田曉寶

（華中師范大學(xué) 音樂學(xué)院，湖北 武漢430079）

當(dāng)下多元化的中國合唱的美學(xué)品格

田曉寶

（華中師范大學(xué) 音樂學(xué)院，湖北 武漢430079）

當(dāng)下的中國合唱呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢。本文指出，改革開放帶來的思想自由和民主意識和后現(xiàn)代文化思潮的沖擊，是中國合唱走向多元化發(fā)展的主要原因。本文從當(dāng)下中國合唱對傳統(tǒng)合唱概念的突破與跨界、作品創(chuàng)作與審美風(fēng)格的多元化、合唱表演形式與風(fēng)格的多元化、鮮明的大眾化的狂歡色彩等四個方面論證了當(dāng)下中國合唱的美學(xué)品格。

中國合唱；多元化；美學(xué)品格；后現(xiàn)代文化思潮

改革開放的新時代，隨著民眾生活的豐富多彩，帶來了精神生活的多元化和審美趣味的多樣化。中國的合唱音樂也逐漸形成了豐富多彩的多元化格局。另一方面，在短短的三十年中，當(dāng)代中國文化不斷地受到西方現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義文化思潮的沖擊。有學(xué)者比喻說：對中國文化界來說，西方現(xiàn)代主義文化就像一架遲到的班機，后現(xiàn)代主義文化則像一架早到的班機，它們在短時間中都降落在中國文化的航空港內(nèi)。它們對當(dāng)下中國文化藝術(shù)的影響呈現(xiàn)出了一條清晰的軌跡。尤其是后現(xiàn)代主義哲學(xué)和藝術(shù)觀念對當(dāng)下的中國音樂創(chuàng)作和表演產(chǎn)生了深刻的影響。但是，自古以來，中國文化對于外來文化的態(tài)度從來不是“照單全收”，總是保持著喜歡“誤讀”的習(xí)慣，總是按照自己的需要和理解來汲取外來的“新文化”的養(yǎng)分。當(dāng)下中國合唱音樂的多元化現(xiàn)狀鮮明地顯現(xiàn)了這一特色。本文從四個方面來論證當(dāng)下中國合唱的多元化美學(xué)品格。

一、傳統(tǒng)合唱概念的邊界突破與跨界

西方后現(xiàn)代主義哲學(xué)家德里達(dá)把傳統(tǒng)的西方哲學(xué)歸結(jié)為“邏各斯中心主義”。其特點是“在概念體系的秩序”中，總是把其中的某一項確立為中心，以它為唯一的真理和標(biāo)準(zhǔn)。這就是通常所說的“一元化中心論”。當(dāng)代現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家勒維納斯把西方傳統(tǒng)哲學(xué)在一元化中心支配下的分割、畫界、定性的方式稱之為“總體性”（totality）?！翱傮w性”的觀念把一切“他者”都劃歸為“同一”，這個“同一”不僅吞噬了個體性，還吞噬了偶然性和差異性。對此，后現(xiàn)代主義哲學(xué)家德勒茲指出：“這種哲學(xué)按照不同的等級來安排事物，確定它們的地位，整個世界成為一個等級體系（hierarchy），存在的領(lǐng)土被分配為各個個體事物；屬性和性質(zhì)被分配給實體和主體，固定分布，畫地為牢，地域化（teritorialization），使同一性之間的邊界強化?！雹俚吕掌澲赋觯骸啊恍浴瓌t，把一切變化都看作是同一的，把每一種存在都看作是再現(xiàn)，這里沒有差異只有同一性?！雹诤蟋F(xiàn)代主義哲學(xué)家尖銳地批判傳統(tǒng)的“邏各斯中心主義”。他們認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)從思維方式和思想觀念上批判傳統(tǒng)哲學(xué)人為虛構(gòu)的“同一性”原則，主張通過肯定差異和個體性原則來還原事實存在的真相。所以，他們主張抹平事物之間的界線，摧毀人為確立的中心，在不斷的變化和生成中創(chuàng)造出新的思想和新的形式。

西方的專業(yè)音樂從一開始就帶有明顯的貴族色彩。西方傳統(tǒng)的音樂美學(xué)就是把彌撒曲（Mass）、經(jīng)文歌（Motet）、牧歌（Madrigal）、尚松（chanson）、清唱?。?ratorio）、康塔塔（Cantata）、以及交響合唱（Choral Symphony）等看作是合唱的正統(tǒng)和范式，并對它們進(jìn)行了嚴(yán)格的界定，其他的民族合唱形式被堅決地排斥在合唱理念之外。西方傳統(tǒng)的音樂美學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)具有對人類的教化責(zé)任，藝術(shù)對人們的日常生活有著啟迪、拯救的責(zé)任，從而把藝術(shù)世界凌駕于現(xiàn)實生活之上。這種藝術(shù)的精英立場，使藝術(shù)和生活疏離，在藝術(shù)和生活之間劃出了一道不可逾越的鴻溝。在各類辭典或教科書中關(guān)于“合唱”概念，就是流行了兩百多年的合唱音樂的“邏各斯中心主義”或“一元化中心論”的理論表述，體現(xiàn)了精英文化意識和貴族化的藝術(shù)態(tài)度。

當(dāng)下中國合唱音樂正在突破概念，抹平人為畫定的界線，取消傳統(tǒng)合唱的霸權(quán)和中心的地位，顯現(xiàn)了新時代的民主和平等的社會意識。

首先，當(dāng)下的中國合唱抹平了演唱人數(shù)的界線。當(dāng)下中國合唱的演唱規(guī)模呈現(xiàn)出了多元化的趨勢。廣場上的上千人的超大型合唱經(jīng)常可見，三百人以上的大型合唱每個城市都有；小型合唱和超小型的——三、五個人的合唱更是音樂會上常見的演出形式。這些合唱似乎都不符合西方傳統(tǒng)合唱的理念，都超越了西方傳統(tǒng)合唱的“規(guī)定”。尤其是三、五個人的“流行組合”合唱，更是沖擊西方傳統(tǒng)合唱的“藝術(shù)規(guī)定”。我們認(rèn)為：兩人以上就是合唱，每個聲部一人也可以充當(dāng)。我們的這一主張似乎又重現(xiàn)了西方著名音樂家享德爾、珀塞爾所指的“合唱隊”的概念——即由獨唱者所組成的二重唱、三重唱或四重唱的主張。我們認(rèn)為，合唱不應(yīng)當(dāng)有人數(shù)多少的限制，因為合唱的根本特性不在于人數(shù)與聲部的多少，而在于追求差異中的和諧。

其次，當(dāng)下的中國合唱抹平了多聲部與單聲部、復(fù)調(diào)與主調(diào)、美聲與民族唱法、流行與民間唱法的界線。當(dāng)下的中國合唱，既有多聲部復(fù)調(diào)的合唱，又有單聲部的主旋律合唱；既有西方和聲復(fù)調(diào)性質(zhì)的傳統(tǒng)合唱音樂，又有被稱之為“支聲復(fù)調(diào)”的中國民歌合唱音樂；既有歌劇合唱和交響合唱的美聲歌唱，又有中國民間的習(xí)俗唱法（即所謂的“原生態(tài)”唱法）；既有通俗風(fēng)格的時尚流行唱法，又有蒙古族的奇特的“呼麥”古老演唱。這些多元化的演唱特點，都受到民眾和演唱者的喜愛，沒有正統(tǒng)與非正統(tǒng)的區(qū)分，更沒有高低貴賤的區(qū)分。各種特色的合唱都處于同一個平臺上，形成了繽紛多彩的合唱表演格局。

第三，當(dāng)下的中國合唱抹平了藝術(shù)歌唱和日常生活中歌唱的合唱界線。

20世紀(jì)60年代以后，隨著西方大眾消費社會的興起和信息媒介技術(shù)的高度發(fā)展，以產(chǎn)業(yè)化、商品化、娛樂化、世俗化、消費化為特征的大眾文化得到了迅猛發(fā)展。著名思想家鮑德里亞指出，“藝術(shù)不再是單獨的、孤立的現(xiàn)實，它進(jìn)入了生產(chǎn)與再生產(chǎn)過程，因而一切事物，即使是日常事務(wù)或者平庸的現(xiàn)實，都可歸于藝術(shù)之記號下，從而都可以成為審美的?！雹壑囆g(shù)家杜尚曾將一個“現(xiàn)成品裝置”瓷制小便器，題名《泉》在藝術(shù)展覽會展出，其“新”的藝術(shù)觀念就是在顛覆西方傳統(tǒng)的藝術(shù)定義，把日常生活用品當(dāng)作藝術(shù)品，加以主觀的審美化。

在整個后現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)程中，精英文化和高雅文化的中心地位日漸消解，大眾文化成為社會主要的文化形態(tài)，并廣泛地滲透到人們的日常生活當(dāng)中。精英的音樂藝術(shù)慢慢褪下了神秘的外衣，同大眾化的音樂平起平坐。高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)、藝術(shù)品與商品、審美與消費之間不再存在截然分明的界限。這一趨勢直接影響了中國合唱的發(fā)展，它的積極意義在于：它有助于人們?nèi)ブ苯尤グl(fā)現(xiàn)和感受現(xiàn)實生活多種多樣的美，在多樣化的合唱音樂審美的形式中提升生活的品味，以滿足人們多樣化的審美需求。在后現(xiàn)代大眾文化浪潮沖擊下，合唱藝術(shù)與日常生活的界線被模糊化，鴻溝逐漸在填平。

中央電視臺“青歌賽”上推出的新疆維吾爾族的“十二木卡姆”合唱、“侗族大歌·五月蟬歌”、“西藏大歌·金色旋律”，以及各地方媒體上表演的少數(shù)民族的合唱，如廣西黑衣壯的多聲部民歌“詩敏”、鄂西的“土苗組合合唱”和蒙古族的“敬酒歌”等，都是把這些民族日常生活場景的合唱形式直接搬上舞臺。他們或邊勞作邊歌唱；或邊飲酒邊歌唱；或邊唱歌邊舞蹈。還有近年來舉辦的“中國民歌合唱匯演”上，各地參賽表演的原生態(tài)合唱、無伴奏多聲部民歌、民歌改編合唱、表演唱、小合唱，民間音樂組合，更是鮮明的體現(xiàn)出這種把藝術(shù)同日常生活融合起來的特色。可以說，把日常生活情景與合唱歌曲融為一體是世界合唱的新趨勢。

第四，當(dāng)下的中國合唱抹平了歌唱與舞蹈、專業(yè)合唱團體與非專業(yè)合唱團體的界線。在原始時代，歌唱與舞蹈原本一體，不可分割。西方文藝復(fù)興后期，音樂逐漸取得了獨立的地位，音樂與舞蹈脫鉤，“純音樂”成為一種現(xiàn)代音樂的表演形式。

在后現(xiàn)代文化思潮的沖擊下，中國原有的歌舞同體的演出形式重新又煥發(fā)生機。在合唱演唱中呈現(xiàn)出了演唱風(fēng)格和表演形式的多樣化：有載歌載舞的通俗、流行合唱；也有舞蹈化和動作性極強的少數(shù)民族合唱表演；靜止的、城墻式列隊的合唱站位不再占有“唯一”的地位。當(dāng)下的中國合唱綜合了不同的審美手段，其目的在于增強合唱的審美效果，力圖在追求美妙悅耳的和諧的聲音的同時，通過舞蹈性的姿體、手勢表演來激活人們的視覺審美?，F(xiàn)在已很難看到?jīng)]有任何動作的合唱表演了?？梢哉f，當(dāng)下的中國合唱抹平了歌曲演唱與舞蹈之間的鴻溝，試圖在擁有聽覺審美的同時，加強視覺審美，以獲得合唱審美效果的最大化。不僅如此，當(dāng)下的中國合唱還抹平了專業(yè)與非專業(yè)合唱團體的界線。專業(yè)合唱團與業(yè)余合唱團“平起平坐”，消解了精英合唱與非專業(yè)合唱的高低貴賤之分，淡化了正統(tǒng)合唱團與非正統(tǒng)合唱團的分別，也就沒有了中心與邊緣之分。非專業(yè)的合唱團往往具有專業(yè)化的演出水平；專業(yè)合唱團則趨向于群眾化、大眾化的演出風(fēng)格。當(dāng)下的中國合唱音樂很難再現(xiàn)專業(yè)合唱團一花獨秀、獨領(lǐng)風(fēng)騷的局面了。

2007年文化部舉辦的首屆金鐘獎合唱比賽出現(xiàn)了新的態(tài)勢：來自全國各地的大學(xué)生合唱團幾乎占了參演合唱團的半數(shù)；2007年中國合唱協(xié)會首屆室內(nèi)合唱交流研討會（比賽）的第一、第二名被大學(xué)生合唱團獲得；2008年中央電視臺第13屆“青年歌手電視大獎賽”的合唱比賽中，金獎和銀獎也是由大學(xué)生合唱團獲得。2010年中央電視臺第14屆“青年歌手電視大獎賽”上，47個半決賽合唱團中有39個是大學(xué)生合唱團。大學(xué)生合唱團給合唱歌壇帶來了強勁的新風(fēng)，他們的聲音有張力，音色純凈、音準(zhǔn)和節(jié)奏方面都較好；特別是對合唱新的風(fēng)格和形式的汲取，對新的藝術(shù)信息接納較快，在專業(yè)合唱團萎縮的今天，他們成為了拓展中國合唱風(fēng)格非常有力的載體。中國大學(xué)生合唱團在國內(nèi)的合唱比賽中往往是奪冠熱門，而且多次在國際合唱舞臺上展示了相當(dāng)高的合唱水平，為中國合唱贏得了喝彩。這說明，在多元化的平等意識的影響下，中國合唱擁有了開放自由的本質(zhì)意識。

二、作品創(chuàng)作與審美風(fēng)格的多元化

藝術(shù)風(fēng)格是指一個時代、一個民族、一個流派或某個人創(chuàng)作的文藝作品的思想特點和藝術(shù)個性，因此，藝術(shù)風(fēng)格是多種多樣的、多層次的、變化的，也是充分個性化的。不同的時代、民族、流派的風(fēng)格總是通過某個群體或個人表現(xiàn)出來；而群體之間、個人之間的風(fēng)格又有著明顯的區(qū)別；但是，任何個性化的藝術(shù)風(fēng)格總是同特定的時代的、民族的、社會的審美趣味和人生態(tài)度緊密聯(lián)系在一起。藝術(shù)風(fēng)格變化的背后，總是意味著審美趣味、審美需求和人生態(tài)度的變化。

在后現(xiàn)代文化思潮的沖擊下，西方傳統(tǒng)美學(xué)的“美”的概念逐漸被“家族相似”的概念所取代。因此，后現(xiàn)代文化理論盡力抹平“美”與“不美”的界線，轉(zhuǎn)而以凸現(xiàn)“特征”和“個性”為藝術(shù)創(chuàng)造的要旨。藝術(shù)風(fēng)格正是建立在“特征”和“個性”基礎(chǔ)上的。藝術(shù)的多元化既表現(xiàn)為藝術(shù)形式的多元化，也表現(xiàn)為藝術(shù)風(fēng)格的多元化。2000年世界首屆奧林匹克合唱比賽（奧地利林茨）推出的28項不同風(fēng)格的合唱比賽項目，就是多元化風(fēng)格的世界合唱的集中展示。當(dāng)下世界合唱的多元化風(fēng)格，給中國參賽的合唱指揮們和前去觀摩的專家們留下了非常深刻的印象。

追求創(chuàng)作風(fēng)格的多元化成為了當(dāng)下中國合唱的發(fā)力點。在革命戰(zhàn)爭年代，中國合唱音樂的主要風(fēng)格表現(xiàn)為激昂和崇高。建國以來，中國合唱音樂創(chuàng)作基本沿襲了革命戰(zhàn)爭年代以政治為主體的合唱歌曲的創(chuàng)作傳統(tǒng)。20世紀(jì)90年代以來，中國合唱音樂創(chuàng)作出現(xiàn)了多元化的趨勢，主要表現(xiàn)為創(chuàng)作選題的自由性、題材的多樣性和豐富性，各種藝術(shù)審美風(fēng)格的合唱作品爭奇斗艷。主流的政治性題材的合唱依然繁榮；高雅的歌劇和交響合唱也持續(xù)發(fā)展；抒情性和娛樂性合唱呈現(xiàn)出了非?；钴S的狀態(tài)；表現(xiàn)民間鄉(xiāng)土生活的題材和少數(shù)民族生活的題材成為了熱門的創(chuàng)作題材；中國古典詩詞、佛教、道教和藏傳佛教的題材也陸續(xù)進(jìn)入到合唱音樂創(chuàng)作的范圍之中。這表明了中國合唱擁有了自由和開放的創(chuàng)作意識。

20世紀(jì)末以來，就合唱音樂的創(chuàng)作而言，中國合唱表現(xiàn)政治激情的激昂、崇高風(fēng)格的合唱作品一直處于旺盛的狀態(tài)，主旋律獨唱歌曲相繼都被改編成合唱作品，例如《走進(jìn)新時代》（印青曲）、《愛我中華》（徐沛東曲），《在燦爛陽光下》（印青曲）等。同時，大量的抒情風(fēng)格的創(chuàng)作合唱作品如春潮似的涌動而來，例如《雨后彩虹》（陸在易曲）、《大漠之夜》（尚德義曲）等都是這方面的代表作。清新質(zhì)樸的鄉(xiāng)土音樂被大量改編為合唱歌曲，例如《水母雞》（劉曉耕曲）、《對鳥》（徐堅強曲）、《趕牲靈》（劉文金曲）、《沂蒙山歌》（張以達(dá)曲）等。大量大眾喜愛而熟悉的歌曲被改編為合唱音樂，例如《嘎俄麗泰》（杜鳴心曲）、《青春舞曲》（王世光曲）、《送你一枝玫瑰花》（葛順中編曲）、《美麗的草原我的家》（孟衛(wèi)東改編）和《嘎達(dá)梅林》（朱踐耳編曲）等。極具少數(shù)民族特色的創(chuàng)作合唱作品，例如《八駿贊》（色·恩克巴耶爾曲）、《大青藏》（孟衛(wèi)東曲）、《天湖·納木錯》（曹光平曲）和《雪域向往》（甘霖曲）等。采用古詩詞的題材創(chuàng)作的合唱作品，如《歸園田居》（陶淵明詞，徐堅強曲）等。藝術(shù)趣味性的合唱作品有《李有松》（徐堅強曲）、《工尺譜游戲》（黃汛舫曲）等。當(dāng)然，那些貼近人們的生活，表達(dá)豐富情感的流行合唱音樂也呈現(xiàn)出綻放的趨勢。例如，《南屏晚鐘》（陳國權(quán)編合唱）、《感恩的心》（楊鴻年編合唱）、《月亮代表我的心》（張瑞娟編合唱），《龍的傳人》（任策改編）、《生死不離》（曹冠玉、田曉寶編曲）等。值得一提的是，近年來佛教“梵唄”的合唱也發(fā)展起來，成為一道新的風(fēng)景線。

當(dāng)下中國合唱題材的多樣化不僅給作曲家提供了廣闊的創(chuàng)作空間，也給表演者拓展了多樣化的合唱表演方式和多種藝術(shù)風(fēng)格的呈現(xiàn)。多元化的創(chuàng)作風(fēng)格和審美取向既顯示出當(dāng)下中國合唱的開放胸懷，又大大提升了創(chuàng)作和演唱的豐富性、藝術(shù)性，即便是廣場上的群眾合唱，也大大超越了過去時代的群眾合唱的演唱水平。中國合唱創(chuàng)作風(fēng)格的多元化特點既顯現(xiàn)了當(dāng)下中國社會的開放與自由，又顯示了中國合唱總體水平的大幅提升。

三、合唱表演形式與風(fēng)格的多元化

西方后現(xiàn)代藝術(shù)主張“反形式”，即反對西方傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)化和典范化的形式。后現(xiàn)代藝術(shù)家認(rèn)為，傳統(tǒng)的藝術(shù)形式的標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)范是束縛創(chuàng)作自由的繩索。他們的“反形式”就是要打破傳統(tǒng)的創(chuàng)作規(guī)范，以自由的、游戲的方式尋找新的創(chuàng)作途徑。在后現(xiàn)代主義哲學(xué)的“不確定性”原則的指導(dǎo)下，后現(xiàn)代藝術(shù)家們認(rèn)為，形式本身也是不確定的。后現(xiàn)代藝術(shù)家的“反藝術(shù)”原則，有兩個方面的含義：其一是反對傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，對于傳統(tǒng)藝術(shù)形式采取了無所顧忌、不受限制的態(tài)度；其二、他們認(rèn)為，藝術(shù)的自由創(chuàng)新在形式上沒有界限。

眾所周知，任何思想情感都必須擁有特定的表達(dá)方式。沒有無形式的內(nèi)容，也沒有無內(nèi)容的形式。面對這一實踐性的難題，后現(xiàn)代藝術(shù)前身——先鋒派藝術(shù)家采取了“玩弄形式”的游戲態(tài)度，即通過對舊有形式的“玩弄”來表達(dá)對傳統(tǒng)形式不斷的否定，以達(dá)到他們“反形式”的目的。例如，藝術(shù)家杜尚為達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》中的蒙娜麗莎加上了山羊胡子。

西方傳統(tǒng)音樂的形式特點在于“有序”——嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)和秩序。后現(xiàn)代音樂的“反傳統(tǒng)”就是要反“秩序”，反對傳統(tǒng)音樂嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问?，使音樂走向“無序”。在追求奇特的表達(dá)方式上，最“出格”的音樂表演，就是1952年鋼琴家伊文·克萊曼走上舞臺，打開琴蓋，沒彈鋼琴鍵上的一個音的“作品”，那就是美國先鋒音樂家約翰·凱奇創(chuàng)作的鋼琴曲《4′33″》，約翰·凱奇用《4′33″》制造了一種無形式的形式，無序中的有序，他貌似企圖用這種無聲的形式來傳達(dá)中國《老子》的“大音希聲”和禪宗“不立文字”的哲學(xué)理念。由于先鋒音樂過度地消解傳統(tǒng)音樂的形式，過分地追求藝術(shù)的絕對的自由，從而也就把音樂變成了非音樂。極端的先鋒音樂既缺乏可唱性，又缺乏可聽性，從而導(dǎo)致了音樂本身的“解構(gòu)”，甚至取消音樂本身的存在。

然后，后現(xiàn)代藝術(shù)家們不同意先鋒藝術(shù)的極端的做法，他們在追求奇特的表達(dá)方式之時，增添了音樂表達(dá)的包容性，在主張隨機的即興的創(chuàng)作之際，補充了模糊的秩序性，在大量運用組裝與拼貼的現(xiàn)代元素之中，回望了古老的傳統(tǒng)音樂。

在西方后現(xiàn)代合唱音樂中，他們也同樣大量運用組裝和拼貼。后現(xiàn)代音樂家們用人工或計算機無序地將多種傳統(tǒng)的、不同風(fēng)格的音樂片段進(jìn)行拼接，包括拼貼古典音樂，甚至是格里高利圣詠，在堅持音樂的可聽性和可唱性基本原則同時，形成后現(xiàn)代的合唱音樂作品，比如：愛沙尼亞作曲家阿沃·帕特的《圣母頌歌》（Magnificat），澳大利亞作曲家安妮·博德的“當(dāng)我走過夢之橋”（As I Crossed a Bridge of Dreams），美國作曲家恩瑞克·懷特克創(chuàng)作的合唱作品“傾盆大雨”（Cloudburst）等等，都準(zhǔn)確地表達(dá)了后現(xiàn)代主義的哲學(xué)理念和“藝術(shù)是自由無拘”的美學(xué)思想。

中國合唱表演在作曲家創(chuàng)作的陪伴下，自20世紀(jì)末起就開始進(jìn)行后現(xiàn)代表演風(fēng)格的探索。中國合唱更多是借用了后現(xiàn)代音樂的組裝與拼貼手法，借鑒或融合其他的形式于合唱歌曲的創(chuàng)作和表演之中，實現(xiàn)合唱表演的多元化，開創(chuàng)了自己的合唱表演的未來之路。比如，南開大學(xué)合唱團演唱的《盛世梨園情》（李鳳閣曲，陳樂昌編合唱）和《天地太極》（趙季平、張如昕作曲）都是運用后現(xiàn)代的拼貼手法，在中國合唱表演形式上進(jìn)行的大膽嘗試。2002年在韓國釜山市舉行的第二屆國際奧林匹克合唱比賽中，該團把京劇的唱、練、做、打等形式拼貼到合唱曲《盛世梨園情》表演中。2004年在德國不來梅市舉行的第三屆國際奧林匹克合唱比賽上，該團又將中華武術(shù)表演和現(xiàn)場書寫的書法藝術(shù)拼貼到合唱《天地太極》之中，典雅韻味的中國宮廷樂舞與古老的編鐘樂器相互交融，優(yōu)美的合唱歌聲伴隨現(xiàn)場太極表演，真是歌之舞之、武之樂之，最后舞臺上筆墨伺候，指揮孟超美老師竟然現(xiàn)場揮毫寫下“天地太極”四個大字，結(jié)束整個作品的表演，為中國多元化合唱探索贏得經(jīng)久不息的掌聲，獲得了來自世界各地合唱團及各國音樂家的盛贊。再比如，在第十屆中國國際合唱節(jié)開幕式上演出的交響合唱《神州和樂》（唐建平作曲）也把大量不同的藝術(shù)元素拼接、組合在一起。首先是合唱演員的拼貼：該團專門請來多名身穿橘黃色袈裟的佛教僧人站在合唱隊前排正中間，當(dāng)合唱演員演唱到某個段落時，便由這些身穿橘黃色袈裟的僧人們來演唱。佛僧們演唱的音色、音質(zhì)與交響樂隊的伴奏形成巨大的差異，但是，他們感情的表達(dá)卻是非常真誠動人。這就是拼貼帶來的奇特效果：歌唱中有念白，歌唱中有誦讀。由一位佛僧大聲朗誦佛經(jīng)《金剛經(jīng)》來表達(dá)虔誠的信仰的激情，其他佛僧則用梵唄的旋律低唱“南無阿彌陀佛”作為陪襯的背景音樂。

當(dāng)下中國合唱的多元化表現(xiàn)，也體現(xiàn)在作曲家與指揮家、創(chuàng)作與表演的默契合作上，這也是當(dāng)下中國合唱后現(xiàn)代特征顯現(xiàn)之處。作曲家曹光平的無伴奏合唱《天湖·納木錯》原是沒有形體表演和隊形變化的演唱方式，經(jīng)過作曲家與指揮家溝通交流后的音樂詮釋，充分展示出后現(xiàn)代的藝術(shù)思維和表達(dá)方式特征。2008年華中師范大學(xué)Tiankong合唱團將它搬上國家大劇院的專場音樂會時，合唱團員是在哼鳴聲中，從觀眾席走道進(jìn)入，雙手合十肅立，頓時，劇場內(nèi)一片寧靜，之后合唱團在舞臺上的整個演唱，伴隨散開、轉(zhuǎn)身、環(huán)繞、合攏等各種的隊形變化，烘托出作品與歌唱的神圣與虔誠。特別是樂曲B段，指揮身處舞臺中央，并由“客觀性”指揮者轉(zhuǎn)為與合唱團融為一體的表演者，融于整個合唱音樂之中，這個典型后現(xiàn)代方式的表達(dá)，最終使作品呈現(xiàn)出別樣的崇高的精神美感。

當(dāng)下中國合唱演唱的多元化特征還在中外合唱表演差異性形式方面有所體現(xiàn)。作曲家廖乃雄運用西方合唱范式之一的清唱劇體裁，根據(jù)昆曲曲調(diào)創(chuàng)作而成的無伴奏的清唱劇《桃花扇》就是一例。作曲家把昆曲唱腔、音調(diào)、表演同西方的無伴奏合唱形式加以融合，主要演唱由昆劇演員擔(dān)任。這個作品的表演由合唱團與昆劇演員共同完成。這是一種新的、跨界的合唱音樂。同樣，內(nèi)蒙古青年合唱團演出的合唱曲《八駿贊》（色·恩克巴耶爾曲）就把蒙古民族的古老的“長調(diào)”音樂和“呼麥”唱法拼貼在當(dāng)代的合唱之中，得到世界合唱界的贊譽。此外還有湖北代表團參加青歌賽演出的《土苗兄妹》的原生態(tài)演唱也是人為拼貼的合唱。

縱觀近十年中國合唱藝術(shù)的發(fā)展，當(dāng)下的中國合唱表演與音樂風(fēng)格更是顯現(xiàn)出多元化的特性。從合唱團隊與其演唱上來看：一方面，每一個合唱團都盡力確立自己的、有個性化的聲音特色和演唱風(fēng)格。當(dāng)下中國的合唱團的組建上，都表現(xiàn)出創(chuàng)立獨特風(fēng)格的傾向。不論是混聲合唱團男聲合唱團、女聲合唱團、童聲合唱團、少年合唱團和超小型的合唱（組合），它們都追求創(chuàng)立自己獨特的聲音特色和演唱風(fēng)格，追求自身合唱表演特色的最大化。另一方面，每一個合唱團的專場合唱音樂會上，都追求演唱風(fēng)格的多元化，盡可能演唱不同風(fēng)格的合唱作品。正是因為追求演唱多元化風(fēng)格的歌曲，所以當(dāng)下的中國合唱團在挑選演唱作品時，打通了西方與東方，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的界線，力求不同題材、不同風(fēng)格的合唱音樂作品都得到表現(xiàn)。有的合唱團在合唱中，把非樂音的祈禱聲、說話聲組裝進(jìn)合唱之中；有的用人聲模擬風(fēng)雨聲或人工發(fā)出的雷聲融入合唱中；更多的合唱團則是把舞蹈或肢體動作拼貼進(jìn)合唱中。總之，當(dāng)下的中國合唱表演形式和風(fēng)格都大量地把其他藝術(shù)元素組裝、拼接進(jìn)合唱之中，這是中國合唱前所未有的新形式。

四、鮮明的大眾化的狂歡色彩

西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)自20世紀(jì)六七十年代以來，追尋那種“向傳統(tǒng)回歸”、“多元主義”的取向。法國語言學(xué)家瑪麗－克萊爾·繆薩指出：“所有拒絕一切‘學(xué)院派’形式并且與先鋒藝術(shù)決裂（這一點是最核心的必要條件）的音樂都可以歸為后現(xiàn)代音樂?！雹茉诤蟋F(xiàn)代文化思潮的沖擊下，當(dāng)下的中國合唱整體上顯現(xiàn)出了鮮明的大眾化的狂歡化色彩。20世紀(jì)的中國合唱是在“啟蒙與救亡”的雙重的社會需求下發(fā)展起來的。20世紀(jì)大部分時期，中國合唱都承擔(dān)著“啟蒙與救亡”的雙重社會責(zé)任。因此，20世紀(jì)中國合唱具有強烈的政治色彩和教化意識。那些非政治性、非教化性的創(chuàng)作題材的歌曲被排斥在合唱之外，政治和教化的單一性成為中國合唱音樂的主流，這是它的鮮明特點?？梢哉f，政治和教化的需要，是20世紀(jì)這一特定歷史時期整個社會對藝術(shù)的根本的需求。從美學(xué)的“藝術(shù)目的論”看，20世紀(jì)的中國合唱是以政治、教化為實用的目的，承載了“啟蒙與救亡”、“革命與建設(shè)”的多重任務(wù)。這與同時期西方現(xiàn)代主義藝術(shù)所主張的“為藝術(shù)而藝術(shù)”、“藝術(shù)無功利性”的藝術(shù)本質(zhì)論和藝術(shù)目的論截然不同。國情不同，藝術(shù)觀念就有天壤之別。

新時期以來，人們的精神生活有了很大的變化，精神生活的多樣化表現(xiàn)為審美趣味的多樣化，社會對藝術(shù)有了多種的需求。中國合唱音樂走向多元化的同時，抒情性和娛樂性的合唱創(chuàng)作和表演逐漸悄然由單一性的政治教化的合唱音樂，擠上中國合唱快車的“頭等車廂”的主流地位，狂歡化也成為中國合唱重要的美學(xué)特征之一?！翱駳g化”范疇出自俄羅斯美學(xué)理論家巴赫金著名的論文《拉伯雷研究》。巴赫金通過對文藝復(fù)興時期法國著名作家拉伯雷的小說《巨人傳》提煉出了“狂歡化”的美學(xué)范疇。

為什么說當(dāng)下的中國合唱具有狂歡化特征呢？這得從當(dāng)下中國合唱的表演現(xiàn)狀來分析。當(dāng)下中國合唱的表演有兩個空間：一是音樂廳、劇場、電視臺等封閉的演出場館的“正規(guī)化的音樂空間”；二是無處不在的大眾化“廣場音樂空間”。前者是正式的、有著各種嚴(yán)格的限定的、具有等級區(qū)分的、有著“學(xué)院派”意味的空間。在這個空間中，一切表演都是預(yù)先設(shè)定好的、有著嚴(yán)格的政治和審美規(guī)范；不僅表演者與觀賞者之間存在著空間上的不平等地位，而且觀眾、欣賞者的座位也有等級的區(qū)分?？梢哉f，“正規(guī)化的音樂空間”是被規(guī)范化了的、不自由的空間。后者即大眾化的“廣場音樂空間”是開放的、來去自由的空間。人們進(jìn)入音樂廣場之后就沒有等級的區(qū)別，人人都處于平等的地位。音樂廣場是開放的空間，臺上臺下的空間沒有被切斷，更多的合唱演出是表演者和欣賞者同處于一個平面，沒有臺上臺下的區(qū)別。在大眾化的音樂廣場上，演出者往往也就是欣賞者，觀眾也往往是表演者。比如中央電視臺舉辦的“激情廣場”欄目的主題，就是鮮明表達(dá)要讓普通大眾唱出自己心中的歌，他們欄目口號是“激情廣場——大家唱”。其實從“心連心”到“同一首歌”的廣場歌詠活動，再到“激情廣場”，每一個活動、每一次歌唱，無不是臺上在演唱，臺下在高歌，臺上臺下一齊歡騰，人們共同享受著歌唱的快樂，大家都處于“嘉年華式”的忘我的激情狀態(tài)之中。這些欄目是為某個節(jié)日慶祝、某市某校的慶典，甚至某企業(yè)的華誕，目的不同，但廣場的合唱特征凸顯形成“全體狂歡”的情景卻是不變的。這也是當(dāng)下中國合唱發(fā)展中的藝術(shù)狂歡化、狂歡精神化的突出表現(xiàn)。

廣場合唱突出的特征是自由性和平等性，由此，合唱音樂的“藝術(shù)目的”發(fā)生了根本性的改變：政治宣傳和教化目的逐漸退讓或隱沒在合唱之中，盡管人們可能正在演唱的是“革命歌曲”，但是人們追求著的、享受著的并不僅僅是政治教化的快感，而是宣泄激情、暢快精神的審美快感。

進(jìn)入21世紀(jì)后，在中國合唱藝術(shù)迅猛發(fā)展的背景下，政府性的、民間性的“廣場性”合唱活動此起彼伏、洶涌澎湃。廣場合唱在今天的中國各地都隨處可見，甚至包括紹興舉辦的“第六屆世界合唱比賽”中，整個城市的合唱活動也顯現(xiàn)出紹興建城2500周年嘉年華的狂歡色彩，這種狂歡性美學(xué)品格的中國后現(xiàn)代合唱，已經(jīng)成為了當(dāng)下中國合唱的引人注目的重要特征。

中國合唱的狂歡化色彩不同于西方后現(xiàn)代文化追求的那種非理性狂歡。中國合唱主要是享受美好生活的激情的宣泄，是審美的烈焰，是自由情懷的表達(dá)，也是精神境界的提升。中國合唱的狂歡化正是新時期中華民族精神的顯現(xiàn)，是新世紀(jì)民主意識的外顯形態(tài)。

綜上所述，可以說，當(dāng)下中國合唱的多元化發(fā)展極大豐富了中國合唱藝術(shù)的思想內(nèi)涵，拓展了合唱音樂創(chuàng)作的空間，提升了民眾的音樂表演和欣賞水平，展示了新時代中國人民的豐富多彩的精神風(fēng)貌，并為在世界合唱音樂的多元化的格局中，確立中國合唱音樂獨特的美學(xué)品格，為中國合唱音樂在世界合唱藝術(shù)之林贏得應(yīng)有的地位奠定了基礎(chǔ)。

注釋

①②馮俊等著：《后現(xiàn)代哲學(xué)講演錄》，北京：商務(wù)印書館，2003年，第11頁，第13頁。

③轉(zhuǎn)引自麥克·費瑟斯通：《消費文化與后現(xiàn)代主義》，劉精明譯，南京：譯林出版社，2000年，第100頁。

④瑪麗－克萊爾·繆薩：《20世紀(jì)音樂》，馬凌、王洪一譯，北京：文化藝術(shù)出版社，2005年，第227頁。

2011－11－20

教育部人文社科基金研究項目“中國合唱藝術(shù)的現(xiàn)代性與多元發(fā)展研究”（09yja760011）

責(zé)任編輯 曾新