袁文麗（廣東金融學(xué)院 財(cái)經(jīng)傳媒系，廣東 廣州 510521）

詩與思的融合：古代文學(xué)批評文體特征探源

袁文麗
（廣東金融學(xué)院 財(cái)經(jīng)傳媒系，廣東 廣州 510521）

中國文學(xué)批評在思維形態(tài)和話語表達(dá)方式方面呈現(xiàn)出詩性、感悟、靈動(dòng)的東方特色，且批評文體往往就是文學(xué)文體。批評文體的文學(xué)性特征的形成有著深刻的根源，先秦朱子典籍的文學(xué)化、散文化對文學(xué)批評的“如何說” 產(chǎn)生了最早期的潛移默化的影響，而古代批評家身份和性格的特殊性使之不由自主地選擇和契合了生命化批評。

批評文體；文學(xué)性；批評家

一 引 言

文體是文本話語體式和結(jié)構(gòu)方式，艾布拉姆斯《歐美文學(xué)術(shù)語詞典》中認(rèn)為“文體是指散文或韻文里語言的表達(dá)方式，是說話者或者作家在作品中如何說話的方式?！蔽膶W(xué)批 評文體，是指批評文本的體裁樣式，是體現(xiàn)在批評文本中的批評家的話語方式，是指涉“如何說”的問題。

按照西方近現(xiàn)代學(xué)術(shù)“分科治學(xué)”的規(guī)則，文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評應(yīng)各有其體，前者應(yīng)是詩筆，后者應(yīng)是議論，文學(xué)與批評各行其是，雖命脈相連卻又涇渭分明的分管各自的獨(dú)特領(lǐng)域。但是，這個(gè)“理”與中國文學(xué)批評之“實(shí)”并不相符，在中國古代文學(xué)理論的批評文本之中，批評文體可能就是文學(xué)文體，“批評”可能是“文學(xué)的”或具有“文學(xué)性”，“文學(xué)”亦可能是“批評的”或具有“理論性”?？v觀中國文學(xué)批評史，從先秦的對話體，兩漢南北朝的駢賦體，唐時(shí)的論詩詩，宋朝的詩話、詞話，元明清的曲話、小說評點(diǎn)等，無不是文采翩翩、形象生動(dòng)、情辭激越，具有鮮明審美化特點(diǎn)的“美文”。如陸機(jī)《文賦》以賦體論文，鋪陳論述，對仗工整，舉體華美；劉勰《文心雕龍》全文用精美的四六駢體寫成，在寫作中追求語言的聲韻、對仗和藻飾，大量使用形象的比喻、類比、典故等；鐘嶸的《詩品》分明是二十四首四言詩，其取譬之奇特、意象之豐富、語言之飄逸、意境之唯美，憑借極具詩意和想象性的文字出場，勾勒和呈現(xiàn)了一幅幅自然清麗、哀婉幽深的優(yōu)美畫卷，真是畫中有詩，詩中有畫，令人遐想無窮。

批評文體的文學(xué)性特征使得中國的文學(xué)理論著作與西方截然不同，它沒有亞里士多德三段論式的長篇大道的邏輯說理，也不運(yùn)用“甲是甲，乙是乙”的語法判斷句式作嚴(yán)格而確切的概念界定；而總是用詩性感悟的思維方式，運(yùn)用文學(xué)創(chuàng)作中慣用的擬人化、比興式的言說策略，通過呈現(xiàn)活潑生動(dòng)的形象，向讀者“暗示”其所表達(dá)的思想和內(nèi)涵，讓聽話人去“體悟”而不是“理解”他的生命哲思和意象世界。因此，古代文論呈現(xiàn)出隨意化、感悟化、印象化、自由化的特征，這正是其優(yōu)點(diǎn)和特色也是其缺點(diǎn)和局限所在。文論中所體現(xiàn)的可以是文人的興會、名士的隨意和智者的頓悟，是一些以閱讀為基礎(chǔ)的感性斷想。這其中如吉光片羽般閃爍于歷史長河中的生命碎片紛繁涌動(dòng)，倘加以解讀，便可直探亙于詩論中的深沉的生命之流，折射出主體強(qiáng)烈的生命意識。[1]總之，正是這種文學(xué)性特征滋生了獨(dú)具特色的中國文學(xué)批評，形成了其詩性化、生命化感悟的言說方式。在中國古人的這些文字中，我們似乎領(lǐng)會到他們對于詩性領(lǐng)悟的珍惜、對于直覺的偏愛以及對于邏輯推導(dǎo)的不信任。他們在詩性思維與詩化文字之中，找到了最能直探本源的途徑與方法，此外的一切似乎都是不完滿的。誠然，這種文學(xué)性特征的形成又有其深刻的根源，筆者試圖從先秦朱子典籍的文學(xué)化、散文化及批評家身份的特殊性來分析其對“文”“論”同體的影響，及其如何作用于文學(xué)批評的思維方式和言說方式的。

二 “潤物細(xì)無聲”——先秦諸子典籍的文學(xué)化、審美喻象化的影響

文學(xué)寄生于文化之中，吮吸著文化的營養(yǎng)；同樣，批評也寄生于文化或文學(xué)之中并吮吸著它們的營養(yǎng)。中國傳統(tǒng)文論的批評文體，即其“如何說”的問題，深受先秦諸子以來的詩性思維方式和言說方式的影響。試看先秦諸子時(shí)期的中國文化典籍，無論對話體的《論語》和《孟子》，詩歌體的《道德經(jīng)》，還是寓言體的《莊子》，其內(nèi)容是關(guān)于自然、人事、社會、政治以及文化和文學(xué)的理性思考，而他們所選擇的言說方式卻是文學(xué)化、散文化的。先秦諸子典籍的文學(xué)化、散文化對文學(xué)批評的“如何說”，對其挪用文學(xué)文體進(jìn)行批評理論的言說（即“文”“論”同體的現(xiàn)象）產(chǎn)生了潛移默化的影響，下面就以最具文學(xué)性和審美化的《莊子》為例進(jìn)行分析。

首先，表現(xiàn)在其對生命哲思的詩性言說。在莊子的哲學(xué)美學(xué)體系中，對個(gè)體生命的永恒探索既是思想的出發(fā)點(diǎn)，又是其終極追求和最終歸宿。然而，莊子對這一命題的追問不是憑借著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬎季S和縝密的推理方式，而是借助于隨意、感性的形象思維和充滿跳躍性和聯(lián)想性的想象方式進(jìn)行的；關(guān)于其探索成果和思維結(jié)晶的記錄表述，也不是借用于抽象、枯澀、難懂的哲學(xué)語言和理論話語，而是運(yùn)用散文的手筆、寓言的形式、抒情的方式形象的演繹出來，從而引發(fā)人們進(jìn)行感悟、思索。這就是莊子典籍的妙處。在其看來，“言不盡意”的矛盾是難以避免的事，語言理解的最佳妙處在于“得魚而忘荃”，“得意而忘言”，那為何不讓人在豐富可感的藝術(shù)形象中體悟宇宙萬物的真諦呢？因而，其談經(jīng)論道，并不從事物抽象的概念和范疇出發(fā)，也不喜好先擺事例再進(jìn)行總結(jié)和歸納，而是一開篇就以文學(xué)的筆法、寓言和神話的描摹方式，通過刻畫扶搖直上、遨游云海的鯤鵬形象來表述一種對自由向往的理念和不斷追求的精神。在《莊子》各篇中，我們看不到直接的說理論述，卻可以直觀到包羅萬象、無奇不有的藝術(shù)形象的呈現(xiàn)：碩大無比的鯤鵬、御風(fēng)而行的列子、目光短淺的蜩與學(xué)鳩(《逍遙游》)，三心二意的眾狙、羽化成蝶的莊周(《齊物論》)，巧手為鋸的梓慶、自不量力的蝗螂(《達(dá)生》)，啄飲自如的澤雉、“技進(jìn)乎道”的庖丁(《養(yǎng)生主》)等等。這些遍及自然萬物的豐富藝術(shù)形象，通過具象的詩意表達(dá)，以一種貌似簡單、漫不經(jīng)心的對話和喻示，向世人啟示了形而上的生命本真的自由存在。在莊子這里，抽象的哲思與具體的藝術(shù)形象達(dá)到了完美的融合，人們在詩意的徜徉和無限的想象中一步一步的叩問生命的真諦，更彰顯了“形象大于思想”的莊子式的智慧和高明之處。

其次，表現(xiàn)在其對哲學(xué)概念的生命化與境界化展現(xiàn)。在《莊子》一書中，不僅深?yuàn)W的思辨理論和玄虛的思想義旨是借助寓言的形式傳達(dá)出來的，就連一些本來是十分抽象、極具概括力的概念和范疇，也能用文學(xué)的筆法把它們描繪成具有豐富思想感情、富有生命活力和靈動(dòng)感的人與物，從而使抽象的概念獲得了生命化的展現(xiàn)。[2]在這方面最富有代表性意義的是在莊子對其處于核心要義的“道”這一范疇的一系列探討和描述。

在《知北游》一篇中，莊子借助于“無知”、“無能”、“去言”、“去為”、“太虛”等形象的詞語，指出了“道”的玄乎性——高深莫測，不可言說。通過生活中普通化的語詞，“在螻蟻”、“在瓦甓”、“在稊稗”、“在屎溺”的形象化譬喻，又暗示了道的普遍共通性，它生活在自然萬物之中，給人形象生動(dòng)之感。在《大宗師》和《齊物論》中，莊子又采用擬人的筆法，將一個(gè)本來是冰冷枯燥的哲學(xué)概念描繪成一個(gè)充滿神奇功能、富有人性甚至神性的生命個(gè)體。如以“真宰”、“真君”、“造化”、“神”、“宗師”等富有形象性和人格化的稱謂來指稱“道”的內(nèi)涵和本質(zhì)，以“圣人”、“真人”、“神人”、“至人”等人化名詞來稱謂具體化的“道”，以及“體道”和“達(dá)道”的過程。同時(shí)，莊子讓一些近乎“道”的概念相互對話，進(jìn)一步澄清“道”的本質(zhì)，在《知北游》中，莊子讓“泰清”、“無窮”、“無為”、“無始”等互相詰問；在《盜跖》中，讓“無足”和“知和”進(jìn)行爭辯，《齊物論》中“罔兩問景”的例子……都是把哲學(xué)概念擬人化，從而使其帶上鮮明的生命體悟色彩。中國文學(xué)批評中就有很多把文學(xué)概念和范疇人化或擬人化的例子，如形、氣、神、筋、骨、主腦、童心、首聯(lián)、尾聯(lián)等，這種契合多少反映了先秦諸子的言說方式對批評文體的影響。

以《莊子》為代表的先秦諸子文獻(xiàn)，常常表現(xiàn)出以自然喻人事和由自然到人事的敘述模式和過程。前文莊子對生命哲思的詩性言說、對哲學(xué)概念的生命化處理都是這種隱喻、類比手法的具體運(yùn)用，又如古人常以“水”為意象，來隱喻人類社會中的現(xiàn)實(shí)情況，“水”意象在各諸子散文中都有體現(xiàn)?！爸袊缙谡苋丝偸菍λ了稼は?，因?yàn)樗麄兗俣?，由水的各種現(xiàn)象傳達(dá)出來的規(guī)律原則亦適用于整個(gè)宇宙?！盵3]P63這種由自然到人事和以自然喻人事的致思路徑是東方

天人合一宇宙觀的體現(xiàn)，往往歸因于中國文化之根《周易》大生命宇宙觀的深刻影響?！吨芤住钒烟斓乜醋魃膩碓?，認(rèn)為萬物產(chǎn)生于天地，人類則產(chǎn)生于萬物，因此，人和天地萬物有不可分割的內(nèi)在聯(lián)系。《周易》六十四卦作的每一卦不過是有機(jī)整體中的一個(gè)要素，卻同時(shí)包含著人和自然界的兩個(gè)方面，二者不僅是同構(gòu)對應(yīng)的，而且是統(tǒng)一的。如乾卦，從初爻到六爻，客觀地說，是講“龍”的活動(dòng)狀態(tài)，表現(xiàn)自然界的生命運(yùn)動(dòng)；主觀地說，則指出“君子”所應(yīng)遵循的生命原則。二者表現(xiàn)了同一個(gè)生命過程。這種寓意或隱含的意義，說明人和自然界的生命過程具有內(nèi)在統(tǒng)一性。具有詩性化、文學(xué)化、生命化的中國文學(xué)批評的撰寫也深受這種大宇宙生命觀的影響，并常常表現(xiàn)出自然與人事互相比譬的敘述模式和思維方式。如韓愈《答李翊書》云：“氣，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下皆宜?！盵4]P245氣運(yùn)行的形態(tài)、性質(zhì)推導(dǎo)出詩歌創(chuàng)作的道理。宋代蘇氏父子以《易經(jīng)》的“渙卦”理論為指導(dǎo)，推崇行云流水，文章天成。宋代蘇洵在《仲兄字文甫說》一文中說：“風(fēng)行水上‘渙’。此亦天下之至文也。然而此二物者，豈有求乎文哉？無意乎相求，不期而相遭，而文生焉。是其為文也，非水之文也，非風(fēng)之文也。二物者非能為文，而不能不為文也，物之相使而文出于其間也，故此天下之至文也。今夫玉非不溫然美矣，而不得以為文；刻鏤組繡，非不文矣，而不可與論乎自然，故天下之無營而文生者，唯水與風(fēng)而已?！盵5]P528－529蘇軾對此深有同感：“吾文如萬斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難，及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也，所可知者，常行于所當(dāng)行，常止于不可不止。[6]P2069[7]P2作文如“風(fēng)行水上”，自然而然，不期而遇，方為“至文”。這不僅是比喻或類推，而且是直接以天地萬物的自然運(yùn)行之理，向藝術(shù)創(chuàng)作提出相應(yīng)的法則和要求，文學(xué)藝術(shù)的最高境界應(yīng)符合自然自身的狀貌和自然所蘊(yùn)含的規(guī)律，也就是“合乎自然”。這里，文學(xué)與萬物齊一，文學(xué)性與自然性無二，藝術(shù)本體與大宇宙生命本體融通。

三 古代批評家的選擇與接受

中國古人向來重視取象比類的感性思維，中國也是個(gè)名副其實(shí)的詩的國度，這樣的文化氛圍氤氳了一大批古代詩人和文學(xué)家，卻很少出現(xiàn)專職的文論家，大多的批評家都是以詩人身份來從事文學(xué)批評，而且常常是在書信札記、文學(xué)隨筆中夾雜對文學(xué)創(chuàng)作和批評標(biāo)準(zhǔn)的零星散見的觀點(diǎn)和看法。對照西方古典文論，作家與批評家基本上是兩個(gè)不同的職業(yè)。批評家通過科學(xué)的眼光與手段審視和剖析文學(xué)藝術(shù)，進(jìn)而構(gòu)建出科學(xué)、準(zhǔn)確、嚴(yán)密的批評體系。中國古代卻沒有職業(yè)批評家，文學(xué)批評的任務(wù)常由作家來承擔(dān)。諸如《典論·論文》的作者曹丕、《文賦》的作者陸機(jī)，《二十四詩品》的司空圖，《滄浪詩話》的嚴(yán)羽，《人間詞話》的王國維，無一不是作家型的批評家。他們的初衷大都是秉著孔子“立功、立功、立言”的想法，或是為官之余談詩論道，或是官場失意，退而求其次。從先秦的知識分子“士”起，批評家、作家、政治家三位一體便是知識分子社會身份的自我定位。

大部分中國知識分子有著雙重人格、雙重的精神世界：一方面，在儒家思想兼濟(jì)天下的影響下，中國文人們內(nèi)心都樹立起積極入世、建功立業(yè)的宏偉目標(biāo)；另一方面，在老莊“天地與我為一”，“萬物與我一體”的超邁的逍遙游境界中，他們又苦苦尋覓心靈世界的詩意的理想家園。當(dāng)知識分子們遠(yuǎn)離官場、忘卻其政治欲望、脫去政客身份之后，除卻“文”的功利性，這時(shí)以“立言”為目的的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評成了他們安身立命、慰藉心靈的理想載體，這種偉大的使命更使得批評家們毫不猶豫地選擇了審美化、藝術(shù)化的文學(xué)文體。在文學(xué)批評的這個(gè)審美世界里，遠(yuǎn)離了紛紛擾擾的是非爭斗，多了一份恬靜、輕松和隨意，批評家可以自由忘情地陶醉于藝術(shù)的魅影當(dāng)中，盡情抒發(fā)和建構(gòu)自然本真的理想世界，在此種意義上，批評成為文人自我關(guān)照、書寫、寄托，以及欲求得以釋放和升華的一種媒介方式，成為其詩意棲居的場所，折射出強(qiáng)烈的個(gè)體生命意識。

無論是文學(xué)作品的賞玩，還是創(chuàng)作理論的探討，在很多時(shí)候，成了文人們興會閑談、附庸風(fēng)雅的一種生命的存在方式以及自我價(jià)值的體認(rèn)方式。這種開放自由的批評環(huán)境，更容易使得批評者采取開放無拘的言說姿態(tài)。方孝岳在《中國文學(xué)批評》中談及了此問題：“我們翻開我國所有的論文的書來一看，覺得他們都是興到而言，無所拘束的?；蛴雅箝g的商討，或師弟間的指點(diǎn)，或直說自己的特別見解，都是興會上的事體?！盵7]在這特殊背景之下，文學(xué)研究的理性表達(dá)采取了詩性的審美方式，他們以直覺體悟作為認(rèn)知文學(xué)對象的思維路徑，以自由任性的姿態(tài)標(biāo)榜著自我的審美態(tài)度和興趣偏好，甚至把文論寫作當(dāng)作了自我人生趣味和理想人格的象征和寄托。中國古代文論中眾多的詩話之作，作為極具文學(xué)性的批評文體，就是批評主體生命和生存方式的載體。此外，詩話的作者大多談及的是從事創(chuàng)作時(shí)的體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)歸納，故而，好的評論者，必需先是好的作者。

此外，中國文化性格和社會中的文學(xué)崇拜也是批評家選擇文學(xué)性文字的一個(gè)重要原因。龔鵬程先生在《文化符號學(xué)》一書中曾談到中國文化有非常強(qiáng)大的“主文”傳統(tǒng)：整個(gè)“文化”，又落到文字書寫上，成為文章文學(xué)的文化。由文化的內(nèi)容來說，所謂文化，基本上是道沿圣以垂文的文學(xué)性文化，我們整個(gè)社會“自成童就傅以及考終命，解巾筮仕，以及鉤衡師保，造次必于文，視聽必于文?！蔽膶W(xué)不只是文人的專利包辦，而是彌漫貫穿于一切社會之中的存在與活動(dòng)。文化，其實(shí)就是文學(xué)，就是文。中國人的生活方式、人生態(tài)度，也都體現(xiàn)為一文學(xué)藝術(shù)的性質(zhì)。唯其如此，整個(gè)文化展布的歷史才能說是文。[8]P71同樣，作為文人和作家的批評家，自覺的選擇自己所擅長的文學(xué)文體進(jìn)行批評的詩性言說，就是自然而然的事情了。在使用文學(xué)文體進(jìn)行批評時(shí)，批評者在批評中完成作家角色的轉(zhuǎn)換，滿足其作為作家運(yùn)用詩文進(jìn)行批評的愿望，同時(shí)，作為詩人或作家的批評家往往在不自覺中對批評又會有詩性的審美追求和話語言說，他們具有比一般人更為敏銳、細(xì)膩的藝術(shù)感悟能力和體味能力，而其情緒、情感之表達(dá)也更多帶有人格化、詩意化的審美傾向。在批評主體雙重身份的轉(zhuǎn)換中，文學(xué)文體成為一種有效的批評樣式。

總之，批評家與詩人的一身兼二職，使得批評家們不由自主地用詩性的思維方式去品評、鑒賞詩歌，用審美化、文學(xué)性的文學(xué)文體去抒寫批評理論，用批評理論承載其激越的生命意識和生存體驗(yàn)，正是在這種意義上，文學(xué)批評理論更傾向于生命感悟的境地和運(yùn)用詩意化的言說方式，走向“詩”與“思”的融合，充滿著詩意的人文關(guān)懷。

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1673-2219（2012）06-0016-03

2012－03－28

袁文麗（1981－），女，湖南婁底人，文學(xué)博士，廣東金融學(xué)院財(cái)經(jīng)傳媒系講師，研究方向?yàn)橹袊幕c詩學(xué)。

（責(zé)任編校：王晚霞）