吳 艷

（南開大學(xué) 外國(guó)語學(xué)院，天津 300071）

引 言

在日本文學(xué)用語中，有一個(gè)詞匯叫“翻案小說”。所謂“翻案小說”（an adapted story）是一種“借用外國(guó)作品的內(nèi)容，將風(fēng)土人情、人名地名等按照本國(guó)習(xí)俗進(jìn)行改編的文學(xué)體裁”[1]，即翻改小說。在日本的江戶時(shí)期，出現(xiàn)了大量以中國(guó)明清文言、白話小說為底本改寫的翻改小說。特別是改寫自明代傳奇《剪燈新話》和清代“用傳奇法，而以志怪”[2]的《聊齋志異》的作品在翻改小說中所占比例極大，形成了日本近世（前近代）文學(xué)的一大重要特征。

早自中古時(shí)期開始，神鬼妖怪故事就成為日本文學(xué)的重要題材之一。而這些題材在進(jìn)入近世時(shí)期后，其形態(tài)發(fā)生了質(zhì)的改變。這其中，緣自中國(guó)小說的影響不可忽視。正如日本學(xué)者太刀川清所言，“研究近世怪異小說通常要以寬延時(shí)期（1748～1751）為界點(diǎn)來劃分前后。儒學(xué)者都賀庭鐘的《古今奇談?dòng)⒉菁垺发俳瓚魰r(shí)期的讀本小說。五卷本。1749年刊。改寫自《古今小說》《今古奇觀》和《警世通言》等中國(guó)白話小說，被稱為讀本小說的鼻祖。（1749年刊）的出現(xiàn)，顯示出怪異小說開始受到中國(guó)通俗文學(xué)越來越大的影響”[3]。因此，通常以為，日本近世的怪異小說基本源自對(duì)中國(guó)志怪傳奇的翻改和仿效。知名作品如淺井了意的《伽婢子》、上田秋成的《雨月物語》②江戶時(shí)期的讀本小說。1776年刊。由九部中、短篇構(gòu)成。主要源自《古今小說》《剪燈新話》《醒世恒言》《古今說?！贰段咫s俎》等中國(guó)典籍。和曲亭馬琴的《南總里見八犬傳》③長(zhǎng)篇傳奇小說。其中怪異荒誕的情節(jié)多改寫自《搜神記》《水滸傳》等中國(guó)典籍。等等。

其中以江戶前期的假名草子作家淺井了意的《伽婢子》（1666年）最具代表性和創(chuàng)造性，《伽婢子》被稱為日本近世怪異小說的鼻祖。在《伽婢子》之后，又出現(xiàn)了追隨其后的《新御伽婢子》（1683年）、《御前御伽婢子》（1702年）、《拾遺伽婢子》（1704年）等伽婢子系列怪談集，足見《伽婢子》的影響之大。可以說《伽婢子》的誕生，為日本近世怪異小說的創(chuàng)作開啟了新的模式。

《伽婢子》由13卷68篇構(gòu)成，其中大多出自中國(guó)典籍。45篇出自《五朝小說》；16篇出自《剪燈新話》；2篇出自《剪燈余話》；2篇出自朝鮮的《金鰲新話》；余下3篇為作者原創(chuàng)?！都魺粜略挕饭灿?jì)4卷20篇，而《伽婢子》就改寫了其中16篇之多，由此可見該作品對(duì)《剪燈新話》的借用最為集中。因此在日本學(xué)界，與《伽婢子》的相關(guān)研究大多著眼于該作品與其主要出典原著《剪燈新話》的比較，例如藤井乙男的《中國(guó)小說的翻譯（剪燈新話和伽婢子）》①藤井乙男：《江戶文學(xué)研究》內(nèi)外出版社，1921年。、麻生磯次的《怪異小說的影響》②麻生磯次：《江戶文學(xué)和中國(guó)文學(xué)》三省堂，1972年。等先學(xué)的理論為解明兩者之間的關(guān)聯(lián)性做出了巨大貢獻(xiàn)。但迄今為止，多數(shù)研究仍滯留于《剪燈新話》的研究范圍內(nèi)，顯現(xiàn)了古典文學(xué)研究固有的一種慣性局限。本文選取《伽婢子》中兩則改編自其他中國(guó)小說的故事（卷二的《狐妖》和卷十二的《早梅花妖精》），試對(duì)《伽婢子》與《剪燈新話》之外的其他中國(guó)傳奇小說之間的關(guān)系做一考察。

關(guān)于日本近世翻案小說的過往研究課題大多偏重于典故研究，即對(duì)典據(jù)的考證，出典論傾向較為明顯。而原著在改編中產(chǎn)生的形變往往被忽略，對(duì)改編自身的技巧與創(chuàng)造性也鮮有涉及。其實(shí)，以《伽婢子》為例，作者借用原著的構(gòu)思與情節(jié)另辟蹊徑，將單一的故事復(fù)雜化、一元的線索多元化的例子并不在少數(shù)，使讀者對(duì)照原著讀來，常有脫胎換骨之感。本文以先學(xué)業(yè)績(jī)?yōu)榛A(chǔ)，以探討《伽婢子》的“個(gè)性”為目的，使用文本對(duì)照分析的方法，將在以下探討中國(guó)志怪傳奇在日本近世怪異文學(xué)中如何發(fā)生形變、《伽婢子》作者如何在繼承原著的基礎(chǔ)之上，拓展創(chuàng)作空間，發(fā)揮獨(dú)自的想象力，使作品在依附于原著的同時(shí)又獨(dú)立于原著，成為具有一定“個(gè)性”的翻改作品。

一

《伽婢子》卷二的《狐妖》改編自明代李昌祺的《剪燈余話》卷三中的《胡媚娘傳》。中國(guó)的傳奇小說發(fā)端于六朝志怪，成熟于唐宋傳奇，而明代的傳奇小說則起到了承上啟下的過渡作用。誠(chéng)然，《剪燈余話》的影響力遠(yuǎn)不及它的模仿對(duì)象《剪燈新話》，其成就也難與后世的《聊齋志異》相提并論，但是無論在思想性還是藝術(shù)性上，相較于之前以及同期的傳奇作品都已有了質(zhì)的飛躍，成為同類文言小說繼承和發(fā)展的對(duì)象。《胡媚娘傳》是一則典型的異類姻緣故事，其中的胡媚娘——狐精形象多為后世作品模仿。故事講述河南省新鄭縣的驛卒黃興偶遇戴骷髏拜月化為妙齡少女的狐精（胡媚娘），以為奇貨可居，遂起歹意領(lǐng)回家中，將其賣給了素行非端的進(jìn)士蕭裕為妾。蕭裕傾囊而出，如獲至寶攜帶還鄉(xiāng)。初始胡媚娘偽裝甚好，賢德可人，然而未及一年，蕭裕卻日漸枯槁、行為顛倒。后被道士尹憺然識(shí)破，做法將狐貍霹死，現(xiàn)其原型。而黃興在發(fā)了橫財(cái)后早已逃之夭夭?！逗坊境幸u了《胡媚娘傳》的故事結(jié)構(gòu)，看似是《胡媚娘傳》的忠實(shí)翻版，然而，于細(xì)微處便可見作者的再創(chuàng)作功力。特別是小說前半部一改普通翻改作品“中規(guī)中矩”的性格，顯露了翻改者希圖改頭換面的“恣意”與有意識(shí)的突破。

在此試循故事的情節(jié)發(fā)展，就小說前半部的“開篇人物”“狐精變身”“身世傾訴”三個(gè)章段將《胡媚娘傳》③李昌祺撰，周夷校注：《剪燈新話》附《剪燈余話》，上海古典文學(xué)出版社，1959年。和《狐妖》④江本裕校注：《伽婢子》，平凡社，1987年。本稿中出現(xiàn)的所有日本原著引用部分均為筆者翻譯。做一對(duì)比。

原作在開篇處對(duì)人物的介紹極為簡(jiǎn)單，“黃興者，新鄭驛卒也”。對(duì)始作俑者黃興，只以寥寥數(shù)字便交代完畢。從中只可看到人物的身份和所居地。相較之下，《狐妖》中的割竹小彌太（即原作中的黃興）的人物形象則顯得厚實(shí)豐滿，除了必須鋪陳的基礎(chǔ)要素之外，對(duì)人物性格特征的描寫也為情節(jié)的發(fā)展做了合理的鋪墊。

在江洲武佐有個(gè)旅店主名叫割竹小彌太，原本住在甲賀。此人喜歡相撲且力高膽壯。平時(shí)招待路經(jīng)此地的過往客人，專心經(jīng)營(yíng)自家的小旅店。

從上文中可以看出小彌太不僅喜歡相撲，還力大無比、氣高膽壯，使得小彌太其后在路遇狐精戴骷髏變身人形時(shí)能毫無懼色并大膽領(lǐng)回家中。對(duì)這個(gè)“始作俑者”的設(shè)計(jì)描寫，兩作品略有不同。首先是身份的差異。黃興是河南新鄭縣驛站的差役，而小彌太卻是經(jīng)營(yíng)旅店的業(yè)主。這種差異使得小彌太在路遇狐精之初并未急于利用狐精來脫貧致富。而黃興的狡黠和貪財(cái)自始便暴露無遺，見狐精變身嬌媚女子，頓覺“此奇貨可居”，一番巧言令狐精視他若“再生之父母”。在選中行為不端的進(jìn)士蕭裕做“主顧”后，立即告知妻子“吾貧行可脫矣”，并“數(shù)令媚娘汲水井上，使裕見之”，演出了一場(chǎng)“父賣女”的好戲。如此，黃興自始便將狐妖作為“奇貨”儲(chǔ)備而最終如愿得以出手。而小彌太雖親眼得見狐精變身的全過程，并明知狐精是在誑騙自己，卻無做他想，而是順勢(shì)領(lǐng)狐精回家做了下女。之后，雖在對(duì)狐精一見鐘情的石田市令助（即原作中的蕭裕）面前謊稱“赫赫有名的諸侯們都有意娶我家婢女，但是時(shí)至今日我還沒有把她嫁給任何一個(gè)達(dá)官顯貴。如果有誰能讓我日后生活無憂，嫁她出去倒也無妨”，但作者并未在小彌太親自導(dǎo)演這出“主賣仆”的鬧劇上多蘸筆墨，而是順其自然地讓小彌太最終獲得了和黃興同樣的收益。這里的“刻意的主觀謀劃”與“順便的客觀行為”表面上雖然體現(xiàn)的是相異的人物性格，實(shí)則反映的卻是中日兩國(guó)“妖怪文化”的不同。中國(guó)自古就有戲弄鬼怪換取錢財(cái)?shù)墓适??！端焉裼洝分械摹抖úu鬼》講述的就是南陽人宋定伯在年少時(shí)夜行遇鬼，施巧計(jì)將鬼騙至集市賣掉，得錢1 500文的故事。作者在故事的結(jié)尾處稱“當(dāng)時(shí)石崇有言：定伯賣鬼，得錢千五”[4]112，石崇是西晉時(shí)人，為荊州刺史，劫掠客商成為巨富，生活奢糜。與貴戚王愷攀比斗富，以富可敵國(guó)而名聞天下。有這個(gè)石崇佐證，可見賣鬼的傳說在中國(guó)流傳之廣。而日本的古書記事中卻難見買賣鬼魅妖怪的傳說記載，人們對(duì)妖怪更多的是懷有畏怖甚至是畏敬之念，在神道文化中，鬼怪也被視為眾神之一。因此也難怪淺井了意在改寫《胡媚娘傳》時(shí)對(duì)原作的取舍了。

在“狐精變身”的描寫中，《狐妖》也顯現(xiàn)出異于原作的特征。原作中的“狐精頂戴骷髏”早在《搜神記·僧志亥》中便有如下記載：

至絳州城東十里 ，夜宿于墓林下。月明如晝，忽見一野狐，于林下將枯骨骷髏安頭上，便搖之 ，落者棄卻。如此三四度，搖之不落，乃取草葉裝束于身體，逡巡化為一女子 ，眉目如畫，世間無比，著素衣。于行路立猶未定，忽聞東北上有鞍馬行聲，此女子便作哭泣，哀悲不堪聽[4]129。

唐代中期傳奇小說集《集異記·僧晏通》中的“因舉錫杖扣狐腦，髑髏應(yīng)手即墜，遂復(fù)形而竄焉”[5]描述的也是狐妖被擊中，所戴骷髏頭落地現(xiàn)原形逃竄的情形。

《宋高僧傳》卷二四《唐沙門志玄傳》則這樣再現(xiàn)這個(gè)傳說：“月色如晝，見一狐從林下將髑髏置于首，搖之落者不顧，不落者戴之。更取艿草墮葉，遮蔽其身，逡巡成一嬌嬈女子?！盵6]

南宋詩人陸游更吟誦過“野狐出林作百態(tài)，擊下髑髏渠自怍”[7]的詩句。

這些文獻(xiàn)記載的內(nèi)容大同小異，都表述了狐精化身曼妙女子的過程。其中的幾點(diǎn)要素不可或缺，即明月夜和骷髏頭，而戴骷髏頭并搖之不落成為變身成功與否的關(guān)鍵條件。這也印證了荀子說過的“人之所以為人者，非特以二足而無毛也，以其有辨也”。所謂“有辨”，這里即指擁有能思維的頭腦。這里的狐精戴上死人的骷髏頭，意為擁有了人的思想。這里的“辨”亦指“辯”。在中國(guó)的志怪傳奇中，狐貍作為鬼魅怪異的靈獸，比起其他動(dòng)物來除了具有幻化超能、妖惑人心等特性，還歷來給人以聰明思辨的印象。如《任氏傳》中的任氏、《閱微草堂筆記》中羅生在古冢投書乞賜得來的艷婢、寧波吳生所遇狐女等等，無一不能言善辯、出口成章，其辯才著實(shí)可圈點(diǎn)，個(gè)個(gè)堪稱“思想家”。如《寧波吳生》中，吳生與一狐女時(shí)常幽會(huì)卻依舊出入青樓，于是狐女幻化成其心儀的各色女子取悅吳生，但吳生仍覺“眠花藉柳，實(shí)愜人心。惜是幻化，意中終隔一膜耳”。狐女于是如此開導(dǎo)好色吳生：

“不然。聲色之娛，本電光石火。豈特吾肖某某為幻化，即彼某某亦幻化也。豈特某某為幻化，即妾亦幻化也。即千百年來，名姬艷女，皆幻化也。白楊綠草，黃土青山，何一非古來歌舞之場(chǎng)。握雨攜云，與埋香葬玉、別鶴離鸞，一曲伸臂傾耳。中間兩美相合，成以時(shí)刻計(jì)，或以日計(jì)，或以月計(jì)，或以年計(jì)，終有訣別之期。及其訣別，則數(shù)十年而散，與片刻暫遇而散者，同一懸崖撒手，轉(zhuǎn)瞬成空。倚翠偎紅，不皆恍如春夢(mèng)乎？即夙契原深，終身聚首，而朱顏不駐，白發(fā)已侵，一人之身，非復(fù)舊態(tài)。則當(dāng)時(shí)黛眉粉頰，亦謂之幻化可矣，何獨(dú)以妾肖某某為幻化也?！盵8]

一席話使吳“灑然有悟。后數(shù)年，狐女辭去。吳竟絕跡于狎游。”由此也可見狐貍的辯才非同一般。當(dāng)然，這無非是作者借狐貍之口在表達(dá)自己的思想，然而狐貍所充當(dāng)?shù)慕巧珔s顯現(xiàn)了狐貍在人們心中思維敏捷、睿智思辨的形象。

狐精戴骷髏于頭頂拜月變身一節(jié)在原作《胡媚娘傳》中被輕描淡寫地一筆帶過：一狐拾人骷髏。戴之向月拜。俄化為女子。年十六七。絕有姿色。

而這一過程在淺井了意的筆下卻是濃墨重彩。

道旁竄出一只狐貍，將死人的骷髏頭置于腦頂，直立上身，面北揖拜，骷髏頭隨即落地。狐貍拾起骷髏戴上又做揖拜，照落不誤，再拾起再戴，戴之再落，如此這般重復(fù)了竟有七、八回之多。終于骷髏頭穩(wěn)穩(wěn)地戴在了狐貍腦頂，狐貍面朝北方揖拜了竟近百回。在一旁暗自觀察已久的小彌太頗感不可思議，疑惑間只見那狐貍早已變成一個(gè)十七、八歲的少女，亭亭玉立，儀態(tài)萬方。顧盼間風(fēng)情萬種，傾國(guó)傾城。

從這樣入微的描寫中可見狐精化人實(shí)屬不易。對(duì)原作中的狐貍拜月，筆者以為在這里可以做以下解釋，即月屬陰，自古中國(guó)就有女拜月男祭灶的習(xí)俗。狐精既然要化身女子，自然要拜。另外，民間一直有月老為媒的說法，既然狐貍幻化美女意在結(jié)緣，就更加沒有不拜的道理。而原作中的“向月拜”在《狐妖》中被改寫成“面北揖拜”，這里的面北揖拜即拜北斗，北斗即北斗七星。這里的拜北斗和拜月應(yīng)具同一意義。道教將七星崇奉為七位星神，以為祈禳北斗，可以化解災(zāi)厄，保命求生。狐精拜北斗為骷髏延命，最終還是要使骷髏起死回生，達(dá)到附人體的目的。唐代筆記小說集《酉陽雜俎》中也有“舊說野狐名紫狐，夜擊尾火出。將為怪，必戴髑髏拜北斗，髑髏不墜，則化為人矣”的文字。因此，較之原作，《狐妖》中讓狐精拜北斗似更有依據(jù)。

奴杭州人，姓胡名媚娘。父調(diào)官陜西。適被盜。于前村父母兄弟俱死寇手。財(cái)物為之一空。獨(dú)奴伏深草得存。殘喘至此。今孤苦一身無所依托。將投水而死。

《狐妖》中的狐精也同樣不堪賊寇劫掠燒殺之苦：

我是此地以北的余五郡人。此前木下藤吉郎大將欲攻占山本山城，在余五郡燒殺擄掠，我的父兄戰(zhàn)死沙場(chǎng)。母親驚嚇成病，臥床不起。賊軍將家中財(cái)寶洗劫一空，母親厲聲痛斥，慘遭亂賊斬殺。我驚恐萬分躲在草叢中才得以逃命，殘喘至今，成了一個(gè)孤苦無依的孤兒?，F(xiàn)在無處可去，一心只想投河自盡……

但是，值得注意的是淺井了意把日本戰(zhàn)國(guó)時(shí)期武將織田信長(zhǎng)進(jìn)攻小谷城的史實(shí)融入其中，這種天衣無縫的結(jié)合，為單純的怪異小說打上了時(shí)代烙印。小谷城是日本五大山城之一，也是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的諸侯淺井氏的居城，以戍防堅(jiān)固著稱。元龜三年（1572年），織田信長(zhǎng)發(fā)起對(duì)小谷城的進(jìn)攻，其后在連續(xù)4年的動(dòng)亂中，小谷城最終陷落。對(duì)這個(gè)著名歷史事件的借用，給故事平添了時(shí)代的色彩，使怪異小說具有了現(xiàn)實(shí)性。

整體看來，比起《胡媚娘傳》《狐妖》的人物形象略顯豐滿，敘事也稍見細(xì)致。在忠實(shí)于原作風(fēng)格的基礎(chǔ)上，《狐妖》突出了自己的個(gè)性，可以看出在不影響題材主干的前提下，作者盡量于細(xì)節(jié)處對(duì)故事加以潤(rùn)色，在敘景、敘情、敘事上都顯現(xiàn)出作者的文字功力。

二

如果說《狐妖》只是對(duì)原作的精雕細(xì)琢的話，《早梅花妖精》對(duì)原作的改編則顯得大刀闊斧、氣勢(shì)恢宏?！顿ゆ咀印肪硎摹对缑坊ㄑ犯膶懽蕴苽髌嫘≌f《龍城錄》中的《趙師雄醉憩梅花下》，《龍城錄》舊題柳宗元撰，其真?zhèn)螝v來是學(xué)界爭(zhēng)議之所在。這里暫且不做考證。原作《趙師雄醉憩梅花下》講述的是隋開皇年間，一名為趙師雄的人遷官羅浮。天寒日暮，他在半醉半醒間將車馬停在松林間酒肆旁歇息。見一淡妝素服美女前來迎接。暮色已深，殘雪映月，二人相與歡笑。于是敲開酒肆，討酒數(shù)杯共飲，稍后有一綠衣童子載歌載舞。不久趙師雄醉臥懵然，只覺得天寒地冷。天色將明，趙師雄起身一看，原來身在一棵大梅花樹下，樹上翠鳥啾鳴，趙師雄惆悵不已。

這是一則人與梅精相戀的異類姻緣故事。異類姻緣故事作為民間傳說的一大類型，泛指人與異類之間的婚戀，而異類中最常見的是動(dòng)物精的化身，植物成精的記述雖不多，卻也散見于中國(guó)的古書中。如東晉祖臺(tái)之所著《志怪》中就有以下傳說：

此時(shí)，由于d1點(diǎn)、d2點(diǎn)均接地，相當(dāng)于在兩個(gè)接地點(diǎn)間短接。根據(jù)歐姆定理，電壓220V、電阻為零，電流無窮大，電源開關(guān)跳閘、熔斷器熔斷，如開關(guān)跳閘及熔斷器熔斷失敗，還可能燒損電源及電纜絕緣等，非常危險(xiǎn)。而該回路中的負(fù)荷1至負(fù)荷4，由于兩側(cè)電壓均為零，沒有電流流過。

蹇保至檀丘塢上北樓宿，暮鼓二中，有人著黃練單衣、白袷，將入人炬火上樓。保懼，藏壁中。須臾，有二婢上，使婢迎一女子上，與白袷人入帳中宿。未明，白袷人輒先去。如是四五宿。後向晨，白袷人才去，保因入帳中，持女子問：“向去者誰？”答曰：“桐侯郎，道東廟樹是也?！敝聊汗亩?，桐郎來，保乃斫取之，縛著樓柱。明日視之，形如人，長(zhǎng)三尺馀。檻送詣丞相，渡江未半，風(fēng)浪起。桐郎得投入水，風(fēng)波乃息[9]77。

老樹經(jīng)年成怪，這里的“桐郎”實(shí)為梧桐樹的化身。

《異苑》中《赤莧魅》講述的是鮮卑女懷順訴其姑女被赤莧幻化的妖怪所魅惑的故事：

晉有士人，買得鮮卑女，名懷順。自說其姑女為赤莧所魅。始見一丈夫，容質(zhì)妍凈，著赤衣，自云家在廁北。女于是恒歌謠自得。每至將夕，輒結(jié)束去屋后。其家侍候，唯見有一株赤莧，女手指環(huán)掛其莧上。芟之而女號(hào)泣。經(jīng)宿遂死[9]131。

莧是一類草本植物，赤莧為其中一種。在古代人眼中，不僅動(dòng)物，山川草木、森羅萬象皆有神靈宿于其中。以上兩則講述的均為植物精化身人類男女興妖作怪之事。

雖同為植物精，比起以上兩則，《趙師雄醉憩梅花下》中的梅精就顯得只見靈氣、不見妖氣了。原作文字精煉、情節(jié)簡(jiǎn)單，雖然沒有詩情卻也不無畫意，比如對(duì)景色的描寫“殘雪對(duì)月色微明”宛若一幅風(fēng)景畫，對(duì)梅精的描寫“淡妝素服……芳香襲人”又像一卷仕女圖。

然而這一切在淺井了意的筆下，被改寫成既有畫意又富詩情的一篇名符其實(shí)的詩情畫意之作?！对缑坊ㄑ芬匀毡緫?zhàn)國(guó)時(shí)期的名將武田信玄和村上義清之間的爭(zhēng)霸戰(zhàn)為時(shí)代背景，講述主人公武士埴科文次（即原作中的趙師雄）是個(gè)感風(fēng)吟月的重情之人，習(xí)武的閑暇仍不忘吟詩作歌。戰(zhàn)亂時(shí)節(jié)也常在戰(zhàn)斗間歇即興賦詩，深得將士喜愛。一日出征前聽聞信州伊奈郡開善寺的梅花開得茂盛，當(dāng)晚攜仆役一人在夜色中循梅香來到開善寺，身在梅林中不禁吟誦起來，一首漢詩詠罷，月下寒梅激發(fā)詩興，不禁復(fù)吟和歌一首。歌罷見一絕色女子攜一婢女也站在月下作歌詠梅。二人相互傾慕，于是文次命仆役尋酒家坐屋檐下與女子交杯換盞，二人作歌對(duì)答，你唱我和，情深意切，共度良宵。文次在微醉中昏昏睡去。天色微明，文次醒來發(fā)現(xiàn)自己醉臥梅樹下，從衣袖上殘留的梅香猜出昨夜遇到了梅精。想到崔護(hù)的“人面桃花”一詩不禁惆悵不已。回到營(yíng)地，依舊難忘女子模樣，文次悵然若失無限傷感。至暮色降臨愈發(fā)懷戀，悲從中來而淚流不止。文次對(duì)女子思慕過度，痛覺世事無常。次日，文次戰(zhàn)死沙場(chǎng)。

雖然同樣是巧遇梅精的故事，但是原作篇中基本沒有涉及到“梅”，只于篇末以“乃在大梅樹下”點(diǎn)題。而《早梅花妖精》卻以梅花開篇：

在信濃國(guó)伊奈郡有個(gè)開善寺，那里年年盛開早梅花，寺院里的梅樹為稀世古木，遠(yuǎn)近聞名。每年冬至前后開始綻放，梅花凌寒獨(dú)自開滿枝頭，香飄四溢，芬芳澄明無比。遠(yuǎn)鄉(xiāng)近鄰的人們探訪而來，每日會(huì)聚于此，一解梅花風(fēng)情。

接下來的大段文字依舊與寺中梅花相關(guān)，作者對(duì)梅花的描述為其后梅精的出現(xiàn)做好了鋪墊。

主人公埴科文次被塑造成文武雙全、才情兼?zhèn)涞娘L(fēng)雅之士：

文次是一個(gè)待人寬厚、古道熱腸之人。在習(xí)武的余暇，對(duì)吟詩作歌仍留戀難舍，即使在出征途中，于觸景生情之處也不忘作歌表達(dá)思緒，令諸軍武士感佩。如此優(yōu)雅之士獲眾口交贊。

這一形象塑造不僅使主人公顯得豐滿真實(shí)，也為豐富故事的內(nèi)涵增添了話題。

對(duì)梅精的贊譽(yù)作者也不吝筆墨：

芳齡二十，身著白色小襖襯紅梅色長(zhǎng)裙，佳人之絕色可閉月羞花、沉魚落雁。……舉止嫻雅，更疑似天人臨世。

故事背景一如《狐妖》的設(shè)計(jì)，將歷史事件進(jìn)行真實(shí)再現(xiàn)：

時(shí)值甲州的武田、信州的村上兩家爭(zhēng)戰(zhàn)天下，雙方擺好陣勢(shì)蓄勢(shì)待發(fā)，準(zhǔn)備決一死戰(zhàn)。

這里的武田、村上兩族的爭(zhēng)斗指的是甲越之戰(zhàn)，把歷史人物揉進(jìn)并不復(fù)雜的情節(jié)，讀來臨場(chǎng)感強(qiáng)烈。

文中漢詩和和歌的插入堪稱對(duì)翻改小說的一次革命。如前所述，原作雖然文字簡(jiǎn)潔，故事短小精悍，但其唯美意境卻不容忽略?！对缑坊ㄑ愤\(yùn)用詩賦將這種意境進(jìn)一步加以升華，拓展了審美的廣度和深度。文中共插入5首和歌、2首漢詩。主人公初入梅林，所吟蘇東坡的一首“南枝向暖北枝寒，一種春風(fēng)有兩般”便開啟了韻味無窮的詩意空間。暮色寒梅，暗香疏影，令人感覺連寺內(nèi)鐘聲都揚(yáng)起梅花的香氣。于是主人公一首“寺梅映暮色，花香襲晚鐘”創(chuàng)造出意與境諧的詩的藝術(shù)境界。而梅精面對(duì)年年歲歲盛開的梅花，看新蕊思舊影，撫今追昔感慨萬千：“庭上梅枝掛舊影，遙思昔日嗅陳香”。接下來文次與梅精唱和：

文次：落梅衣袖留香，癡夢(mèng)空遺枕上。梅精：夜枕落梅寢憩，晨起香漫霓裳。

二人兩情相悅，主觀情思與客觀景物相交融進(jìn)而創(chuàng)造出渾然一體的藝術(shù)境界，唱和的效果增加了作品的抒情性。這兩首歌有如下意向，即衣袖、夢(mèng)境、梅花和梅香，這些意向共同構(gòu)成了一幅融情于境的畫面，虛實(shí)相生，情景交融。誠(chéng)如明代朱承爵在《存余堂詩話》中所言“作詩之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味?！笨梢娮髡咴诖颂幍奶砉P恰到好處。當(dāng)文次醒來發(fā)現(xiàn)女子不見，空留梅香時(shí)，崔護(hù)的“去年今日此門中，人面桃花相映紅，人面不知何處去，桃花仍舊笑春風(fēng)”正體現(xiàn)了主人公的凄清迷茫。文次最后吟誦了一首“梅香浸衣袖，夕來落春雨”，以春雨比喻自己的眼淚，意指每當(dāng)夜幕降臨，都會(huì)淚灑殘留著梅香的衣袖。襯托了《早梅花妖精》的悲涼感。

比起原作，《早梅花妖精》的人物塑像、情境描寫、背景襯托、情節(jié)構(gòu)成都更加完整，其文學(xué)性和現(xiàn)實(shí)性都值得肯定。作為一部翻改小說，可以說《趙師雄醉憩梅花下》為其提供了一個(gè)題材綱要。而改編者對(duì)提綱恰恰做到了充分領(lǐng)會(huì)和合理發(fā)展。如在原作中，梅精登場(chǎng)后，“師雄喜之與之語”，改編者將這寥寥數(shù)字改寫成文次與梅精二人初相識(shí)的精彩片段：

文次聽罷女子的詠嘆，煞是好奇。不禁走近女子，牽其衣袖調(diào)侃道：“與今夜月色爭(zhēng)輝的不只這寺中梅花，還有佳人你的綽約身姿啊”。女子對(duì)文次的舉動(dòng)絲毫未感訝異，而是沉著應(yīng)答：“我踏梅香而來，方才是對(duì)月有感而發(fā)。倒是于暮色中能邂逅您這般風(fēng)雅之士，才令人心情愉悅呢”……

以上文字既有神態(tài)、動(dòng)作描寫，又插入對(duì)話，以主人公初遇梅精時(shí)的恬淡閑適與文末悵然戰(zhàn)死沙場(chǎng)的結(jié)局相對(duì)照，這種有意鋪陳足見作者“講故事”的功力。

結(jié) 語

以上列舉了《伽婢子》中改寫自中國(guó)小說的《狐妖》和《早梅花妖精》二篇。通過對(duì)比分析，作為翻改小說，比起原作，兩作品都顯示出各自的特性，在文學(xué)性和現(xiàn)實(shí)性上都實(shí)現(xiàn)了超越。如果說《狐妖》中部分翻改于原作的平淡敘述基本沒有脫離原作之框架的話，那么《早梅花妖精》一篇，則體現(xiàn)出中國(guó)出典與日本文學(xué)傳統(tǒng)的契合，可以稱它為幾乎接近但不依附于原作的另一版本的原創(chuàng)作品。從中也可看出淺井了意在改編時(shí)有意摒棄怪異小說慣有的記錄性、力求生動(dòng)性的創(chuàng)作技法以及一個(gè)作家強(qiáng)烈的創(chuàng)作意識(shí)。

“伽婢子”的日文詞義為絲絹?zhàn)龅呐既送尥?，這種白絹?zhàn)饕隆⒑诰€作發(fā)的絹偶人在日本民間被當(dāng)做幼兒的辟邪之物，被認(rèn)為具有驅(qū)災(zāi)除煞的功能。對(duì)于以此物命名該書的緣由，《伽婢子》的作者在序文中做出了如下解釋：“該書不為碩學(xué)之人明目洗耳，只為教化幼童改邪心、赴正道”?？梢娫摃哂忻黠@的訓(xùn)誡意圖，與中國(guó)志怪傳奇所體現(xiàn)的宗教、倫理思想一脈相承。日本江戶時(shí)期，談?wù)摴眵妊帧⑹夥疆愇锏娘L(fēng)氣盛行，人們崇尚談?wù)擏西洒汪u。荒誕離奇的中國(guó)志怪傳奇恰好為這種需求提供了豐富的素材，使志怪傳奇題材的翻改小說應(yīng)運(yùn)而生，翻改驟然成風(fēng)。中國(guó)的志怪傳奇對(duì)日本近世文學(xué)的影響既深且廣，然而由于兩國(guó)文化背景的差異，中國(guó)的志怪傳奇在翻改過程中產(chǎn)生了不同程度的形變。這些翻改小說既保持了中國(guó)志怪傳奇的怪異性，又融入了日本本土的民俗風(fēng)情，可謂中國(guó)古典與日本文化的完美結(jié)合。

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