)的呼號(hào)”［2］。其二，江西詩(shī)派在成員上可分為先后兩批:首批以黃庭堅(jiān)、陳師道為代表。他們是江西詩(shī)派中具有宗祖的地位，又代表了江西詩(shī)派北宋時(shí)期詞作的風(fēng)格和成就;第二批以陳與義、謝逸、謝薖、晁沖之、韓駒、徐俯、呂本中、曾幾等人為代表。除二謝外，其他大都是南渡詞人，代表了江西詩(shī)派在南宋初期的詞學(xué)成就。其三，二者在詞學(xué)功能上存在不同認(rèn)識(shí)。北宋詞的主體是俗詞，是“歌者之詞”，而南宋初期詞的主體是雅化了的“文人之詞”。兩宋之際“作為艷科之詞逐漸從僅僅以資娛樂(lè)的功用上升到言士大夫之身世、家國(guó)之感慨”［3］。江西詞人對(duì)詞學(xué)功能的認(rèn)識(shí)發(fā)生的變化逐漸影響到其作品的內(nèi)容和風(fēng)格特征。雖然江西詩(shī)派在北宋與南宋存在這些差異，但就總體而言，江西詩(shī)派的詞學(xué)從北宋到南宋是逐漸發(fā)生變化的，有比較連貫而一致的詞學(xué)觀念，其詞作風(fēng)格也比較接近，因此將其作為一個(gè)群體進(jìn)行研究是完全可能的。江西詩(shī)派的詞學(xué)觀念的共性在于:在觀念上他們皆注重詞之本色;在技法上，他們多受東坡影響，打破詩(shī)詞界限，采取詩(shī)歌語(yǔ)匯，融入詩(shī)歌技法;其詞作風(fēng)格也受到江西詩(shī)風(fēng)瘦硬勁健的特點(diǎn)影響。

(一)黃庭堅(jiān)和陳師道:不離本色，融詩(shī)入詞

江西詩(shī)派首批詞人黃庭堅(jiān)、陳師道的詞學(xué)主要有兩個(gè)特點(diǎn):不離本色、融詩(shī)入詞。一方面，與蘇軾相比，黃陳二人更重視詞體的“當(dāng)行本色”。從他們的創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看，二人都有一部分“本色”艷詞。他們?cè)缒暝~作不脫花間蹊徑，以纖艷為其本色，褻諢之處不下于柳永。山谷早年俗詞自是窮形盡相，盡抒少年心性，在描摹與言情時(shí)無(wú)所顧忌，故詞作多“褻諢不可名狀”(《小山集序》)者。黃庭堅(jiān)的詞作有的描摹女性的容貌姿態(tài)，如“巧笑眉顰，行步精神。隱隱似朝云行雨，弓弓樣，羅襪生塵”(《兩同心》)，如“轉(zhuǎn)眄驚翻長(zhǎng)袖，低徊細(xì)踏紅靴。舞余猶顫滿(mǎn)頭花。”(《西江月》)有的描寫(xiě)女子微妙的感情。如“暮雨蒙階砌。漏漸移、轉(zhuǎn)添寂寞，點(diǎn)點(diǎn)心如碎。怨你又戀你，恨你惜你，畢竟教人怎生是?！?《歸田樂(lè)引》)對(duì)女子戀愛(ài)中那種愛(ài)恨交織以致手足無(wú)措的心理狀態(tài)描摹得極為傳神。還有一些直接描寫(xiě)男女情事的詞作，如《千秋歲》(世間好事)直接描寫(xiě)男女歡愛(ài)的場(chǎng)景，語(yǔ)涉狎媟。又如《憶帝京·私情》:

銀燭生花如紅豆。占好事，而今有。人醉曲屏深，借寶瑟輕招手。一陣白蘋(píng)風(fēng)，故滅燭教相就。

花帶雨冰肌相透。恨啼鳥(niǎo)轱轆聲曉，岸柳微涼吹殘酒。斷腸時(shí)至今依舊。鏡中消瘦。那人知后，怕夯你來(lái)僝僽。［4］394

上片寫(xiě)男女幽會(huì)的情景，下片寫(xiě)女子對(duì)情人的思念。詞作對(duì)床幃之事一筆帶過(guò)，而對(duì)離別后女子憂(yōu)愁、傷感的心理極力渲染。陳師道詞中的艷情描寫(xiě)雖然數(shù)量不多，但感情深摯，不乏“要眇之思”，甚至還有清腴艷發(fā)的特點(diǎn)。如《本事詞》載陳師道作《浣溪沙》:“世言陳無(wú)己每好作莊語(yǔ)，然嘗有浣溪沙云:‘暮葉朝花種種陳，三秋作意問(wèn)詩(shī)人。安排云雨要新清。隨意且須追去馬，輕衫從使著行塵。晚窗誰(shuí)念一枝新?！嗽~贈(zèng)妓作。陳三，無(wú)己自謂，念一，妓名。想偶亦不作莊語(yǔ)耳?！保?］2318陳師道這類(lèi)不作莊語(yǔ)而專(zhuān)為艷語(yǔ)的作品也不鮮見(jiàn)。如“芙蓉不借韶華助，故著緗黃。宿面留妝，不出寒花只暫香?！?《羅敷媚》)描摹女子梳妝打扮后艷麗的容貌。又如《清平樂(lè)》:“休休莫莫。更莫思量著。記著不如渾忘著，百種尋思枉卻。繡囊錦帳吹香。雄蜂雌蝶難雙。眉上放開(kāi)春色，眼前憐取新郎?！保?］587對(duì)女子那種欲忘難忘的相思之苦寫(xiě)的細(xì)致入微。

從詞學(xué)觀念來(lái)看，黃陳對(duì)詞作與詩(shī)作的體制區(qū)別有著清醒的認(rèn)識(shí)。他們不獨(dú)重詞的音樂(lè)性，在詞的聲韻格律、句法技巧、題材選擇上都與蘇軾的詞學(xué)有較大的差異［6］。黃庭堅(jiān)的詞符合入律與典雅的詞體“本色”要求，與蘇詞頗有不同。如黃庭堅(jiān)被李清照稱(chēng)為能知詞“別是一家”者:“乃知(詞)別是一家。知之者少，后晏叔原、賀方回、秦少游、黃魯直出，始能知之。”［7］254黃庭堅(jiān)還認(rèn)為詞“本于言情”，與詩(shī)相比更擅長(zhǎng)對(duì)情感進(jìn)行細(xì)膩深摯的表現(xiàn)。如黃庭堅(jiān)效仿劉禹錫作《竹枝》詞，稱(chēng):“劉夢(mèng)得《竹枝》九篇，蓋詩(shī)人中工道人意中事者也?！保?］(《又書(shū)自草竹枝歌后》)對(duì)山谷來(lái)說(shuō)，無(wú)論是其少時(shí)俗詞還是晚年雅詞，無(wú)論是隨俗還是反俗，無(wú)不統(tǒng)一在“盡情”的理念下。其“少時(shí)間作樂(lè)府，以使酒玩世”，被法秀認(rèn)為要下“犁舌之獄”，這正基于山谷對(duì)詞“盡情”特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)。陳師道也認(rèn)為作詞要符合“當(dāng)行本色”，即突出詞體本身擅長(zhǎng)言情、深婉要眇的特點(diǎn)。他稱(chēng):“今代詞手，惟秦七、黃九爾，唐諸人不逮?！保?］309在《書(shū)舊詞后》中稱(chēng)“余他文未能及人，獨(dú)于詞自謂不減秦七、黃九?！保?0］此處透露出非常重要的信息:陳師道的詞學(xué)觀與主流詞學(xué)觀念是一致的，他在創(chuàng)作與觀念上均以“本色”詞人自居，將秦、黃與自己歸為一類(lèi)。如《苕溪漁隱叢話(huà)》后集卷三十三引《復(fù)齋漫錄》稱(chēng):“無(wú)咎云:‘人疑宋開(kāi)府鐵心石腸，及為《梅花賦》，清腴艷發(fā)，殆不類(lèi)其為人。無(wú)己清適，雖鐵石心腸不至于開(kāi)府，而此詞清腴艷發(fā)，過(guò)于《梅花賦》矣?！保?］251揭示了陳師道詞作迥別于詩(shī)的一種面貌?？娿X先生說(shuō):“陳師道這些詞(艷詞)，清婉妍秀，饒有風(fēng)韻，與其詩(shī)之枯寂者迥乎不同，這是陳師道另一種才情的表現(xiàn)，但在當(dāng)時(shí)不易為人所知賞?！保?1］

另一方面，黃陳詞作受到東坡影響，具有“融詩(shī)入詞”的特點(diǎn)。從觀念上看，他們的詞學(xué)借鑒了詩(shī)學(xué)的理論。如山谷認(rèn)為作詩(shī)文的態(tài)度要認(rèn)真，特別強(qiáng)調(diào)“作文不必多，每作一篇，要商確精盡，檢閱不厭勤爾?！?《論作詩(shī)文》)他的詞作幾乎每一篇都如同精美的藝術(shù)品，經(jīng)過(guò)了巧手工匠的刻意雕琢。他認(rèn)為詩(shī)要具有“深情”，能夠動(dòng)搖人心，詞也當(dāng)如此。如黃庭堅(jiān)評(píng)晏幾道詞“嬉弄于樂(lè)府之余而寓以詩(shī)人句法，清壯頓挫，能動(dòng)搖人心”(《小山集序》)，其實(shí)正是夫子自道。又如他稱(chēng)秦少游詞“多顧有所屬而作，語(yǔ)意極似劉夢(mèng)得楚蜀間詩(shī)也”。皆是將詩(shī)歌的這種做法轉(zhuǎn)移入詞。因而他的詞學(xué)觀念也多是由詩(shī)學(xué)觀念衍化而來(lái)。陳師道于詞極為稱(chēng)許黃庭堅(jiān)，其在“融詩(shī)入詞”的看法上與山谷也是一致的。如陳師道《后山詩(shī)話(huà)》云:“退之以文為詩(shī)，子瞻以詩(shī)為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色?！保?］309黃陳二人雖然囿于主流觀念將東坡詞歸為“非本色”的另類(lèi)，實(shí)際對(duì)東坡體詞的排斥并不強(qiáng)烈。他們的創(chuàng)作時(shí)時(shí)受蘇軾影響，但具體做法上與蘇軾天才超逸發(fā)而為詞的情況又不大相同。

從創(chuàng)作上來(lái)看，黃庭堅(jiān)和陳師道受到東坡的很大影響，時(shí)常將江西詩(shī)法融入詞中。黃庭堅(jiān)作詩(shī)精深獨(dú)特，遣詞造句極其用工。他將此法用于詞作，其詞表現(xiàn)得尤為“精深”。如《南歌子》:

詩(shī)有淵明語(yǔ)，歌無(wú)子夜聲。論文思見(jiàn)老彌明。坐想羅浮山下、羽衣輕。何處黔中郡，遙知隔晚晴。雨余風(fēng)急斷虹橫。應(yīng)夢(mèng)池塘春草、若為情。［4］388

此詞作于黃庭堅(jiān)貶至黔州安置期間，其詞寄托了作者深沉的人生感受。如“雨余風(fēng)急斷虹橫”一句，意象密集，節(jié)奏急促，更似詩(shī)句，而非小詞。詞中多處使用典故，從陶淵明到趙師雄，從子夜歌到謝靈運(yùn)的名句，語(yǔ)意頗為深晦。這是比較典型的以江西詩(shī)法入詞的例子。又如其《鷓鴣天》:“紫菊黃花風(fēng)露寒。平沙戲馬雨新干。且看欲盡花經(jīng)眼，休說(shuō)彈冠與掛冠。 甘酒病，廢朝餐。何人得似醉中歡。十年一覺(jué)揚(yáng)州夢(mèng)，為報(bào)時(shí)人洗眼看。”［4］394詞句精確巧妙，風(fēng)格豪放飄逸，意蘊(yùn)深沉，與其詩(shī)頗為類(lèi)似。陳師道詞《南鄉(xiāng)子·九日用東坡韻》:“晴野下田收。照影寒江落雁洲。禪榻茶爐深閉閣，颼颼。橫雨旁風(fēng)不到頭。登覽卻輕酬。剩作新詩(shī)報(bào)答秋。人意自闌花自好，休休。今日看時(shí)蝶也愁?！保?］585從遣詞造句、篇章安排到意蘊(yùn)表達(dá)，無(wú)不受到東坡詞的影響。這展現(xiàn)了他們對(duì)蘇軾“以詩(shī)為詞”方法的學(xué)習(xí)，對(duì)其筆力縱拔、風(fēng)格勁健的詞作的模仿。他們?cè)妼W(xué)觀念的“非本色”論否定了東坡詞法，但是在實(shí)際創(chuàng)作中又多次模仿東坡詞。這種觀念與創(chuàng)作的矛盾對(duì)此后江西詩(shī)派詞人造成了很大的影響。

(二)陳與義等后期江西詞人:善學(xué)前人，由俗趨雅。

第二批江西派詞人主要有陳與義、謝逸、謝薖、晁沖之、徐俯、呂本中等。他們的詞學(xué)特點(diǎn)是善學(xué)前人，重視學(xué)習(xí)和模仿。他們的詞學(xué)多受東坡影響，但是并非生搬硬套，而是在學(xué)習(xí)東坡的基礎(chǔ)上自出機(jī)杼，有所創(chuàng)新。如陳與義認(rèn)為:“要必識(shí)蘇黃之所不為，然后可以涉老杜之涯涘?！保?2］在他看來(lái)，這既是詩(shī)法，也是詞法。就是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作需要有識(shí)力、重創(chuàng)新。第二批江西派詞人當(dāng)中，陳與義的詞作成就最高，對(duì)南渡后的詞壇影響很大。陳與義善學(xué)東坡，其詞超絕高妙，甚至可與東坡比肩。如陳與義《虞美人》云:

張帆欲去仍搔首，更醉君家酒。吟詩(shī)日日待春風(fēng)，及至桃花開(kāi)后卻匆匆。歌聲頻為行人咽，記著尊前雪。明朝酒醒大江流，滿(mǎn)載一船離恨向衡州。［13］

此詞末二句正化用東坡《虞美人》(張帆欲去)“無(wú)情汴水自東流，滿(mǎn)載一船離恨向西州”。后人對(duì)其評(píng)價(jià)很高。如黃昇評(píng)其:“詞雖不多，語(yǔ)意超絕，識(shí)者謂可摩坡仙也”(黃昇《中興以來(lái)絕妙詞選》卷一)，楊慎評(píng)其詞:“絕似坡仙語(yǔ)”(楊慎《詞品》卷四)。之所以前人給出如此高的評(píng)價(jià)，正在于簡(jiǎn)齋詞不簡(jiǎn)單模仿前人，亦步亦趨，而是盡識(shí)前人所為與不為，才能得出自己的判斷，于前人不到處更進(jìn)一層。由此可見(jiàn)學(xué)養(yǎng)和識(shí)力也是陳與義詞論強(qiáng)調(diào)的重要因素。其他江西派詞人在這一點(diǎn)上大體與簡(jiǎn)齋相似。謝逸、謝薖的詞冰肌玉骨，清冷超逸，仿佛全無(wú)人間煙火氣。如謝逸《卜算子》:“煙雨羃橫塘，紺色涵清淺。誰(shuí)把并州快剪刀，剪取吳江半。隠幾岸烏巾，細(xì)葛含風(fēng)軟。不見(jiàn)柴桑避俗翁，心共孤云遠(yuǎn)?！?《溪堂詞》)其詞得之于蘇軾較多，但有模仿而少突破。晁沖之詞有得自少游處，然水平遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及。另一方面是由俗趨雅，由“花間范式”逐漸轉(zhuǎn)向“東坡范式”。在其詞學(xué)觀念中，黃陳詞學(xué)觀念與創(chuàng)作的矛盾得到了統(tǒng)一，其詞學(xué)觀調(diào)和了蘇軾“自是一家”的詞學(xué)觀和李清照“別是一家”相對(duì)立的局面。他們并不嚴(yán)守詩(shī)詞界限，但是又重視詞體“要眇宜修”、擅長(zhǎng)言情的特點(diǎn);他們重視詞協(xié)律可歌的的特點(diǎn)，但又不反對(duì)“以詩(shī)為詞”;他們不否定詞纖艷動(dòng)人的特質(zhì)，但又強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言典雅，應(yīng)典重故實(shí)。在他們的詞中，晏歐的典雅纖艷與蘇黃的超脫飄逸并存。他們革除了北宋艷詞“辭語(yǔ)塵下”的弊病，北宋末年流行一時(shí)的俗艷之詞、滑稽之詞，在江西派詞人這里基本銷(xiāo)聲匿跡，多為高雅典重的文人詞。如徐俯的詞似乎更具有江西詩(shī)歌的特點(diǎn)，多工致而少蘊(yùn)藉，于詞體深情要眇之處發(fā)揮不足。如徐俯的《浣溪沙》:

西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚(yú)肥，一波才動(dòng)萬(wàn)波隨。黃帽豈如青蒻笠，羊裘何似綠蓑衣，斜風(fēng)細(xì)雨不須歸。［4］744

據(jù)《樂(lè)府雅詞》:“東湖老人因坡谷互有異同之論，故作《浣溪沙》，《鷓鴣天》各二闋云?！?《樂(lè)府雅詞》卷中)可見(jiàn)此乃模仿蘇軾與黃庭堅(jiān)櫽括張志和《漁歌子》的做法。無(wú)論是句法、語(yǔ)言還是意境，都顯然脫離了“花間范式”，由“歌者之詞”變?yōu)椤拔娜酥~”。如呂本中《南歌子》:“驛路侵斜月，溪橋度曉霜。短籬殘菊一枝黃。正是亂山深處、過(guò)重陽(yáng)。旅枕元無(wú)夢(mèng)，寒更每自長(zhǎng)。只言江左好風(fēng)光。不道中原歸思、轉(zhuǎn)凄涼?！?《樂(lè)府雅詞》卷下)詩(shī)人流寓江左，家國(guó)淪亡之痛極其深沉，其感情沉重而筆觸輕巧精微，風(fēng)格哀婉流麗，正是江西詩(shī)派詞體與詞風(fēng)轉(zhuǎn)變過(guò)程中纖艷與典雅相融合時(shí)的典型特征?？傮w來(lái)說(shuō)，“東坡范式”中“以詩(shī)為詞”的傾向表現(xiàn)的更為突出，有時(shí)甚至表現(xiàn)出東坡詞“超脫飄逸”的一面，而于深婉柔媚的“歌者之詞”的特點(diǎn)較少表現(xiàn)。

二

江西詩(shī)派主要以其詩(shī)學(xué)著稱(chēng)，此既論其詞學(xué)，則不得不辨明其詞學(xué)與詩(shī)學(xué)之間的關(guān)系。目前學(xué)界對(duì)詩(shī)詞互滲問(wèn)題有所探討，但多側(cè)重詩(shī)學(xué)對(duì)詞學(xué)的影響。如許芳紅在《“江西詩(shī)法”與姜夔詞》中著意探討江西詩(shī)法對(duì)姜夔、張炎等“清雅”詞派的影響［14］。但是詞學(xué)對(duì)詩(shī)學(xué)是否具有影響，具有什么樣的影響則很少有人論及。以江西詩(shī)派的詞學(xué)來(lái)說(shuō)，其詞學(xué)隨著發(fā)展逐漸擺脫了對(duì)于詩(shī)學(xué)的附庸地位，其對(duì)詞體、詞風(fēng)、詞法的認(rèn)識(shí)隱隱具有理論化的傾向。這對(duì)其詩(shī)學(xué)的理論化體系化顯然是會(huì)具有影響的。隨著江西詩(shī)派對(duì)詞的體制、風(fēng)格、技法差異認(rèn)識(shí)程度的加深，他們對(duì)詩(shī)歌的認(rèn)識(shí)也會(huì)受到詞學(xué)的影響，在創(chuàng)作上也會(huì)有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)詩(shī)詞之分。二者之關(guān)系可以從3個(gè)方面來(lái)探討。

(一)詞學(xué)觀念與詩(shī)學(xué)觀念的關(guān)系

在觀念上江西詩(shī)派普遍認(rèn)為詞學(xué)與詩(shī)學(xué)有著體制上的顯著差異。這種差異反映在他們對(duì)詞體地位、詞的作法、詞的風(fēng)格的認(rèn)識(shí)，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面:

第一，詞與詩(shī)相比要言情，要“道人意中事”。前人往往只看到江西詩(shī)派詞學(xué)受蘇軾影響的一面，卻時(shí)常忽視其遠(yuǎn)紹“花間”與“晏歐”的另一面。如江西詩(shī)派詞人有時(shí)也會(huì)“融詩(shī)入詞”，但在觀念上他們大多不贊成“著腔子唱好詩(shī)”的作詞方法。如陳師道的詞論中“(以詩(shī)為詞)要非本色”，黃庭堅(jiān)、徐俯等都有此觀念。張璟先生認(rèn)為蘇門(mén)中人的詞學(xué)觀念多重詞之當(dāng)行本色:“由《后山詩(shī)話(huà)》這則著名詞話(huà)出發(fā)，我們可以綜合出兩條意見(jiàn):一是蘇門(mén)中‘本色’、‘當(dāng)行’的觀念是占主導(dǎo)地位的，對(duì)蘇軾‘以詩(shī)以詞’總的來(lái)說(shuō)是持否定態(tài)度;二是對(duì)秦少游詞的推崇，在蘇門(mén)心目中秦詞的藝術(shù)價(jià)值要高于蘇詞。”［15］江西詞人普遍認(rèn)為:詩(shī)是“言志”的，而詞是“言情”的，詞并非不可“言志”，只是言志之詞容易給人怪異的感覺(jué)，有如八十老翁唱艷曲。北宋人對(duì)東坡詞“須關(guān)西大漢，執(zhí)鐵板唱《大江東去》”實(shí)則委婉的批評(píng)，是對(duì)詩(shī)詞功能混淆的不滿(mǎn)。東坡詞的做法只是詞之變態(tài)，而非常態(tài);只是異流，并非主流，所以并非“本色”。黃庭堅(jiān)說(shuō):“詩(shī)句亦不草草，蓋致古人詩(shī)磊磊在其胸中，亦善題評(píng)。至其作樂(lè)府長(zhǎng)短句，能道人意中事，宛轉(zhuǎn)愁切，自是佳作?！?《跋馬中玉詩(shī)曲字》)就將詞的功能和體制標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行了明確的界定，其功能是“道人意中事”，其體制標(biāo)準(zhǔn)是“宛轉(zhuǎn)愁切”，這樣的詞才是佳作。劉熙載《藝概·詞曲概》云:“黃山谷詞用意深至，自非小才所能辦”，也是對(duì)其詞學(xué)“深于意”的評(píng)價(jià)。所以李清照認(rèn)為黃庭堅(jiān)是知詞“別是一家”者。但是知是一回事，具體創(chuàng)作有時(shí)是另一回事，江西詩(shī)派詞人的創(chuàng)作受到蘇軾詞的影響卻不小，這造成了創(chuàng)作與其理論的背離，也造成了后世對(duì)他們作品的評(píng)價(jià)的分歧。

第二，詞與詩(shī)相比風(fēng)格要柔婉。北宋江西詞人大多認(rèn)為，“如天風(fēng)海雨”是詩(shī)的風(fēng)格，不是詞的風(fēng)格。蘇軾詞確是好詞，但更像是詩(shī)，他們眼中的詞是“小歌詞”，一旦破體，小歌詞的地位和效果要大受影響。黃庭堅(jiān)對(duì)秦觀柔婉深情的詞風(fēng)極為贊賞。對(duì)秦觀的名篇《踏莎行》(霧失樓臺(tái))，他評(píng)論說(shuō):“秦少游發(fā)郴州，游橫州，多顧有所屬而作，語(yǔ)意極似劉夢(mèng)得楚蜀間詩(shī)也。”(《跋秦少游踏莎行》)這是對(duì)秦詞細(xì)膩婉約的“詞心”非常準(zhǔn)確的把握，是詞與詩(shī)在風(fēng)格上必須有所區(qū)別的特征。山谷自己也有大量這樣的作品，如清葉申薌《本事詞》載《黃庭堅(jiān)贈(zèng)陳湘詞》:

魯直南遷，過(guò)衡陽(yáng)。曾敷文為守，相留數(shù)日。營(yíng)妓有陳湘，善歌舞，知學(xué)書(shū)，曾亦盼之，嘗乞小楷于魯直，為賦《阮郎歸》云:“盈盈嬌女似羅敷。湘江明月珠。起來(lái)給髻又重梳。弄妝仍學(xué)書(shū)。歌調(diào)態(tài)，舞工夫。湖南都不如。他年未厭白鬢須，同舟歸五湖?！保?］2317

黃庭堅(jiān)為嬌柔婉媚的女子作詞，風(fēng)格自然要盡量婉約。不過(guò)，黃寶華先生指出:“如果我們?cè)僮魃钊说奶接懀瑔?wèn)題又不止如此簡(jiǎn)單。山谷的妙處是能將不同的、甚至對(duì)立的審美范疇結(jié)合起來(lái)，找到一個(gè)互相切合的支點(diǎn)。因此山谷詞的豪健又是與婉約相融合的?！保?6］597陳師道在認(rèn)識(shí)上與黃庭堅(jiān)是一致的，但是在實(shí)際創(chuàng)作上同樣兼具豪健與婉約的詞風(fēng)。四庫(kù)館臣認(rèn)為陳師道詞“亦自為別調(diào)，不甚當(dāng)行”(《四庫(kù)全書(shū)總目提要·后山集提要》)。就是看到了其觀念上重“當(dāng)行”，而實(shí)際創(chuàng)作“不甚當(dāng)行”的特點(diǎn)。

(二)詞論與詩(shī)論的關(guān)系

江西詩(shī)派文人以詩(shī)知名，他們的詩(shī)論非常之多，而詞論則寥寥無(wú)幾。為何會(huì)造成這樣的現(xiàn)象呢?比較合理的解釋就是，他們的詞論實(shí)際包含在詩(shī)論當(dāng)中。從創(chuàng)作論上看，江西詩(shī)人普遍認(rèn)為“詩(shī)詞同理”［17］，詞學(xué)被統(tǒng)攝在詩(shī)學(xué)的理論框架之下，因此其詩(shī)學(xué)中的一部分就是詞學(xué)，其詩(shī)論的一部分亦可看做詞論。一方面，宋人認(rèn)為詞為“詩(shī)余”，故在創(chuàng)作上他們也認(rèn)為詩(shī)人在天才超逸的情況下，詩(shī)文才情有余，故“以其余作詞”。在宋人的意識(shí)里，雖然有詞“別是一家”的說(shuō)法，但詩(shī)詞之分并沒(méi)有后世那么明確，詞論也沒(méi)有與詩(shī)論徹底分開(kāi)。宋人的一般認(rèn)識(shí)就是:詞為詩(shī)余，只要言詩(shī)法即可，詩(shī)法高妙則自然詞法高妙。如李清照說(shuō)“至晏元獻(xiàn)、歐陽(yáng)永叔、蘇子瞻，學(xué)際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水於大海，然皆句讀不茸之詩(shī)爾。”(《詞論》)詞往往是詩(shī)人在詩(shī)才橫溢之外隨詩(shī)而生的。李清照雖否定了晏、歐、蘇詞的做法，但無(wú)法否認(rèn)詞論一般都包孕在詩(shī)論當(dāng)中，文人言作詩(shī)之法，常常就包含了作詞之法。陸游也有類(lèi)似的看法，如其《跋后山居士長(zhǎng)短句》云:“唐末，詩(shī)益卑，而樂(lè)府詞高古工妙，庶幾漢魏。陳無(wú)己詩(shī)妙天下，以其余作辭，宜其工矣。顧乃不然，殆未易曉也。”(陸游《渭南文集》卷二八)又如《跋花間集》其二:“故歷唐季五代，詩(shī)愈卑。而倚聲者輒簡(jiǎn)古可愛(ài)。蓋天寶以后，詩(shī)人常恨文不造，大中以后，詩(shī)衰而倚聲作。使諸人以其所長(zhǎng)，格力施于所短，則后世孰得而議?筆墨馳騁則一，能此不能彼，未易以理推也。”(陸游《渭南文集》卷三十)由陸游“其余作辭”、“筆墨馳騁則一”的觀念可見(jiàn)這種創(chuàng)作論是從北宋到南宋人們的普遍認(rèn)識(shí)。另一方面，在江西詩(shī)派詞人的文論中，基本見(jiàn)不到他們論述詞不同于詩(shī)的特殊作法。如后來(lái)沈義父《樂(lè)府指迷》等書(shū)中所說(shuō)的詞作如何鋪排、如何用事、如何使用虛字，如何轉(zhuǎn)折安排，在江西詩(shī)派詞人那里基本都看不到。這可以從反面證實(shí)江西詩(shī)派的詞學(xué)創(chuàng)作論被統(tǒng)攝在其詩(shī)學(xué)創(chuàng)作論之中。

(三)詞學(xué)對(duì)詩(shī)學(xué)的影響

關(guān)于江西詩(shī)派詩(shī)學(xué)與詞學(xué)的關(guān)系問(wèn)題，人們一般都傾向于認(rèn)為詩(shī)學(xué)對(duì)詞學(xué)造成的影響，而忽視了其詞學(xué)對(duì)詩(shī)學(xué)造成的影響。這種觀念產(chǎn)生的原因是相當(dāng)復(fù)雜的，其中之一就是受“詞為詩(shī)余”觀念的影響，似乎詞學(xué)一直被詩(shī)學(xué)所控制和決定。這種看法是比較片面的。因?yàn)樵~學(xué)對(duì)詩(shī)學(xué)同樣有很大的反作用，這種反作用往往為人們所忽視。如江西詩(shī)派比較著名的“點(diǎn)鐵成金”、“奪胎換骨”的詩(shī)學(xué)手法，實(shí)際是受到了傳統(tǒng)詞學(xué)的影響。這可以從兩個(gè)方面來(lái)考慮。一方面，化用前人成句是江西詩(shī)學(xué)對(duì)傳統(tǒng)詞學(xué)技法的借鑒和改造。呂肖奐先生在《論江西詩(shī)派的詞作》中稱(chēng):

江西詩(shī)派的詩(shī)法與其詩(shī)歌一樣著名，但江西詩(shī)派并無(wú)詞法，仔細(xì)考察他們的詞，則發(fā)現(xiàn)他們常常將詩(shī)法運(yùn)用在詞的創(chuàng)作中……“無(wú)一字無(wú)來(lái)歷”，這個(gè)江西詩(shī)派的詩(shī)法在其詞創(chuàng)作中也比較常用。［18］

“江西詩(shī)派并無(wú)詞法”筆者不敢茍同，但究竟是江西詩(shī)派的詞法借鑒詩(shī)法，還是詩(shī)法借鑒詞法?這個(gè)問(wèn)題很值得繼續(xù)探討。筆者認(rèn)為，后者的可能性更大，可以從兩方面說(shuō)明:一方面，在詩(shī)中拾人牙慧常會(huì)遭人非議，而詞中借用化用前人成句乃是非常普遍的現(xiàn)象。北宋時(shí)詞的地位并沒(méi)有達(dá)到后來(lái)的高度，詞在當(dāng)時(shí)被視為一種通俗的文藝。而且詞是一種文學(xué)與音樂(lè)相結(jié)合，具有雙重藝術(shù)效果的文學(xué)體裁。用為人熟知的典故和成句“填詞”，使其與音樂(lè)相配合，是非常通行的作詞手法。只有這樣的詞才容易使更多的人傳誦，在傳播上具有最大的優(yōu)勢(shì)。因而如描述女子容貌姿態(tài)的詞匯，如巫山云雨、劉晨阮肇的典故，在詞中出現(xiàn)的頻率極高。而蘇、黃皆將這種詞中常態(tài)引入詩(shī)中，將此法號(hào)為“點(diǎn)鐵成金”。東坡所謂“路旁拾得半段槍?zhuān)伪亻_(kāi)爐鑄矛戟。用之如何在我耳，入手當(dāng)令君喪魄”(蘇軾《次韻孔毅甫集古人句見(jiàn)贈(zèng)五首》其二)，雖然是論集句詩(shī)，但也包含著對(duì)前人成語(yǔ)成句進(jìn)行點(diǎn)化利用的意識(shí)。黃庭堅(jiān)作為蘇門(mén)中人，則進(jìn)一步繼承和發(fā)揚(yáng)了蘇軾的這種意識(shí)，將其融入自己的詩(shī)學(xué)當(dāng)中。江西詩(shī)派詩(shī)學(xué)的形成自然也不能排除這個(gè)因素。另一方面，對(duì)詞中櫽括手法的借鑒也影響了江西詩(shī)派的詩(shī)學(xué)。詞的櫽括則是將其他詩(shī)文剪裁改寫(xiě)為詞的形式。江西詩(shī)派的詩(shī)學(xué)顯然受到檃括詞創(chuàng)作手法的影響。在櫽括體詞產(chǎn)生之前，這種類(lèi)型的詩(shī)歌文體很少出現(xiàn)。羅忼烈先生在談到櫽括體時(shí)說(shuō):“這種體制，不見(jiàn)于雜體詩(shī)，在詞里卻是相當(dāng)普遍的。”［19］而櫽括體詞是首先在宋代出現(xiàn)的。東坡、山谷都有櫽括詞創(chuàng)作，如東坡詞《哨遍·為米折腰》櫽括了陶淵明的《歸去來(lái)兮辭》，黃庭堅(jiān)也創(chuàng)作過(guò)《瑞鶴仙·環(huán)滁皆山也》，櫽括歐陽(yáng)修《醉翁亭記》:

環(huán)滁皆山也。望蔚然深秀，瑯琊山也。山行六七里，有翼然泉上，醉翁亭也。翁之樂(lè)也。得之心，寓之酒也。更野芳佳木，風(fēng)高日出，景無(wú)窮也。游也，山肴野蔌，酒洌泉香，沸籌觥也。太守醉也，喧嘩眾賓歡也。況宴酣之樂(lè)，非絲非竹，太守樂(lè)其樂(lè)也。問(wèn)當(dāng)時(shí)太守為誰(shuí)，醉翁是也。［20］

櫽括作為一種帶有顯著游戲傾向的文學(xué)手法，和其詩(shī)學(xué)中的游戲傾向是一致的。東坡、山谷的櫽括手法既可施之于詞，同樣也可以施之于詩(shī)。因而有理由相信這種櫽括手法由詞及詩(shī)，對(duì)其詩(shī)學(xué)有著很大的影響。江西詩(shī)派的詩(shī)學(xué)繼承坡、谷，其所總結(jié)的“奪胎換骨”的江西詩(shī)派詩(shī)學(xué)理論無(wú)疑是受到了詞體櫽括手法的影響。

以上是江西詩(shī)派對(duì)詞學(xué)與詩(shī)學(xué)異同在理論與創(chuàng)作上的認(rèn)識(shí)。江西詩(shī)派的詞學(xué)與詩(shī)學(xué)之間的關(guān)系極為緊密，二者相互影響、相互滲透。起初江西詩(shī)派的詞學(xué)與詩(shī)學(xué)幾乎是融合在一起的，但隨著時(shí)代風(fēng)會(huì)的變遷，其詞學(xué)隱隱有獨(dú)立于詩(shī)學(xué)的趨勢(shì)，并對(duì)詩(shī)學(xué)造成了影響。

三

雖然歷來(lái)的文學(xué)史和詞學(xué)史很少提及江西詩(shī)派詞人詞學(xué)的貢獻(xiàn)，但他們的這種功績(jī)是不容抹殺的。江西詩(shī)派的詞學(xué)對(duì)南宋詞學(xué)造成了很大的影響，尤其表現(xiàn)在他們對(duì)辛棄疾為代表的豪放詞派和以姜夔為首的清雅詞派的影響上。以往人們往往論及南宋詞人往往以江西詩(shī)法入詞，但是更可能的是江西詩(shī)派的詞學(xué)直接影響到了后來(lái)詞人的創(chuàng)作。在江西詩(shī)派創(chuàng)作和理論影響下，人們對(duì)詞體和詞法的認(rèn)識(shí)日趨明確，詞作的風(fēng)格也日趨勁健峭拔。這主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。

(一)對(duì)豪放詞派的影響:提高詞體，擴(kuò)大詞域

歷來(lái)人們往往將宋代的豪放詞派統(tǒng)稱(chēng)為“蘇辛詞派”，將南宋豪放詞派的淵源直接聯(lián)系到蘇軾。這當(dāng)然是對(duì)的，但如果脫離了“江西詞派”(此指江西詩(shī)派詩(shī)人組成之詞派)這一環(huán)，則失之片面。前人多看到江西詩(shī)派詞人之中如黃庭堅(jiān)、陳師道等人“尊體”、“當(dāng)行本色”的一面，忽視了他們實(shí)際創(chuàng)作中對(duì)東坡詞的模仿和發(fā)揚(yáng)。江西詩(shī)派的詞學(xué)在蘇軾“以詩(shī)為詞”的基礎(chǔ)上進(jìn)一步努力，擴(kuò)大了詞的畛域，提高了詞的體格，促進(jìn)了南宋豪放詞的形成。東坡為詞“指出向上一路”，而江西詩(shī)派諸詞人緊承其后，將這一趨勢(shì)繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大，從而為南宋豪放詞派的出現(xiàn)鋪平了道路:一方面是以江西筆力融入詞體，使詞作顯得格外曠放清遠(yuǎn)、超絕飄逸。這不僅僅是簡(jiǎn)單的“以詩(shī)為詞”，而是將江西詩(shī)人那種雅的情趣，高的韻格帶入詞中。如陳與義認(rèn)為作詩(shī)語(yǔ)言要工致奇特，而韻格要高，要知前人好處和不足，用自己獨(dú)特的手法將其重新鍛鑄。葛立方《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》云:“陳去非嘗為余言，唐人皆苦思作詩(shī)……故造語(yǔ)皆工，得句皆奇，但韻格不高，故不能參少陵逸步。后之學(xué)詩(shī)者倘或能取唐人語(yǔ)而掇入少陵繩墨步驟中，此連胸之術(shù)也?！保?］493雖然是談?wù)撛?shī)法，但陳與義的詞作也明顯具有這樣的特點(diǎn)——融前人之語(yǔ)入自己高妙的繩墨步驟，如《定風(fēng)波·重陽(yáng)》:

九日登臨有故常，隨晴隨雨一傳觴。多病題詩(shī)無(wú)好句，孤負(fù)，黃花今日十分黃。記得眉山文翰老，曾道，四時(shí)佳節(jié)是重陽(yáng)。江海滿(mǎn)前懷古意，誰(shuí)會(huì)，闌干三撫獨(dú)凄涼。［4］1070

其中多處化用前人語(yǔ)，卻自然貼切，韻格自高。《苕溪漁隱叢話(huà)》稱(chēng)此詞“‘九日登臨有故常，隨晴隨雨一傳觴’，用退之淮西碑‘欲事故?！Z(yǔ)?！保?］217“黃花今日十分黃”化用陳師道《九日》與黃庭堅(jiān)《呈楊康國(guó)》詩(shī)句，“四時(shí)佳節(jié)是重陽(yáng)”化用東坡語(yǔ)。二謝、晁沖之等人的詞作中也都隱約閃現(xiàn)著東坡詞的影子。如謝逸的《鷓鴣天》(金節(jié)平分院落涼)末句“低照戶(hù)，巧侵床，錦袍起舞謫仙狂”，就化用了東坡《水調(diào)歌頭》“起舞弄清影，何似在人間。轉(zhuǎn)朱閣，低綺戶(hù)，照無(wú)眠?！彼麄儗?duì)東坡詞的學(xué)習(xí)模仿促進(jìn)了兩宋之交詞體格調(diào)的轉(zhuǎn)變，為南宋豪放詞派風(fēng)格的形成鋪墊了道路。另一方面，江西詩(shī)派詞人將故國(guó)淪陷的深悲劇痛融入詞中，極大地發(fā)揚(yáng)和拓展了詞的境域。江西詩(shī)人大多經(jīng)歷了南渡，他們目睹國(guó)破家亡，親歷奔逃亂離，故眼界遂大，境界遂深，其詞多寓感慨。如陳與義不僅傳承了東坡詞在形式與氣格上的特點(diǎn)，在詞作內(nèi)容中更是融入了南渡詩(shī)人獨(dú)特的人生感悟。如其為人激賞的《臨江仙·夜登小閣憶洛中舊游》一詞:

憶昔午橋橋上飲，座中多是豪英，長(zhǎng)溝流月去無(wú)聲，杏花疏影里，吹笛到天明。二十年來(lái)如一夢(mèng)，此身雖在堪驚，閑登小樓看新晴，古今多少事，漁唱起三更。［4］1070

“杏花疏影里，吹笛到天明”與“二十余年如一夢(mèng)”，上下片所表現(xiàn)的詩(shī)人的情感經(jīng)歷產(chǎn)生了巨大的反差，造成了強(qiáng)烈的藝術(shù)張力。沈際飛評(píng)此詞云:“意思超越，腕力排奡，可摩坡仙之壘。”(《草堂詩(shī)余正集》)他學(xué)東坡詞體，又變東坡詞體，在詞體的改變中也同時(shí)改變了詞作的題材和內(nèi)容取向。由東坡詞的放曠超然逐漸轉(zhuǎn)向簡(jiǎn)齋詞的蒼涼慷慨，這無(wú)疑給南渡后的士人帶來(lái)了新的影響，促進(jìn)了南宋豪放詞的哀痛憤怨特點(diǎn)的形成。

(二)對(duì)清雅詞派的影響:傳授詞法，兼重風(fēng)骨

歷來(lái)對(duì)清雅詞派進(jìn)行溯源一般都追到周邦彥的“清真范式”。然而，如果從清雅詞派之祖姜夔的詩(shī)學(xué)淵源來(lái)看，就可以發(fā)現(xiàn)他與江西詩(shī)派有著極其密切的關(guān)系。姜夔自認(rèn)早年學(xué)詩(shī)“三熏三沐于黃太史”(《詩(shī)集自敘一》)［21］，所以江西詩(shī)派詞學(xué)對(duì)姜夔所代表的清雅詞派潛在的影響也是不可否認(rèn)的:一方面是詞法的影響。以往研究者認(rèn)為，白石詞善于融江西詩(shī)法入詞，使其詞作具有瘦硬勁健、清空騷雅的特色，成為南宋“清雅”詞派的宗祖。如繆鉞先生稱(chēng):“白石詞之特點(diǎn)，即在以江西派詩(shī)人作詩(shī)之法作詞。白石早年學(xué)黃山谷詩(shī)，用心甚苦，所入頗深，既得其法，而移以作詞，遂開(kāi)新境?！保?2］許芳紅《“江西詩(shī)法”與姜夔詞》一文從“章法”與“句法”入手，將姜夔詞與江西詩(shī)學(xué)理論、黃庭堅(jiān)詩(shī)學(xué)理論及創(chuàng)作進(jìn)行比較，細(xì)致具體地分析并闡釋了姜夔詞與“江西詩(shī)法”的繼承關(guān)系，描繪了姜夔以“江西詩(shī)法”入詞的創(chuàng)作狀態(tài)。然而，江西詩(shī)派對(duì)姜夔詞具有影響的僅僅是詩(shī)法嗎?其詞法的影響如何呢?筆者認(rèn)為江西詩(shī)派詞學(xué)技法對(duì)清雅詞派的影響較詩(shī)法的影響更大。前文已論及江西詩(shī)派本身詞學(xué)與詩(shī)學(xué)的關(guān)系是相互融合的，其中并不能排除其詞學(xué)對(duì)詩(shī)學(xué)的影響。因此與其說(shuō)是江西詩(shī)派的詩(shī)學(xué)影響清雅詞派，還不如說(shuō)是其詞學(xué)的影響更大。從姜夔的詞論來(lái)看，其《白石道人詩(shī)說(shuō)》中的大多數(shù)論述都可以看出其對(duì)江西詩(shī)派詞學(xué)的繼承。如“雕刻傷氣，敷衍露骨。若鄙而不精巧，是不雕刻之過(guò);拙而無(wú)委曲，是不敷衍之過(guò)。”［9］680將“文人之詞”所重視的“雕刻”與“歌者之詞”所常用的“敷衍”融為一爐，將“東坡范式”與“花間范式”調(diào)和統(tǒng)一，這正是對(duì)江西詩(shī)派詞學(xué)的學(xué)習(xí)和發(fā)揚(yáng)。在語(yǔ)匯上，白石借鑒江西詩(shī)派詞法之技巧，掇拾前人詩(shī)歌語(yǔ)匯，再依詞之內(nèi)容與聲情將其自行熔鑄。如杜牧名句“二十四橋明月夜”，在姜夔《揚(yáng)州慢》中化為“二十四橋仍在，波心蕩，冷月無(wú)聲”，凄愴至極，感人至深，具有了強(qiáng)烈“黍離之悲”的意味。另一方面是聲情、格調(diào)和骨力的影響。南宋后期的“清雅詞派”成就卓著，但其詞學(xué)觀念很大程度上沿襲了自黃庭堅(jiān)以來(lái)的江西詩(shī)派的看法，如重音律、重技法、化用成語(yǔ)典故、追求高雅格調(diào)等?！扒逖旁~派”總體來(lái)說(shuō)是清新勁健與柔弱婉媚并存，既重格律又重風(fēng)骨。這正是“文人之詞”與“歌者之詞”融合溝通的結(jié)果。朱庸齋《分春館詞話(huà)》云:“白石雖脫胎于稼軒，然具南宋詞之特點(diǎn)，一洗綺羅香澤、脂粉氣息，而成落拓江湖，孤芳自賞之風(fēng)格，此乃揉合北宋詩(shī)風(fēng)于詞中，故骨格挺健，縱有艷詞，亦無(wú)濃烈脂粉氣息，而以清幽出之，至傷時(shí)吊古一類(lèi)，又無(wú)粗豪與理究氣味，而以峭勁出之。白石詞以清逸幽艷之筆調(diào)，寫(xiě)一己身世之情，在豪放與婉約外，宜以‘幽峭’稱(chēng)之。予以為至白石遂不能總括為婉約與豪放兩派耳?！保?3］前人一般都注意到姜夔以江西筆法入詞對(duì)柔媚婉約的詞風(fēng)進(jìn)行改造的一面，而很少注意到他受江西詩(shī)派詞學(xué)觀影響的一面。也可以說(shuō)，江西詩(shī)派的詞學(xué)先影響到了南宋辛棄疾、韓元吉、陳亮等人的豪放詞派，又影響到了后來(lái)的以姜夔為首的清雅詞派。

江西詩(shī)派的詞學(xué)在詞學(xué)史上的意義以往未曾為人所重視，這一方面是因?yàn)樗麄兊脑~作數(shù)量較少，詞學(xué)理論闡述也不夠;另一方面是他們的詩(shī)學(xué)成就較高，在文學(xué)史上影響極大，因而遮掩了他們的詞學(xué)成就。今天我們重新探討其詞學(xué)成就，必須發(fā)揚(yáng)表彰其詞史意義。江西詩(shī)派詞人促進(jìn)了詞壇風(fēng)氣的演變，總結(jié)和歸納了前人詞學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，在創(chuàng)作上實(shí)現(xiàn)了新的突破。江西詩(shī)派兼取“文人之詞”與“歌者之詞”，將東坡詞與花間詞的優(yōu)點(diǎn)發(fā)揚(yáng)光大。江西詩(shī)派的詞學(xué)不僅進(jìn)一步發(fā)展完善了北宋的詞學(xué)理論，還在詞史上起到了融合和溝通兩宋諸多詞派的作用。他們使詞中蒼涼勁健的一路與幽怨委婉的一路產(chǎn)生了融合。他們?cè)诶碚摵蛣?chuàng)造上繼承并發(fā)展了東坡詞指出的“向上一路”，將詩(shī)歌技法和筆力融入詞中，大大拓寬了詞的內(nèi)容、功能、風(fēng)格和境界。他們上繼晏歐和蘇軾，下開(kāi)“豪放”、“清雅”詞派，是詞學(xué)史上非常重要的一環(huán)。

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