李原昭

“剩水滄江破，殘山碣石開?！?9世紀(jì)末20世紀(jì)初，中國的大門被列強攻破的時候，輝煌了千年的傳統(tǒng)繪畫不再獨一無二。當(dāng)我們的物質(zhì)文明逐漸開始向西方靠近的時候，精神文明也亟須更新?lián)Q代，而此時在萬里之外的巴黎，古典與現(xiàn)代交織，藝術(shù)之波風(fēng)起云涌，吸引了許多東方青年的目光。他們先后踏上了漫漫求學(xué)之路，而究竟是該投身古典派的重鎮(zhèn)，還是現(xiàn)代派的懷抱，他們在旅途中反復(fù)思考。

西潮清風(fēng)來襲

民國初年，無論是霧氣氤氳的“米氏云山”，還是“逸筆草草”的寫意山水，都隨著時代逐漸歸于沉寂，很多人不再鐘情于太久都沒有新意甚至陷入死胡同的傳統(tǒng)繪畫。西風(fēng)的酷烈、民族危亡的緊迫讓新一代的藝術(shù)青年在表達(dá)上更需要能夠振衰起敝，驅(qū)散中華民族身上的沉沉暮氣，勃發(fā)出“少年中國”的英氣。

要讓傳統(tǒng)繪畫勃發(fā)英氣顯然不太容易，只有引得源頭活水進(jìn)來，才有希望沖刷掉歷史的積垢，開創(chuàng)出一片新的天空。就在這時，西方繪畫注重線條與色彩的單純美，刮來了一股“小清新”之風(fēng)，其審美中的唯心傾向又與東方的傳統(tǒng)趣味接近，既能延續(xù)傳統(tǒng)又沒有“土鱉”氣質(zhì)，于是乎引起了甲午之后以談?wù)撐鲗W(xué)為尚的藝術(shù)青年們的濃厚興趣。

僅引起興趣當(dāng)然遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還需要更加強烈的刺激。1917年，“刺激”不期而至，新文化運動的批判風(fēng)潮如洪水滔滔，沖垮了傳統(tǒng)文化的藩籬。提倡“兼容并包”的蔡元培登高一呼，大喊要“革王畫的命”，將傳統(tǒng)文人陶冶性情和供帝王個人賞析的傳統(tǒng)繪畫一變而為現(xiàn)代教育體系中的“美育”，并在北大設(shè)立“畫法研究會”踐行起來。與蔡元培相呼應(yīng)，社會上的天馬會、晨光美術(shù)會、蘇州美術(shù)會等美術(shù)社團(tuán)也紛紛登場，他們組織寫生、辦畫展、發(fā)行美術(shù)刊物，將現(xiàn)代美術(shù)觀念傳播到青年群體中去了。

在觀念傳播的過程中，曾經(jīng)留學(xué)東洋的高劍父、李叔同、陳師曾等人將東西技法結(jié)合的探索之舉，震撼青年們心靈的同時，也給他們示范了中國繪畫的出路。但畢竟東洋只是西洋的中轉(zhuǎn)站，或多或少失去了原汁原味，到西洋繪畫的源頭一探究竟就成了一些青年的心愿。而蔡元培和李石曾此前宣傳赴法勤工儉學(xué)，對法國的文化藝術(shù)自然也曾深入介紹，在青年們的頭腦中留下了烙印。當(dāng)這些藝術(shù)青年們產(chǎn)生了留學(xué)想法的時候，彼時的烙印即有了感應(yīng)，于是，他們背上畫筆和畫板，朝著心目中的藝術(shù)之都巴黎揚帆而去。

藝術(shù)流派交響曲

此時的法國，藝術(shù)洪波洶涌澎湃。

1874年，由30多位青年組成的“畫家、雕刻家、版畫家無名協(xié)會”正在巴黎的納達(dá)爾照相館展銷。莫奈的《印象·日出》、雷諾阿的《包廂》、德加的《舞女》、塞尚的《黑色座鐘》等畫作如一場洪水，沖進(jìn)了古典學(xué)院派把持的藝術(shù)世界，少見的色彩和怪誕的形狀震得公眾目瞪口呆，太過“先鋒”的畫作未能贏得觀者的心，結(jié)果一幅也沒能賣出去。當(dāng)時，《喧嘩》周刊的記者勒魯瓦借莫奈的畫題咒罵了一通，并將這群“烏合之眾”譏諷為“印象主義”。硬著頭皮接下這個“頭銜”的青年們?nèi)詧猿种褂[、創(chuàng)作、探索，他們感知著光和影的變化，他們打破了寫生與創(chuàng)作的界限，打破了文藝復(fù)興以來所建立起來的再現(xiàn)性美術(shù)傳統(tǒng)，他們不想做照相機，他們努力去把剎那的景象定格為永恒。

歷史總是驚人地相似。正當(dāng)人們剛剛開始習(xí)慣了印象主義的“怪咖”們，卻不期然遇到了另一股洪流。1905年，在巴黎的秋季沙龍展覽上，以馬蒂斯為首的一批前衛(wèi)畫家們以粗獷的題材、高純度的色塊，釋放出強烈的主觀色彩，而他們的作品又集中在一個展室中，給人以強烈的感官沖擊。就在這“魔幻”世界中，一尊文藝復(fù)興時期風(fēng)格的小銅像赫然獨立，《吉爾·布拉斯》雜志記者路易·沃塞爾大受刺激，驚呼：“看！野獸籠里的多納泰羅（文藝復(fù)興時期的雕塑家）！”就這樣，“野獸派”的大名莫名其妙地誕生了。

又過了兩年，布拉克、畢加索帶領(lǐng)著一群年輕藝術(shù)家闖入了卡恩韋勒畫廊?！都獱枴げ祭埂冯s志的記者L.活塞列斯在隨后的雜志評論中說：“布拉克先生將每件事物都還原了……成為了立方體?！薄傲Ⅲw主義”由此得名。野獸主義和立體主義繼承了印象主義大師塞尚對光影的探索，他們又各有所長，用色彩、用線條、用幾何形態(tài)完成了對大師的超越，讓記者們脫口而出的調(diào)侃成了他們的旗幟，在20世紀(jì)的藝術(shù)天空中飄揚。

一戰(zhàn)后，反戰(zhàn)情緒的涌起和虛無主義的流行讓達(dá)達(dá)主義迅速崛起，隨后在柏格森直覺主義和弗洛伊德潛意識學(xué)說影響下主張“精神革命”的超現(xiàn)實主義登上舞臺。此外，俄爾普斯主義、純粹主義、巴黎派等各種炫目的繪畫派別風(fēng)起云涌，它們雖然壽命有長有短、影響范圍有大有小，但是追求藝術(shù)的探索精神卻共同根植于巴黎這片沃土，并在這里創(chuàng)造了一曲宏大的藝術(shù)交響曲，令世界矚目。

而與此同時，新興的藝術(shù)派別們炮轟的自文藝復(fù)興以來確立的學(xué)院派繪畫傳統(tǒng)雖然有所衰落，但仰仗著長久以來的傳統(tǒng)慣性，仍有著重要的影響。19世紀(jì)以來，隨著自由、平等、博愛思潮的興起，摒棄傳統(tǒng)學(xué)院派浮華媚俗風(fēng)氣、主張臨摹自然的新古典主義學(xué)院派崛起，他們宣揚英雄主義情結(jié)，并將工業(yè)文明和科學(xué)精神融入其人道主義的理想之中，將最深刻的時代精神通過繪畫表現(xiàn)出來。與那些前衛(wèi)的藝術(shù)派別處處碰壁，只能在一些不入流的展覽里“野戰(zhàn)”相比，學(xué)院派可以說是“正規(guī)軍”，不僅擁有堂皇的展出機構(gòu)，而且擁有作為人才大本營的巴黎美術(shù)學(xué)院。這所法國大革命后成立的國立美術(shù)機構(gòu)，20世紀(jì)初成了世界美術(shù)學(xué)生心中的圣地，稚嫩的學(xué)子們漂洋過海而來，在巴黎濃厚的藝術(shù)氛圍中熏陶著自己。

巴黎美院“朝圣”

究竟是該進(jìn)入窗明幾凈的高校課堂，還是游走于被稱為“一群偉大的瘋子”的現(xiàn)代派藝術(shù)家中間，這對留學(xué)生來說是個重要的抉擇。然而，正像這個世界上沒有兩片完全相同的樹葉一樣，每個學(xué)生心目中的追求也大不相同，于是他們到達(dá)目的地之后也如同溪流，各自流入了各自心儀的航道中。

在來巴黎的140多名中國學(xué)生中，大約三分之一選擇了心目中的圣地、學(xué)院派的大本營—巴黎美術(shù)學(xué)院，其中包括鼎鼎大名的徐悲鴻、劉海粟、潘玉良等人。他們之所以做出如此抉擇，除了可以在這里接受系統(tǒng)而完備的繪畫指導(dǎo)之外，更重要的或許是現(xiàn)代派畫家們放蕩不羈、桀驁不馴的生活作風(fēng)，讓來自禮儀之邦的人很難接受。當(dāng)然，更加現(xiàn)實的原因是現(xiàn)代派畫家自己都生活艱難，更加無力給學(xué)生們提供良好的學(xué)習(xí)環(huán)境。

作為正統(tǒng)派的大本營，巴黎美術(shù)學(xué)院在藝術(shù)培養(yǎng)體系也較為完備。他們的教學(xué)體系以理想美為核心，要求學(xué)生對人體結(jié)構(gòu)、透視等知識有精確的掌握，對造型對象的細(xì)節(jié)能夠觀察入微。在他們的教學(xué)中，素描是一切的基礎(chǔ)和核心。他們還舉辦專門的競賽，由學(xué)生們在畫院院士面前現(xiàn)場素描，拔得頭籌的可以提交一幅命題的素描作品，而后再根據(jù)素描作品創(chuàng)作一幅繪畫作品，最后拿到學(xué)校舉辦的作品展覽上展出并評獎。年輕學(xué)子們“冬練三九，夏練三伏”，經(jīng)過這樣層層的嚴(yán)格訓(xùn)練，大都練就了扎實的基本功，并影響終生。

徐悲鴻就是其中杰出的一位，他在素描和人體寫生訓(xùn)練之后師從著名的歷史畫家弗拉芒，還拜在著名的現(xiàn)實主義畫家達(dá)仰門下，每周末去他的畫室聆聽教誨。弗拉芒擅長歷史題材的人物畫，不崇尚細(xì)節(jié)的刻畫，而注重色彩的和諧搭配和互襯；達(dá)仰不盲目追隨時尚，注重默畫的藝術(shù)思想，這些都在徐悲鴻的腦中深深地扎下了根。學(xué)成歸國后，他即創(chuàng)作了一系列歷史題材的名作，他始終秉承著巴黎美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)精神，強調(diào)素描是繪畫表現(xiàn)的唯一法門，是一切造型的基礎(chǔ)，崇尚簡約而和諧的境界，并結(jié)合中國繪畫的特點，形成了寫實主義的教學(xué)體系，使之成為中國畫壇的主流，其影響至今不絕。

深刻的古典主義影響，也讓徐悲鴻有一些“偏執(zhí)”，甚至有些“守舊”。在他看來，現(xiàn)代派的藝術(shù)家們不重視繪畫最基本的寫實之旨，而以僥幸求成功，畫一些粗腿女子、凹凸鏡人物、黑漆山水、八腳貓、方形樹等怪異的東西，毫無美感。倒是呂斯百、李瑞年等后起新秀更加變通一些，他們接受了徐悲鴻寫實主義影響后，又在技法趣味和形式方面向法國學(xué)院派進(jìn)行了更加深入的學(xué)習(xí)，并努力從印象主義各流派的形式和風(fēng)格中汲取營養(yǎng)，豐富了中國寫實主義繪畫的內(nèi)涵。這些陸續(xù)從古典主義大本營回國的留學(xué)生們，與學(xué)院派所提倡的一樣，將藝術(shù)的創(chuàng)作與國家民族的命運結(jié)合在一起，掀起了一股中國現(xiàn)實主義繪畫的潮流。

現(xiàn)代派的“誘惑”

在當(dāng)時，如果把學(xué)院派比作陽春白雪的話，那么現(xiàn)代派則無疑是下里巴人。陽春白雪的沉靜與精準(zhǔn)讓潛心于藝術(shù)的人如醉如癡，但是下里巴人的奔放與自由無疑更能撩撥起青年心中燃燒的火焰。來到這樣五光十色的藝術(shù)圣地，能夠接觸到這么多的流派也算是人生幸事，很多人也因此投入到了現(xiàn)代派的懷抱。

其中最典型的當(dāng)屬龐薰琹了。原本學(xué)醫(yī)的他受震旦大學(xué)一位神父“你們中國人，成不了大藝術(shù)家”的刺激，于1925年漂洋過海來到巴黎。從小有繪畫基礎(chǔ)的他，經(jīng)徐悲鴻夫人蔣碧薇介紹進(jìn)入徐曾經(jīng)待過的敘利恩繪畫研究所，也開始了素描、人體、油畫等一系列的既定程式訓(xùn)練。由于他的西方藝術(shù)史根底較淺，因此他還經(jīng)常去巴黎大學(xué)旁聽法國歷史，利用周末時間輾轉(zhuǎn)于羅浮宮及各類展會，了解古羅馬和文藝復(fù)興時期的作品。雖然在古典的道路上走得有模有樣，但他的內(nèi)心里卻是“不安分”的。當(dāng)他到展示先鋒藝術(shù)的畫廊參觀時，心里就像著了火。

此起彼伏的現(xiàn)代派美術(shù)運動終于攪得龐薰琹心神不安。1927年，當(dāng)他準(zhǔn)備進(jìn)入巴黎美術(shù)學(xué)院，走上徐悲鴻式的美術(shù)道路時，旅法畫家常玉及時給他剎車，讓他去格朗特·米歇爾研究所學(xué)習(xí)，就此告別了中規(guī)中矩的學(xué)院派教育，而開始了在巴黎第六區(qū)—蒙巴納斯的民間和私人的畫室畫廊中游學(xué)的生涯。

龐薰琹認(rèn)為美術(shù)的學(xué)習(xí)三成來自老師，三成來自自學(xué)，剩余的四成則來自朋友間的提點。而他確實從朋友那里受益頗多。有一次他向一位老頭學(xué)了一上午雕塑，后來才知道對方是羅丹的學(xué)生、聞名世界的雕塑家布爾代勒；當(dāng)他在盧森堡公園畫風(fēng)景時，一位波蘭人見他用色是直接從顏料瓶里擠，就告誡他只有每一筆都是自己從調(diào)色板上調(diào)制出來的，才能成為“顏色的主人”，龐薰琹接受了建議并經(jīng)過一年多的練習(xí)，對色彩的駕馭能力顯著提高；青年畫家馬奈卡茨見他總在臨摹，便說羅浮宮里那么多名畫哪里臨摹得完，不如找出優(yōu)點，記在心里，從而讓自己的畫筆不受束縛。這些與學(xué)院派不同的學(xué)習(xí)套路也讓龐薰琹深受現(xiàn)代派藝術(shù)的影響?；貒螅M織決瀾社，后又專注于民間工藝美術(shù)，成為我國現(xiàn)代美術(shù)的先驅(qū)和現(xiàn)代工藝美術(shù)的拓荒者。

除了龐薰琹，林風(fēng)眠、吳大羽、吳冠中等人也都深受現(xiàn)代派的影響。林風(fēng)眠、吳大羽主張畫壇流派紛呈，并在繪畫中重視主觀情感的表現(xiàn)；吳冠中則非常喜歡后印象派的凡·高、高更等人在畫面的形式中求得繪畫的真意，逐漸理解和接受了畢加索等現(xiàn)代繪畫的形式規(guī)律和價值觀念?；貒螅麍猿脂F(xiàn)代藝術(shù)的“形式美感”，并與中國的水墨“嫁接”，終成為融通中西的藝術(shù)大師。

“揚馬激頹波，開流蕩無垠?！碑?dāng)中國畫壇經(jīng)歷歲月的風(fēng)霜正變成一潭死水之際，西來的清風(fēng)吹來一湖波紋，惹得青年學(xué)子懷揣著滿腔熱血，追逐清風(fēng)的源頭。經(jīng)過數(shù)年的磨礪，他們又回到這片水域，攪動起更大的波浪。而他們剎那間的抉擇，古典也好，現(xiàn)代也罷，都讓這片水域變得生機勃勃。

巴黎奧賽博物館除擁有眾多藏品外，另一特點就是館內(nèi)有為數(shù)眾多的鐘。此圖為透過大鐘看到的圣心大教堂。

長江山城 布面油彩148×148cm吳冠中2003年

羅浮宮是世界最大的藝術(shù)品收藏地之一，其正門入口處的透明金字塔形建筑是華人建筑大師貝聿銘設(shè)計的。

美人蕉 布面油畫50×61cm龐薰琹1972年