陳晉萍

（太原大學(xué)應(yīng)用藝術(shù)系，山西太原030032）

曲小韻美
——論《玫瑰三愿》的藝術(shù)特色

陳晉萍

（太原大學(xué)應(yīng)用藝術(shù)系，山西太原030032）

《玫瑰三愿》這首藝術(shù)歌曲，由龍沐勛作詞、黃自作曲，創(chuàng)作于1932年淞滬會(huì)戰(zhàn)之后，反映了知識(shí)分子在國破家亡時(shí)的憂憤心情。《玫瑰三愿》是中西方音樂文化結(jié)合的典范，它呈現(xiàn)出單二部曲式的精致結(jié)構(gòu)，旋律上具有頂針格式的國樂特色，小提琴助奏、鋼琴伴奏為主體的伴奏形式，實(shí)現(xiàn)了“立意盡象”這一藝術(shù)創(chuàng)作的最高境界。

玫瑰三愿；憂憤；中西文化結(jié)合

玫瑰，百花叢中的佼佼者。由于玫瑰莖上銳刺猬集，中國人形象地視之為“豪者”。詩人白居易便有“菡萏泥連萼，玫瑰刺繞枝”之句，它以獨(dú)特的魅力引來了眾多中外文人為之贊美歌唱，流傳下一首首膾炙人口、婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽的中外名曲。《玫瑰三愿》（龍七詞，黃自曲）堪稱中國藝術(shù)歌曲中的瑰寶，這首歌曲創(chuàng)作于20世紀(jì)30年代，既有中國古詩詞的吟誦風(fēng)格，又具有德奧藝術(shù)歌曲的風(fēng)格特征。雖然篇幅很小，但非常典雅、精致，可謂曲小而韻美。下面將從詞曲結(jié)合、旋律、曲式結(jié)構(gòu)、和聲運(yùn)用幾個(gè)方面來分析其藝術(shù)特色。

一、《玫瑰三愿》的詞曲作者與時(shí)代背景

古今中外，各民族的詩歌與音樂就像一對(duì)孿生姐妹，都可朗誦可吟唱。音樂與詩歌有共通之處，它們都以抒情見長，十分講究節(jié)奏、韻律、音調(diào)。其中，藝術(shù)歌曲用詩歌與音樂抒發(fā)著感情，刻畫著人物的內(nèi)心世界，詩樂交融，匯集成蜿蜒流淌的旋律意蘊(yùn)之河，給觀眾多層面的藝術(shù)享受?！睹倒迦浮肪褪瞧渲袇R集了東西文化精華、結(jié)合詩歌與音樂二者之長的佼佼者。

（一）詞曲作者簡介

《玫瑰三愿》一曲的歌詞作者龍七，20世紀(jì)最負(fù)盛名的詞學(xué)大師之一，與夏承燾、唐圭璋并稱三大宗師。龍七，即龍沐勛（1902～1966），字榆生，龍七是他的別號(hào)?；趧?chuàng)作新體樂歌的原因，龍榆生對(duì)聲韻在詞曲中的地位尤其重視。他說：“詩歌之所以必須有聲有色，乃藉以增益形式之美，而與作者內(nèi)在之情感相應(yīng)。聲韻之美，至詞曲已發(fā)展至最高峰，而聲有輕重長短之差，韻有疏密緩急之別，聲之配置在句，韻之配置在篇，不識(shí)聲韻之各有所宜，殆難構(gòu)成動(dòng)人之作品?！保?］從1928年起，龍七開始在上海音專任教，先后結(jié)識(shí)了蕭友梅、李惟寧、黃自等著名音樂家。藝術(shù)上的共同追求，讓他們成了友誼深厚的朋友。他們經(jīng)常在一起探討詞與音樂結(jié)合的問題，嘗試把傳統(tǒng)的詩詞規(guī)律用于現(xiàn)代的歌詞創(chuàng)作。

曲作者黃自（1904～1938）是我國近現(xiàn)代音樂史上一位卓有成就的作曲家、音樂理論家和音樂教育家。1916年入北京清華學(xué)校，開始接觸西方音樂，參加學(xué)校樂隊(duì)、合唱隊(duì)，學(xué)習(xí)鋼琴和聲樂，1924年赴美國先后入奧柏林音樂學(xué)院、耶魯大學(xué)音樂學(xué)院學(xué)習(xí)作曲，1929年畢業(yè)，獲得音樂學(xué)士學(xué)位。同年回國，先后在上海滬江大學(xué)音樂系、國立音專任教。黃自是中國早期音樂教育影響最大的奠基人。在其繁忙的教學(xué)之余，寫出各種題材和體裁的音樂作品近百篇。涉獵到管弦樂、清唱?jiǎng)　⑹覂?nèi)樂、復(fù)調(diào)音樂、合（獨(dú)）唱歌曲、藝術(shù)歌曲等。黃自不僅精通作曲和音樂理論，還愛好文學(xué)，嫻習(xí)詩歌。唐詩最喜李白和白居易，宋詞尤喜蘇軾和辛棄疾，以及近代韋瀚章（1905～1993）、劉雪庵（1905～1985）、龍榆生、黃炎培（1878～1965）等人所作的詩歌，都是他創(chuàng)作的重要題材。在其藝術(shù)歌曲中，他將西方的創(chuàng)作技巧與作曲技法和中國的民族音樂及審美觀點(diǎn)結(jié)合在一起，抒發(fā)著中國的情韻和情感，以其傳神之筆，生動(dòng)地表現(xiàn)了詩詞的意境，堪稱舒伯特藝術(shù)歌曲在中國的繼承與發(fā)展。

（二）《玫瑰三愿》的時(shí)代背景

1932年3、4月間，淞滬之戰(zhàn)停戰(zhàn)后，龍七仍在國立音專講授文學(xué)，當(dāng)時(shí)校園里的玫瑰凋零，景況凄涼，且此時(shí)的玫瑰展現(xiàn)出一種隱藏于堅(jiān)韌中的絕代風(fēng)華，他有感而發(fā)寫下了《玫瑰三愿》這首凝練、短小精悍的兩段體結(jié)構(gòu)詩詞，以寄其當(dāng)時(shí)心中的感慨。這首詩反映了當(dāng)時(shí)一部分知識(shí)分子的內(nèi)心情感——對(duì)國破家亡的憂憤心情。這種感慨與黃自的內(nèi)心世界產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，黃自隨即為之作曲，將中國詩詞獨(dú)有的神韻與自己精湛的作曲技術(shù)融于一體，使詩詞與旋律完美地交織在一起，一首風(fēng)格雅致、膾炙人口的藝術(shù)歌曲由此誕生。

二、《玫瑰三愿》是中西方音樂文化結(jié)合的典范

（一）結(jié)構(gòu)精致：單二部曲式

《玫瑰三愿》的分為引子部分（1至3小節(jié)），歌曲A段（4至12小節(jié)），B段（13至28小節(jié)）三段。曲式結(jié)構(gòu)作為音樂的要素之一，在中西方不同的思維方式、審美心理、文化背景下，它又具有鮮明的民族屬性。西方的音樂中，較為注重矛盾沖突，強(qiáng)調(diào)對(duì)比的鮮明性和反差性，追求強(qiáng)烈的戲劇性效果，注重矛盾沖突的“對(duì)比前提下求統(tǒng)一”的特征。中國傳統(tǒng)音樂的美學(xué)特征以“天人合一”為其哲學(xué)思想基礎(chǔ)，雖然并不否認(rèn)對(duì)立，但更為強(qiáng)調(diào)“統(tǒng)一”；它的結(jié)構(gòu)思維表現(xiàn)為淡化矛盾性，在“統(tǒng)一的前提下求對(duì)比”。黃自運(yùn)用單二部曲式，突出歌曲中兩個(gè)樂段的情感對(duì)比；運(yùn)用單二部曲式的和聲特征，在主調(diào)的基礎(chǔ)上有離調(diào)與轉(zhuǎn)調(diào)的出現(xiàn)；運(yùn)用單二部曲式的結(jié)構(gòu)特征使歌曲的B樂段是A樂段的擴(kuò)張和發(fā)展，更能表現(xiàn)出詩詞中層層遞進(jìn)的激動(dòng)情感。

黃自在運(yùn)用技巧支撐音樂結(jié)構(gòu)的同時(shí)，還表現(xiàn)了音樂色彩上的張力。這樣的處理方法，使音樂張揚(yáng)而不失內(nèi)斂，情緒激昂而不直白。兩個(gè)段落的結(jié)尾互相呼應(yīng)，歌詞內(nèi)容也互相呼應(yīng)，B段留住“芳華”，就是要留住A段“爛開在碧欄桿下”的風(fēng)姿。樂句最終回到E大調(diào)上，樂曲在充滿期待、留戀并且柔弱的旋律中結(jié)束。黃自既繼承了中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)中類似“水到渠成”的音樂陳述和結(jié)構(gòu)思維方式，使之符合中國人習(xí)慣的新中有舊的漸變的審美習(xí)慣；又在一定程度上強(qiáng)調(diào)西方音樂中對(duì)立的新型的辯證思維方式。

（二）國樂特色：頂針格旋律

在中國文學(xué)的詩、詞、曲中，下句首字頂上句末字，上下遞傳，輾轉(zhuǎn)相承，稱為“頂針”。這種句型可以使語句銜接得緊湊而又流暢。如白居易《琵琶行》中的“醉不成歡慘將別，別時(shí)茫茫將浸月?！錆夷^，凝絕不通聲暫歇”。音樂中上句句末和下句句首同音相頂?shù)男?，被錢仁康先生稱為頂針格旋律，［2］是我國民族民間音樂中常見的旋律形式。頂針格旋律像頂針格詩歌一樣，有“婉轉(zhuǎn)遞傳”的語言特色。在《玫瑰三愿》中的第一樂段中的第一樂句：【動(dòng)機(jī)＋動(dòng)機(jī)＋樂節(jié)】玫瑰花（落f1音），玫（起f1音）瑰花（落g1音），爛（起g1音）開在碧欄桿下（落f1音）。接第二樂句的玫（起f1音）瑰花。用同一動(dòng)機(jī)進(jìn)行模進(jìn)發(fā)展，在第二樂句中“爛開在碧欄桿下”的旋律出現(xiàn)的變化音“＃b1”與前后音形成小二度的關(guān)系，比第一樂句裝飾得精巧，嬌美艷麗，從主音e2婉轉(zhuǎn)下行，落在低八度的主音e1，以漸慢的速度結(jié)束A段。

黃自對(duì)創(chuàng)造新的民族音樂具有鮮明的見解和抱負(fù)，他說：“我們要發(fā)展中國自己的音樂，中國的新音樂絕不是抄襲外國作品。或如西洋人用五聲音階作旋律的骨干便可以作成的，它必須由具有中華民族的血統(tǒng)與靈魂而又有西洋作曲技術(shù)修養(yǎng)的作者創(chuàng)作出來?！保?］

（三）藝術(shù)性伴奏：傳神寫意

伴奏在藝術(shù)歌曲中的地位與歌曲旋律具有同等重要性。聲樂與伴奏的緊密結(jié)合不只是起和聲和節(jié)奏襯托的作用，往往用特定的音型或更復(fù)雜，更精致的織體以表現(xiàn)歌曲的內(nèi)涵、意境與戲劇性。在藝術(shù)創(chuàng)作和表現(xiàn)中，都必須突出“意”，強(qiáng)調(diào)寫形繪物的“神似”。中國人審美的一個(gè)突出特征便是以“立象盡意”為藝術(shù)創(chuàng)作的最高境界?！傲⑾蠖M意”語出《易經(jīng)》，“意”為“意境”，“象”為“形象”?！耙饩场币喾Q“境界”。王國維在《人間詞話》中說：“境界非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂，亦有人心中之一境界，故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界?！t杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字，而境界全出?！破圃聛砘ㄅ啊?，著一個(gè)‘弄’字，而境界全出矣?！保?］傳統(tǒng)音樂中常常通過自然景物的“立象”，達(dá)到人的情感的“盡意”。黃自也正是把“立象盡意”作為藝術(shù)創(chuàng)作的最高境界。為了更好的描繪《玫瑰三愿》的藝術(shù)形象，節(jié)奏采用以三拍子為基礎(chǔ)的復(fù)合拍子，6/8與9/8拍，速度是行板。伴奏采用小提琴助奏和鋼琴伴奏為主體的伴奏形式，前奏部分采用模仿的手法形成二聲部的對(duì)位，使用小提琴特有的音質(zhì)表現(xiàn)出作品的哀婉之情，補(bǔ)充、渲染，加深對(duì)意境的刻畫和描述。通過創(chuàng)造詩一樣的意境來表達(dá)作品的藝術(shù)特色。鋼琴伴奏以柱式和弦伴奏音型為主，［5］音樂輕盈流暢，織體精巧對(duì)稱。

第一樂段中黃自大量采用了七和弦，使歌曲彌漫著離調(diào)的色彩，但和聲仍然遵循著西方傳統(tǒng)的功能邏輯。［6］句和聲與前奏部分基本相同（Ⅳ7——Ⅱ7——Ⅰ7——Ⅳ——Ⅰ——Ⅴ），這種迷離的色彩感受，讓人們好似看到玫瑰花的千般美態(tài)，心中滿懷了對(duì)她的贊嘆與憐惜之情。黃自采用導(dǎo)七和弦為背景引出第二樂句，陰柔的減七色彩讓人們?yōu)楦枨械拿倒寤m結(jié)、顫動(dòng)。在這樂句的第三小節(jié)，黃自在這里采用了“Ⅰ——Ⅳ——Ⅴ——Ⅰ”的典型功能和聲進(jìn)行，再加上和聲高、低聲部的收攏型級(jí)進(jìn)，更能表達(dá)人們悸動(dòng)的情緒。第二樂句主要大量運(yùn)用減七和弦對(duì)主和弦的強(qiáng)烈傾向性來推動(dòng)音樂的向前發(fā)展，使優(yōu)美的音樂與激動(dòng)的情緒能互相結(jié)合。［7］上，第二樂句小提琴上的模仿預(yù)示了第二段中的自由卡農(nóng)，到此第一樂段結(jié)束。

第二段是由鋼琴三連音與琶音分解的銜接引入。［8］述的是玫瑰的“三愿”，歌曲帶有急切的熱情，調(diào)性移到＃c小調(diào)上?！耙辉浮焙吐暪δ苁牵á觥颍?；“二愿”是（Ⅴ——Ⅰ）；“三愿”運(yùn)用了（Ⅴ7/Ⅵ——Ⅵ）。由此可見，玫瑰三個(gè)愿望的和聲走向都是“屬”到“主”的關(guān)系。黃自運(yùn)用簡單的功能和聲邏輯，配合激情的音樂情緒，達(dá)到一種協(xié)調(diào)之美?！叭浮钡囊魠^(qū)和力度是迂回而上的，其力度mf－p－f；旋律的最高點(diǎn)e1－＃d1－＃g1；音程跳進(jìn)也從六度變成了八度，音區(qū)向兩端伸展。黃自通過力度、旋律音區(qū)的變化，使樂曲層層遞進(jìn)地抒發(fā)了玫瑰花的“三愿”。第四樂句是對(duì)前面三個(gè)愿望的高度概括，其歌詞是“好叫我留住芳華”，（Ⅴ13——Ⅰ）似一聲長嘆輕輕地結(jié)束全曲。

綜上所述，《玫瑰三愿》繼承“內(nèi)傾性”，吸收“外向性”；繼承“求同性”，發(fā)展“求異性”。具有濃厚的精神底蘊(yùn)和美學(xué)內(nèi)涵，在新時(shí)代呈現(xiàn)出愈發(fā)耐人尋味的審美風(fēng)格。在各類音樂會(huì)上，這首作品至今仍是許多歌唱家必唱之作。無論從旋律、曲式結(jié)構(gòu)、和聲運(yùn)用或詞曲結(jié)合幾個(gè)方面來講，它都顯得非常典雅、精致，就如標(biāo)題中“玫瑰”一般的纖纖淑女。［10］

［1］龍榆生.龍榆生詞學(xué)論文集［M］.上海：上海古籍出版社，2009：36.

［2］錢亦平.錢仁康音樂文選：上冊(cè)［M］.上海：上海音樂出版社，1997：231.

［3］錢仁康.黃自的生活與創(chuàng)作［M］.北京：人民音樂出版社，1997：56.

［4］杜亞雄.中國傳統(tǒng)樂理教程［M］.上海：上海音樂出版社，1997：263.

［5］張俊.黃自《玫瑰三愿》和聲分析［J］.藝海，2007（2）：15.

［6］郭軼清.黃自與《玫瑰三愿》［J］.音樂天地，2004（3）：55.

［7］羅依琪.黃自藝術(shù)歌曲的演唱風(fēng)格評(píng)析［J］.安徽教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（2）：36.

［8］張素華.藝術(shù)歌曲《玫瑰三愿》歌詞音韻芻議［J］.吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2010（6）：47.

［9］江水蓮.論黃自《玫瑰三愿》的演唱［J］.三明高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)，2004（3）：38.

［10］成敏，王勇.中外古典藝術(shù)鑒賞辭典［M］.北京：學(xué)苑出版社，1989：346.

（編輯：佘小寧）

On the Artistic Features of Three Wishes of the Rose

CHEN Jin－ping
（Taiyuan University Application Art Department，Taiyuan Shanxi 030009，China）

Three wishes of the rose，a treasure in Chinese art song created in 1932after the battle of Shanghai，reflects the intellectuals indignation mood when country perishes.Three wishes of the rose is the integration model of Chinese and western music culture to achieve the highest state of the art creation.

Three wishes of the rose；Indignation；Combination of Chinese and western culture

J601

A

1671－816X（2012）06－0546－03

2012－03－19

陳晉萍（1973－），女（漢），山西太原人，高級(jí)講師，碩士，主要從事音樂學(xué)方面的研究。