熊靈燕，凌征華

(江西理工大學(xué)外語外貿(mào)學(xué)院，江西贛州341000)

以舞臺演出為目的的贛南采茶戲美學(xué)翻譯研究

熊靈燕，凌征華

(江西理工大學(xué)外語外貿(mào)學(xué)院，江西贛州341000)

國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)贛南采茶戲是研究客家語言和文化的活化石，對其進(jìn)行深入研究和對外傳播具有重要的意義和歷史文化價(jià)值。贛南采茶戲中濃郁的客家方言、贛州方言以及源自民間的生動形象的歇后語、俚語和順口溜都為翻譯帶來極大挑戰(zhàn)。戲劇翻譯研究多著重探討其作為文學(xué)作品的翻譯，并未建立較完整的翻譯理論體系。本文從美學(xué)的角度對戲劇翻譯進(jìn)行專項(xiàng)研究，以接受美學(xué)理論為理論基礎(chǔ)，重點(diǎn)探討以舞臺演出為最終目的的贛南采茶戲的漢英翻譯，提出贛南采茶戲的翻譯文本應(yīng)能傳遞文化意象、體現(xiàn)美學(xué)功能并遵循合作翻譯原則。

贛南采茶戲；接受美學(xué)；文化意象；合作翻譯原則

2006年5 月，贛南采茶戲被國務(wù)院公布為首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，標(biāo)志著贛南采茶戲的歷史文化價(jià)值得到了公認(rèn)，為贛南采茶戲藝術(shù)的進(jìn)一步保護(hù)和振興帶來了一個(gè)重大契機(jī)[1]。江西部分地區(qū)已將采茶戲列入學(xué)校課程，作為素質(zhì)教育和鄉(xiāng)土文化教育的主要內(nèi)容之一，進(jìn)一步傳承了民族藝術(shù)瑰寶，弘揚(yáng)了地域特色文化。

中國采茶戲的始祖——贛南采茶戲有著四百多年的歷史，被田漢譽(yù)為“中國戲劇百花園中的一朵奇葩”。隨著客家人的遷移，傳播到贛、閩、粵、桂、湘、云、貴、川、及港、臺、馬、泰、印度尼西亞等客家人聚居的區(qū)域，贛南采茶戲成為凝聚客家民系，團(tuán)結(jié)客家鄉(xiāng)親的藝術(shù)紐帶和研究客家語言、民俗族群生存狀態(tài)的活化石[2]。無論是從地方戲劇藝術(shù)，還是從客家文化、客家語言、客家人文的角度來看，贛南采茶戲都具有不可替代的研究和保護(hù)價(jià)值。

在世界經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展、全球一體化的今天，世界各地的許多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)正瀕臨消亡。如何保護(hù)自己本民族口頭的和非物質(zhì)的文化，已經(jīng)引起了許多有識之士的重視和思考。世界文化交流史告訴我們：向世界人民介紹本民族的文化遺產(chǎn)是保護(hù)民族文化極其有效的途徑之一。正是本著這一目的，我們嘗試研究贛南采茶戲的英譯，以期向世界人民推廣和傳播這朵“奇葩”。相信在不久的將來，承載著政治、經(jīng)濟(jì)和文化內(nèi)涵的贛南采茶戲必將走出國門，參與國際交流。

本文以贛南采茶戲傳統(tǒng)劇目“四大金剛”《上廣東》《大勸夫》《四姐反情》《賣雜貨》）、“四小金剛”（《補(bǔ)皮鞋》《釣》《睄妹子》《老少配》）和《山歌情》為個(gè)案（劇本來源于江西省贛南采茶劇團(tuán)的排演本，譯文為筆者所譯），以接受美學(xué)理論為指導(dǎo)，重點(diǎn)探討以舞臺演出為最終目的的贛南采茶戲的漢英翻譯，從語言習(xí)慣、文化心理、審美情趣等方面探討在翻譯過程中譯文對譯語讀者的關(guān)照，提出贛南采茶戲的譯文應(yīng)能傳遞文化意象、體現(xiàn)美學(xué)功能并遵循合作翻譯原則。

一、贛南采茶戲的劇目特點(diǎn)

明末清初時(shí)期的安遠(yuǎn)縣九龍山一帶，藝人們將采茶燈融于贛南的燈彩藝術(shù)中，贛南采茶戲初具雛形。以“兩旦一丑”為表演團(tuán)隊(duì)的“三角班”迅速輻散到信豐、于都、石城、贛縣等地，因其源于勞動人民，有著深厚民眾基礎(chǔ)，從而很快發(fā)展壯大。清乾隆年間，贛南采茶戲向外傳播，成為贛中、贛東、湘中、閩西、閩北、粵東、粵北以及廣西一帶的流行戲劇[3]。

贛南采茶戲的表演內(nèi)容主要是日常生活瑣事，像補(bǔ)皮鞋、采蘑菇、磨豆腐、打豬草、盤花生等，同時(shí)穿插愛情、親情、人情等情感上的紛爭與糾葛，演出百態(tài)人生喜劇，其特點(diǎn)如下：

“兩旦一丑”的表演團(tuán)隊(duì)。贛南采茶戲傳統(tǒng)劇目只有“兩旦一丑”三個(gè)表演人物，俗稱“三腳成戲，小丑當(dāng)家”。如《補(bǔ)皮鞋》的主角是阿祥古、妹子與老娘；《挖筍》的主角是爆腦子、妹子與嫂子；《姐妹摘茶》的主角是大姐、二姐與茶童。只是隨著時(shí)代的變遷，故事情節(jié)更為復(fù)雜，表演的角色也相應(yīng)增加。如《賣雜貨》里有大妹子、細(xì)妹子、王茂生和老板娘；《老少配》里有大寶爹、大寶、三妹娘和三妹子；《釣》里有田七郎、黃四妹、三嫂和劉二；《山歌情》里的人物就更多了。

勞動人民的表演主體。贛南采茶戲劇目主要依據(jù)勞動人民的生活與愛情糾葛為主線展開戲劇矛盾與沖突。如《補(bǔ)皮鞋》是以阿祥古與妹子的愛情為主線，展開與老娘之間的智斗；《山歌情》表現(xiàn)了貞秀、明生乃至小和尚、四妹子的純真愛情，更體現(xiàn)了劉滿倉母子和貞秀之間的誠摯親情。

反映現(xiàn)實(shí)的戲劇內(nèi)容。贛南采茶戲劇目來源生活，反映現(xiàn)實(shí)。如1949年后，為配合土地改革運(yùn)動，成功地上演《三世仇》；為紀(jì)念蘇區(qū)革命戰(zhàn)爭，發(fā)揚(yáng)革命傳統(tǒng)，爭取更大光榮，演出《送子當(dāng)紅軍》《蓮妹子》《山歌情》等。

風(fēng)趣幽默的喜劇風(fēng)格。贛南采茶戲劇目主要通過形象化、口語化的語言和大量諺語、歇后語、諧音以及正話反說來達(dá)到喜劇效果。如《睄妹子》中米童與妹子的對白，妹子問：“哪一個(gè)？”米童便打岔道：“什么，來一個(gè)打一個(gè)呀？”妹子說：“不是的，我問你的名字是哪一個(gè)？”米童接著說：“我沒有名字，剛剛過河過水跌掉了?！闭缑米铀裕钟植皇且粡埣堃粔K板子，怎么會跌掉呢，聽到的人都會忍俊不禁。

二、翻譯美學(xué)概述

20世紀(jì)60年代，以德國康斯坦茨學(xué)派的姚斯(Hans Robert Jauss)和伊瑟爾(Wolfgang Iser)為代表的五位學(xué)者提出了接受美學(xué)理論，也稱接受理論。它既是一種文學(xué)理論，也是一種美學(xué)理論，主要是以現(xiàn)象美學(xué)和闡釋學(xué)美學(xué)為理論基礎(chǔ)。該理論是對傳統(tǒng)文學(xué)理論的一種挑戰(zhàn)，突出強(qiáng)調(diào)以目的語讀者為中心，強(qiáng)調(diào)讀者積極能動參與的能力和作用，突出讀者的主觀能動性，把讀者在整個(gè)文學(xué)活動全過程中的重要作用作為理論的基點(diǎn)，并主張將注意力從傳統(tǒng)的對作者——文本關(guān)系的關(guān)注，轉(zhuǎn)向?qū)ξ谋尽x者關(guān)系的研究[4]。

毛榮貴對翻譯美學(xué)做了如下界定：翻譯美學(xué)的研究對象是翻譯中的審美客體，翻譯中的審美主體，翻譯中的審美活動，翻譯中的審美判斷，審美欣賞，審美標(biāo)準(zhǔn)以及翻譯過程中富有創(chuàng)造力的審美再現(xiàn)等等[5]。從翻譯美學(xué)的觀點(diǎn)看，“翻譯是審美主體(譯者)通過審美中介(譯者的審美意識)將審美客體(原文)轉(zhuǎn)換為另一審美客體(譯文)的一種審美活動”[6]。翻譯的過程在一定程度上也是一種審美的過程，分為兩步：第一步是文本審美，第二步是美的傳遞。

翻譯美學(xué)就是運(yùn)用美學(xué)特別是語言藝術(shù)美的范疇來衡量翻譯過程中語言轉(zhuǎn)化的規(guī)律問題。它所涉及的研究對象包括翻譯中的審美客體（文本）、審美主體（譯者）、審美活動、審美標(biāo)準(zhǔn)等。簡言之，翻譯美學(xué)研究的是原文、譯文和翻譯過程中一切美的因素[7]。

三、贛南采茶戲的翻譯

戲劇兼具文學(xué)性和舞臺性，戲劇又是時(shí)間藝術(shù)，過目即逝，一兩句要緊的話沒聽清楚，一兩個(gè)重要的情節(jié)或細(xì)節(jié)沒看明白，不可能象閱讀小說那樣中途停頓，回過頭來再看一遍。戲劇的翻譯是一種特殊的翻譯形式，譯者除了要考慮傳播原作品的主題和內(nèi)容外，還要考慮作品的實(shí)際演出效果和觀眾的反應(yīng)。在實(shí)際的舞臺表演中，影響觀眾對戲劇理解的因素很多，除了演員的話語表達(dá)難易度、語氣、音調(diào)、動作乃至眼神，還包括觀眾的話語接受度[8]。戲劇翻譯的對象是身處在一個(gè)有限時(shí)空內(nèi)的觀眾，因此，其語言要求做到簡潔、準(zhǔn)確、前后關(guān)聯(lián)并且口語化，力求通俗易懂，切忌冷僻深奧[9]。

贛南采茶戲的生命在于它是為舞臺而作，因此只有具備戲劇語言所特有的舞臺表演魅力——即口語化、個(gè)性化、詩意美、修辭美兼具的語言才能夠賦予其譯本真正意義上的“戲劇味”，才能不失原語劇作者“為舞臺而作”的初衷。

（一）文化意象的傳遞

美國學(xué)者R.C.霍拉勃認(rèn)為，接受理論是指一種由重作者、重作品向重文本——讀者關(guān)系轉(zhuǎn)變的文學(xué)理論[10]。翻譯過程中，譯者首先以讀者身份對原作品進(jìn)行解讀。只有通過讀者解讀的傳遞過程，原作的文化蘊(yùn)意和文化背景才能不斷地被理解和接受。譯者的接受能力在這個(gè)過程中逐漸提高，并形成視野的變化，為下一步處理譯文做好準(zhǔn)備。譯者對于譯文文化因素的正確處理，為接受者的視野變化創(chuàng)造條件，二者相輔相成[11]。因此，翻譯時(shí)應(yīng)盡量關(guān)照譯語讀者的文化心理，避免文化失真或者造成文化誤解。

文化意象大多凝聚著各個(gè)民族的智慧和歷史文化的結(jié)晶，具有相對固定的、獨(dú)特的文化含義，有的還具有豐富的、意義深遠(yuǎn)的聯(lián)想。贛南采茶戲?qū)儆诘胤綉騽。粌H蘊(yùn)含深厚的中國傳統(tǒng)文化，更體現(xiàn)了濃郁的客家文化。其中大量運(yùn)用的諺語、歇后語、諧音和正話反說等包含的文化意象對于不諳客家文化的國人而言都比較難以理解，因此在翻譯的過程中更應(yīng)妥善處理，從而正確傳達(dá)劇作者的意思，真正做到“傳情達(dá)意”。

例1.劉二：“提起黃四妹，生的十分妙。瓜子臉，櫻桃口，柳葉眉，黃蜂腰。一對迷人眼，把我的魂勾掉?！保ā夺灐罚?/p>

Liu Er:“As for Huang Simei,she’s a pretty girl.Oval face,cherry mouth;willow brow,wasp waist;charmingeyes take mysoul away.”

例1中，已有兩房妻室的劉二想討黃四妹做三房，對她是垂涎三尺。西方人與中國人的審美觀不同，在此應(yīng)客觀地描述四妹的外貌，而不是以西方人的審美情趣給客家妹子強(qiáng)安上西方人的容貌。譯文不僅忠實(shí)地再現(xiàn)了四妹的樣貌，更考慮到中文常用三字格，表演時(shí)唱起來更為順口，在確保達(dá)意的情況下刻意追求音韻與原文的一致。

例2.妹子：“洗衫要洗長流水，曬衫要曬長竹篙，只要兩人結(jié)同心，牛郎織女度鵲橋”。（《補(bǔ)皮鞋》）

Meizi:“Wash in long-running water,dry the clothes on a long pole;lovers who care each other,live happilytogether.”

例2中，國外讀者和觀眾如果對于牛郎織女的神話故事不甚了解，直接將“牛郎”、“織女”和“鵲橋”音譯是絕對會讓人不知所云?？紤]到舞臺演出目的，弱化了牛郎織女的傳說，但是把阿祥古和妹子的心聲傳遞與吐露做了更為詳盡的表達(dá)，意思是只要咱倆心連心，縱然妹子的娘在中間阻隔，終究能夠在一起。而且，中國農(nóng)村過去以竹篙晾曬衣服的文化特色得以保留。

例3.四姐：“哇你做事不是人，哄人哄過三只崠。不怕閻王割舌頭，不怕五雷打你身。”（《四姐反情》）

Sijie:“You are a total liar,cheat me again and again.Yama will cut your tongue;thunder will burn you todie.”

例3中，閻王是民間傳說中陰間的主宰，掌管人的生死和輪回。在中國古代的民間信仰里面，經(jīng)常說謊騙人的人，死后就要被割去舌頭。世人常以“天打五雷轟”來咒罵人，意思就是人干了傷天害理的事后，會被雷電劈死。譯文中將這富有民間文化的特色內(nèi)容予以忠實(shí)再現(xiàn)，更能向西方讀者和觀眾傳遞我們的善惡觀與道德教育。

（二）美學(xué)功能的體現(xiàn)

贛南采茶戲融詩歌、音樂、舞蹈、美術(shù)為一體，是一門綜合的表演藝術(shù)，其中的唱詞兼具音樂與詩歌的藝術(shù)形式。只有集戲劇原作內(nèi)容與形式之美于一體的戲劇譯本，才能使讀者得到一種聽覺上的、視覺上的美感，給人以更高的藝術(shù)享受。譯者需要在具體的翻譯過程中，積極調(diào)動思維和自身的知識儲備，努力再現(xiàn)其在音、形、意三方面的美感[5]。在三者不可兼得的情況下，應(yīng)首先考慮保存原詩的意美，其次保存音美，再次是形美，不能為了追求純粹的音美或形美而沒能保全意美。正如英若誠從民族語言和文學(xué)發(fā)展的高度看待翻譯問題：“只有通過不斷的，包括翻譯在內(nèi)的努力，我們所追求的那種扎根于當(dāng)代人民口語，又充分發(fā)揮了漢語深厚文化遺產(chǎn)優(yōu)勢的現(xiàn)代文學(xué)才會出現(xiàn)?！盵12]

音美，即譯文要保持原文的節(jié)奏美和押韻美。常常借助于雙聲(聲母相同)、疊韻(韻母相同)或尾韻得以體現(xiàn)[13]。英譯時(shí)，可考慮用頭韻或尾韻譯之，確保唱詞的歌詠性和音樂性。

例4.阿祥古：“小小園地一堵墻，苦瓜絲瓜種兩廂。哥吃苦瓜苦想妹，妹吃絲瓜思(絲)情郎。”（《補(bǔ)皮鞋》）

A Xiang:“Like melons in a garden,separated by a wall;Brother bitterly miss her,sister miss him full of tear.”

例4中，看見心上人與自己之間還端坐著妹子的娘，阿祥古一語雙關(guān)地以苦瓜的苦來對比相思之苦，以絲瓜的“絲”來諧音思情郎的“思”。譯文每小段都是七個(gè)音節(jié)，并以“her”和“tear”做尾韻，相對保證了音韻的工整性。

例5.妹子：“樹有影鳥有音，三歲孩童有奶名，這人高樹大哪有無名之理？”（《睄妹子》）

Meizi:“Trees shade and birds sing,even a child has pet name.Whydon’t you an adult have a name?”

例5中，米童說自己沒有名字，妹子就說即便是小孩子都有乳名，一個(gè)成年人怎么可能沒有名字呢?！皹溆杏傍B有音”說明各自都有屬于自己的符號特征，人就更應(yīng)該有名姓了。以“shade”和“sing”這相同的頭韻來映襯“影”和“音”，再以相同的音節(jié)與原文相呼應(yīng)，演員在唱的時(shí)候就能按照原來的音韻來調(diào)整氣息與停頓了。

形美，就是譯文要具有原文的形式美。在譯文的行數(shù)、每行的字?jǐn)?shù)及平仄上都有要相應(yīng)參照原文，唱詞與旁白的格式要有所區(qū)別[13]。

例6.滿倉媽、滿倉、貞秀：“十字街頭掛腸子，扯著心肺連著肝?！保ā渡礁枨椤罚?/p>

Mum of Barnful,Barnful and Jennie:“Wandering at the crossroad,myheart is tearingapart.”

例6中，滿倉在母親的逼迫下強(qiáng)行占有貞秀后，他們?nèi)硕几械酵纯嗖豢啊＿@里的“十字街頭”并非真正的十字街頭，而是指三人如同走到十字街頭一般茫然，不知該何去何從；“扯著心肺連著肝”，不僅描述腸子與心、肺、肝三者的緊密相連，更加體現(xiàn)三人心中撕心裂肺的痛楚。但是，如果將“心肺”和“肝”直接翻譯出來，不僅不能表達(dá)明確的深層含義，反而會讓讀者或觀眾覺得血腥。譯文既把隱含的意思表達(dá)清楚，又以每句七音節(jié)對照漢語的七個(gè)字，形式上確保了統(tǒng)一。

例7.大寶爹：“鞋子爛開獅子口，衣裳破得滾繡球。日子過得實(shí)在苦，叫我老哥怎不愁？”（《老少配》）

Dad of Bao:“My shoes are worn in big hole,just like my ragged clothes.The days are really bitter.How can I not toworry?”

大寶爹是寡公帶崽，沒有妻子給他縫補(bǔ)衣衫鞋襪。這是他跌坐在地上時(shí)，向三妹娘訴苦的話。該唱詞以“口”、“球”、“愁”三個(gè)同韻母詞押韻，顯得朗朗上口，翻譯時(shí)也應(yīng)當(dāng)注意表現(xiàn)其形式上的美感。

意美，就是指譯文也應(yīng)有原文意象以及由意象組合而成的順理成章的意境[13]。尤其是贛南采茶戲中歇后語及雙關(guān)語“言不盡意”的“弦外之音”，重含蓄，字少意多，翻譯時(shí)要特別注意傳達(dá)原文的這種意象美。

例8.阿妹：“十二月的蛤蟆——虧你開得了口。”（《上廣東》）

我國陰歷十二月正是寒冬臘月，大多數(shù)動物都冬眠，蛤蟆應(yīng)該在炎熱的夏天才會開口叫，這句歇后語的意思是“你怎么好意思開口”。筆者嘗試將其譯成“Frog in chilly winter—how dare you open the mouth”，這里將“十二月”以“寒冬”替代，更能體現(xiàn)其話中的深意。

例9.阿哥：“我買了半斤油，就拿你擦了八兩。擦得頭發(fā)油光光，就是蚊子站上去，也會跌斷八只腳哇！”（《賣雜貨》）

A Ge:“I bought half catty oil,and you put all on head.Standing on your oily hair,mosquito may break its feet.”

例9中，細(xì)妹子出去賣菜前在房中打扮許久，阿哥夸張地說她擦光了自己買回的頭油。過去的秤一斤八兩等于現(xiàn)在的一市斤，所以八兩也就是半斤。更有甚者，連蚊子站上去都會跌斷八只腳，這個(gè)隱喻應(yīng)該西方觀眾讀者和觀眾都能夠領(lǐng)會，就直譯了。

（三）合作翻譯的原則

戲劇更加關(guān)注言語傳遞的即時(shí)性、舞臺表演性和交際性[14]。戲劇符號的多元化決定了語言只是構(gòu)成整個(gè)戲劇演出的諸多符號之一，劇本僅僅是構(gòu)成一場演出的總體效果或意義的諸多因素之一，戲劇的藝術(shù)感染力的傳遞有賴于各種戲劇符號的合作和呼應(yīng)。戲劇翻譯獨(dú)特的“交流回路”意味著戲劇文本的譯者并不直接向觀眾傳遞信息，劇本必須經(jīng)過導(dǎo)演、演員的層層詮釋、理解和表現(xiàn)才能到達(dá)觀眾。劇本的譯作必須經(jīng)歷一個(gè)由譯者、導(dǎo)演、演員和觀眾多方參與的文字轉(zhuǎn)換、舞臺轉(zhuǎn)換和戲劇交流的過程[8]。

第一步是譯者與導(dǎo)演的合作。譯者在翻譯前應(yīng)先了解導(dǎo)演對于劇本的闡釋，當(dāng)然，也應(yīng)聽取演員自身對劇本的一些獨(dú)特理解。唯有這樣，譯者才不會陷入自編自導(dǎo)的誤區(qū)，譯出的臺詞才能夠傳遞出戲劇語言的凝練、含蓄，同時(shí)又能等效地傳遞原劇本的修辭特色。

第二步是譯者與演員的合作。譯者在對原劇本有清晰的認(rèn)知后，翻譯出來的譯文需要經(jīng)受演員的檢閱。譯者應(yīng)為演員解說譯文所表達(dá)的信息，讓演員理解譯文，檢驗(yàn)譯文與原文的一致性。唯有如此，譯出的人物對白才能符合劇中人物的身份和個(gè)性，臺詞才能與演員的形體動作相匹配，臺詞朗誦的節(jié)奏才能與演員的動作相一致，譯出的劇本才能夠?yàn)閼騽⊙輪T輕松自如地表達(dá)。

第三步是譯者與觀眾的合作。在演員理解譯文的基礎(chǔ)上，排練出來的演出要先讓部分目的語觀眾檢閱，看譯文的語言是否符合譯語的口語規(guī)范，演出的效果是否能夠達(dá)到原劇本所達(dá)到的效果。譯者應(yīng)以譯語的地區(qū)方言來代替源語的地區(qū)方言，在譯語中創(chuàng)造出等效的語域，也可有意識地省略部分被認(rèn)為受源語文化和語言背景約束太大的章節(jié)。

第四步是譯者與導(dǎo)演、演員的再次合作。經(jīng)過觀眾的考量后，譯者應(yīng)與導(dǎo)演、演員一起將譯本再修改潤色，做得好的部分要繼續(xù)發(fā)揚(yáng)，做得不夠的地方要改正、提高，以期達(dá)到中西融合、古今同夢的完美戲劇。

合作翻譯的優(yōu)勢在于它使翻譯過程和一系列和戲劇文本的演出有關(guān)的問題結(jié)合了起來，包括源語文化和譯語文化中戲劇傳統(tǒng)不同所造成的問題以及不同演出風(fēng)格所帶來的問題。

四、結(jié)語

贛南采茶戲作為江西采茶戲的鼻祖，經(jīng)過現(xiàn)代的發(fā)展，枝繁葉茂，充滿生機(jī)。海內(nèi)外客家有四千萬之眾。贛南采茶戲作為客家文化的藝術(shù)瑰寶，不僅是客家人的文化財(cái)富，也是中華民族的文化財(cái)富。贛南采茶戲有其生存和發(fā)展的客觀條件。

要保護(hù)本民族的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，就得把它們介紹給世界人民。保護(hù)贛南采茶戲、介紹贛南采茶戲的任務(wù)可謂任重道遠(yuǎn)。我們認(rèn)為，向世人介紹贛南采茶戲需要走合作翻譯的道路。客家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)贛南采茶戲的國際傳播盛大而艱難，其意義深遠(yuǎn)。本文且做拋磚引玉之用，希望通過今后對戲劇翻譯理論更深入的研究、對贛南采茶戲劇本更細(xì)致的分析，以尋求達(dá)到更好的文化傳播與跨文化交際的目的。

[1]贛州市采茶歌舞劇院.贛南采茶戲詳細(xì)介紹[DB/OL].http://fy.folkw.com/view.asp?id=2851,2012-05-05.

[2]江西省贛州市.采茶戲·贛南采茶戲[DB/OL].http://www.ccnh.cn/zjfy/fymr/xiju/284595340.htm,2008-09-02.

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H315.9

A

2012-03-17

江西省高校人文社會科學(xué)研究項(xiàng)目（編號：JC1214）

熊靈燕（1981-），女，講師，主要從事翻譯理論與實(shí)踐方面的研究，E-mail：xly0122@126.com.

2095-3046（2012）04-0111-05