(常熟理工學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇 常熟215500)

明人崔時(shí)佩、李日華將王實(shí)甫雜劇《西廂記》改為南曲傳奇，演張生和崔鶯鶯的愛(ài)情故事，在昆曲舞臺(tái)上廣為流傳?！豆疟緫蚯鷧部烦跫坝∶鞲淮禾帽荆瑫?shū)名直接題為《李日華南西廂記》，又有《六十種曲》本，兩者內(nèi)容相同。

由于《南西廂》在思想、藝術(shù)方面獲得的高度成就，從明代開(kāi)始就受到了文人學(xué)士的熱情關(guān)注，近代以來(lái)，學(xué)者們從各個(gè)角度對(duì)它進(jìn)行研究，涉及作家、版本、創(chuàng)作過(guò)程、故事源流、主題、人物形象、舞臺(tái)演出等等。本文以北京中華書(shū)局1958年版《六十種曲》本作為研究底本，通過(guò)對(duì)其中《南西廂》全劇的韻腳字進(jìn)行系聯(lián)整理，發(fā)現(xiàn)《南西廂》的用韻有其獨(dú)特之處。

一、《南西廂》用韻統(tǒng)計(jì)

《南西廂》共36出、276支曲子、28首下場(chǎng)詩(shī)。傳統(tǒng)以為詩(shī)、曲的用韻要求不同，所以我們?cè)诖_定研究對(duì)象的時(shí)候，首先考察276支曲子的用韻情況，將28首下場(chǎng)詩(shī)做另外的專項(xiàng)考察。

在研究方法上，本文采用傳統(tǒng)的用韻研究步驟:明確韻例、歸納韻腳、系聯(lián)韻部、橫向?qū)Ρ龋?］。這里不多贅述。

需要說(shuō)明的是，在確定韻例的階段，我們采用了外部證據(jù)與內(nèi)部證據(jù)相結(jié)合的辦法，以求得到符合作者原貌的韻腳字系統(tǒng)。

我們將文本之外的其他參照性證據(jù)稱之為外部證據(jù)，其中以歷代曲譜最為常見(jiàn);研究對(duì)象的原文文本則是內(nèi)部證據(jù)。曲譜討論的是戲曲創(chuàng)作的大規(guī)律，著眼點(diǎn)于共性，而我們的研究目標(biāo)是個(gè)體的韻部系統(tǒng)，更加重視個(gè)性。所以我們首先以內(nèi)部證據(jù)為考察對(duì)象，以3個(gè)相同曲牌用例為基本判斷條件，以確定韻例;內(nèi)部證據(jù)數(shù)量不足以確定韻例的，參考外部證據(jù);內(nèi)外部證據(jù)不統(tǒng)一的，從內(nèi)部證據(jù)，并以韻位最少的用例為韻例。

通過(guò)對(duì)《南西廂》的韻腳字進(jìn)行歸納系聯(lián)，我們得出了17個(gè)韻部。由于曲韻不以聲調(diào)分部，所以在討論時(shí)舉平以概上去。韻譜由于篇幅所限，沒(méi)有附列，僅在后文需要討論的地方以個(gè)例的形式出現(xiàn)。

根據(jù)韻腳字的系聯(lián)歸納，我們看到了一個(gè)大致與《中原音韻》相當(dāng)?shù)捻嵅肯到y(tǒng)。對(duì)比《中原音韻》，《南西廂》的韻部少了《中原音韻》的桓歡與廉纖兩部，而這兩部歷來(lái)都是險(xiǎn)韻。整個(gè)本子廉纖韻沒(méi)有單押，都與他韻相混;桓歡韻字只單押一次，而單押的兩個(gè)韻字，在別的韻段中，又分別與先天、寒山混押。所以根據(jù)系聯(lián)，不立桓歡、廉纖韻部。

二、《南西廂》曲文用韻分析

1.韻部的分合

我們看到《南西廂》的韻部系統(tǒng)比較有特色，既有嚴(yán)格用韻，不與旁韻相混的幾個(gè)韻部，如東鐘、侵尋、蕭豪等韻;同時(shí)又有一些混合使用，完全可以并為一個(gè)大的用韻群的韻部，如庚青與真文、先天與寒山;還有一些韻部表現(xiàn)非?；钴S，如魚(yú)模、監(jiān)咸。

監(jiān)咸、廉纖、侵尋這三大閉口韻部中，我們看到只有韻母為［im］的侵尋被較好的遵循，混用較少;廉纖幾乎沒(méi)有出現(xiàn)，少量字都混入其他的韻部;監(jiān)咸單押的例子很少，更多地與它部混押。這說(shuō)明在當(dāng)時(shí)開(kāi)閉罔辨的情況非常嚴(yán)重，尤其以［am］韻為多。徐復(fù)祚批評(píng)張鳳翼的《紅拂記》就說(shuō)過(guò):“但用吳音，先天、廉纖隨口亂押，開(kāi)閉罔辨，不復(fù)知有周韻矣。”［2］

寒山、先天相混，這兩個(gè)韻部的共同特征是主要元音都為［a］，分別主要是在介音上。而作為被實(shí)際演唱的韻文，南曲的用韻重點(diǎn)在韻的主要元音及之后的韻尾上，介音似乎并不起很重要的區(qū)別作用。

2.吳語(yǔ)特色的表現(xiàn)

(1)庚青、真文的界限不明顯

如第一出［順?biāo){(diào)歌］，韻腳字“春文慶仁辰人新文聞”，其中慶為庚青韻字，混入真文;庚青、真文混押，在當(dāng)時(shí)的曲界非常的普遍，王驥德《曲律》，沈?qū)櫧棥抖惹氈分卸继峒澳锨母?、真文相混的現(xiàn)象。這樣的混押，很反映吳語(yǔ)的特色，今天吳語(yǔ)的大片還是前后鼻音不分。《南西廂》的多處庚青、真文相混，恐怕是方言的影響所致。

(2)支思、齊微、魚(yú)模的大量混押

魚(yú)模與支思、齊微的大量混用，說(shuō)明南曲保留了大量的吳語(yǔ)成分，［i］與［y］的區(qū)分不清，到今天在很多吳語(yǔ)區(qū)的方言中仍然有所體現(xiàn)。

3.關(guān)于入聲韻的討論

入聲韻部是否存在，是考察南曲用韻的一大重點(diǎn)，在《南西廂》全部韻段中，完全單獨(dú)押入聲韻的例子很少:十八出［番卜算］第二韻段，韻腳字“逼識(shí)”，中古入聲單押，識(shí)字中古兩讀，有入聲讀音，今吳語(yǔ)仍然保留入聲讀法。十九出［滿江紅］韻腳字“節(jié)月徹爇”，中古入聲單押。

入聲的單押，至少說(shuō)明南曲作者的語(yǔ)言系統(tǒng)中存有入聲。但在系聯(lián)韻部的時(shí)候，卻遇到了很大麻煩，由于入聲單押的例子太少，根本無(wú)法系聯(lián)。韻腳字使用入聲的，數(shù)量很少，而且大都并入了相應(yīng)的陰聲韻中，與陰聲韻相押。

我們還可以看到，雖然有入聲單押的曲牌，但是往往處于一出的開(kāi)始引子部分，所占的篇幅不大，像作引子的［豹子令］曲牌一共兩句，這樣較短的節(jié)拍，使用入聲，相對(duì)方便。而我們也發(fā)現(xiàn)，入聲雖單押，但如果將它對(duì)應(yīng)《中原音韻》的系統(tǒng)，那么它仍然與該出其他曲牌所用韻部一致。也就是說(shuō)這些入聲字的選擇，仍然沒(méi)有能夠跳出《中原音韻》的系統(tǒng)。

或者我們用李漁的話來(lái)解釋這一現(xiàn)象，“填詞之家即將《中原音韻》一書(shū)，就平上去三音之中，抽出入聲字，另為一聲，私置案頭，亦可暫備南詞之用”［3］31。當(dāng)時(shí)的南曲作者完全可以將《中原音韻》派入陰聲的入聲字，再人為地單列出來(lái)，作為入聲韻部使用。

入聲是南北音韻部部分的最大分歧處。如無(wú)入聲，則南音近北。保留南曲特色，其中的重要方面就是保留入聲。然而入聲的韻調(diào)特殊性又使得在戲曲演唱時(shí)，除表達(dá)特殊聲情，不便于演唱。出口即須頓斷，之后再延長(zhǎng)演唱，是入聲演唱最常見(jiàn)的方式。入聲單押是南曲特色，但又不宜過(guò)多，所以自然呼吸之間仍然保留的入聲，在南曲創(chuàng)作領(lǐng)域的作用往往是派入陰聲韻，以濟(jì)陰聲韻部韻字的不足。

《南西廂》的用韻情況，很好地反映了這一點(diǎn)。中古入聲字在全部的韻腳中出現(xiàn)91次，其中只有3個(gè)韻段(共8字)單獨(dú)押韻。而其余的入聲字，不管是具體聽(tīng)感上，還是押韻的事實(shí)上，都算是派入陰聲了。如果我們將入聲字出現(xiàn)的韻段(特別是單押韻段)放到韻段出現(xiàn)的那一出，考察這一出的整體用韻情況時(shí)，我們更加確定了之前的判斷。這些中古入聲字如果按照《中原音韻》來(lái)檢韻的話，與該出其他韻段所用的陰聲韻所屬韻部是相同的。

因此，我們并不因?yàn)槿肼曌值膯窝憾O(shè)立入聲韻部，而將入聲韻并入相押的陰聲韻中。

三、《南西廂》下場(chǎng)詩(shī)用韻分析

我們通過(guò)研究發(fā)現(xiàn)，《南西廂》28首下場(chǎng)詩(shī)，只有4首首句不入韻，所以很有必要將首句末字作為韻字來(lái)考察。但是我們把首句韻字列入考察以后，沒(méi)有發(fā)現(xiàn)更多的特殊用韻情況。而不計(jì)首句和計(jì)入首句的差別，就僅在支思韻一部，原文34回下場(chǎng)詩(shī)“病中喜得寄來(lái)書(shū)，慰我心中不盡思。和淚眼觀和淚寫(xiě)，斷腸人送斷腸詩(shī)”。首句如果算入韻，那么就多一處支思魚(yú)?；煅旱睦?如果首句不算，那么計(jì)支思單押一次。其余的只是統(tǒng)計(jì)數(shù)字上的差異，沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別。

《南西廂》的28首下場(chǎng)詩(shī)的用韻，非常整齊地對(duì)應(yīng)了《中原音韻》的系統(tǒng)，如用《平水韻》、《廣韻》的韻部系統(tǒng)去對(duì)應(yīng)的話，從韻攝來(lái)看都很整齊，但是具體到韻部，就有參差。如第七出“打點(diǎn)齋筵食物。莫敎缺少煎熬。精皮拿去包饀。光棍與你擂椒”。這首詩(shī)依《平水韻》來(lái)看熬屬豪韻，椒屬蕭韻，分屬兩韻;依《廣韻》都屬效攝，但《廣韻》韻部區(qū)分聲調(diào)，從這個(gè)角度來(lái)看，就是兩個(gè)韻部了;只有依《中原音韻》“熬、椒”兩字都屬蕭豪，在同一部?jī)?nèi)。

這28首下場(chǎng)詩(shī)的用韻對(duì)應(yīng)著《中原音韻》韻部的15部，少了車遮、廉纖、桓歡、監(jiān)咸四部。這少了的四部，廉纖、桓歡、監(jiān)咸屬于窄韻、險(xiǎn)韻［4］，而車遮韻沒(méi)有單用的例子，和家麻混押。我們看到《南西廂》下場(chǎng)詩(shī)與全本曲作在用韻格局上大致相同。當(dāng)然，曲作中反映出的一些混押、體現(xiàn)南音的現(xiàn)象，詩(shī)作中也同樣的具備，如:

第2出“琴劍上京華。寧辭道路賒。學(xué)成文武藝。貨與帝皇家。”車遮混押家麻;

第18出“一曲瑤琴試探心。鶯鶯小姐是知音。高山流水千年調(diào)。管取文君側(cè)耳聽(tīng)?！鼻謱せ煅焊?

第19出“花陰隔斷姻緣路。書(shū)生枉把幽情訴。相思爭(zhēng)奈粉墻高。狗咬骨頭空咽唾?！濒~(yú)?；煅焊韪?

第29出“臨行攜手欲分離。卻把離愁兩地悲。莫道丈夫非無(wú)淚。果然不灑別離時(shí)?！敝蓟煅糊R微。

從整體的情況來(lái)看，混押的情況，詩(shī)要比曲來(lái)得少得多。很多在曲作中大量出現(xiàn)的混押現(xiàn)象，如真文與庚青、先天與寒山，在詩(shī)作里就沒(méi)有體現(xiàn)。這在一定程度上說(shuō)明，作者對(duì)于傳統(tǒng)詩(shī)歌的寫(xiě)作還是持比較嚴(yán)肅的態(tài)度的。

綜上，我們可以得出這樣的一個(gè)結(jié)論:上下場(chǎng)詩(shī)雖然屬于詩(shī)歌的范疇，但是由于創(chuàng)作者卻以寫(xiě)曲為主要的專長(zhǎng)，在寫(xiě)詩(shī)的時(shí)候，不自覺(jué)地使用了曲的韻部系統(tǒng)。這有幾方面的原因:

(1)作者恐怕對(duì)曲韻系統(tǒng)更為熟悉。

(2)出于整體藝術(shù)性的考慮。雖然詩(shī)曲有異，但是作為一個(gè)藝術(shù)整體來(lái)看的話，使用兩套韻部系統(tǒng)反而不是很方便。

(3)出于對(duì)觀眾的接受考慮。曲是一種通俗的藝術(shù)，不管一種曲的形式在當(dāng)時(shí)不同階層間流行的情況如何，受眾在很大程度上仍然以廣大群眾為主體。面對(duì)平常老百姓，如果使用繁復(fù)的廣韻、洪武正韻系統(tǒng)，或簡(jiǎn)省而不合于時(shí)音的平水韻系統(tǒng)，恐怕都會(huì)增加作品與受眾的距離而導(dǎo)致傳播的失敗。

四、結(jié)語(yǔ)

《南西廂》的用韻非常有特色，是介于南北之間，兼具兩者特色的。這與《南西廂》的創(chuàng)作年代與創(chuàng)作實(shí)際有密切的關(guān)系。

明代南曲的發(fā)展，并不是單線式的，其受到北曲的影響是多方面的?！赌衔鲙犯木帯侗蔽鲙范鴣?lái)，雖然進(jìn)行了南化的改寫(xiě)，但是其北音特色仍然有所保留。我們將《南西廂》的韻腳字系聯(lián)出的幾個(gè)韻部，分別用不同的韻部系統(tǒng)(中原音韻、廣韻、洪武正韻、平水韻)去對(duì)應(yīng)，結(jié)果發(fā)現(xiàn)它更接近于《中原音韻》的韻部系統(tǒng)，這與《中原音韻》在當(dāng)時(shí)戲曲界的地位是符合的。

另一方面，《南西廂》南化的部分也表現(xiàn)的很突出:較多地保留民間曲種的方言特色，對(duì)一些傳統(tǒng)韻部的界限往往并不十分在意。先天寒山，就依實(shí)際的語(yǔ)感進(jìn)行了大量的混用，庚青真文，由于吳語(yǔ)區(qū)的前后鼻音不分，又大量的混用。對(duì)于長(zhǎng)期流行于民間的南曲來(lái)說(shuō)，采用通俗、淺顯的語(yǔ)言，是非常重要的。這樣既有利于文化水平不高的演唱者進(jìn)行搬演，又可以盡可能地吸引更多的受眾。簡(jiǎn)易的系統(tǒng)往往有利于作品的傳播與被接受。

至于《南西廂》所體現(xiàn)出的南音特點(diǎn)，可以有幾方面的解釋可能性:

(1)出于保留藝術(shù)特色的考慮

如果南曲只是保留了其演唱方式的話，那么他的特色無(wú)疑是大大減弱了。所以在曲作中保留能夠被接受的南音特點(diǎn)，是體現(xiàn)南曲與北曲差異的很好方式，這樣就會(huì)出現(xiàn)具有南音特色的韻部分合現(xiàn)象。

(2)作者的語(yǔ)音系統(tǒng)本身的問(wèn)題

《南西廂》的作者是南方人，在改編創(chuàng)作《南西廂》的過(guò)程中，不自覺(jué)地在其中流露出南音。這在民族共同語(yǔ)并不普及的明代，是可以理解的。

(3)由作品所處南曲發(fā)展的歷史階段所決定

《南西廂》的創(chuàng)作年代，處于南曲發(fā)展的早期、改編北曲優(yōu)秀作品的階段，南曲并未發(fā)展成為一種全國(guó)范圍的曲種，受眾以南方人為主，所以作品自然更多地體現(xiàn)了南音的特色。

［1］ 耿振生.20世紀(jì)漢語(yǔ)音韻學(xué)方法論［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2004:9.

［2］ 徐復(fù)祚.曲論中國(guó)古典戲曲論著集成:卷五［M］.北京:中國(guó)戲劇出版社，1959:237.

［3］ 李漁.閑情偶寄［M］.西安:陜西人民出版社，1998:31.

［4］ 王力.漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)［M］.上海:上海教育出版社，2002:758.