劉濤

李浩是青年一代作家當中的佼佼者，他早已是著名作家了，其作品往往出人意料，以一個小意象為杠桿，竟然會撬動起一個世界，而且他所營造的那個世界一般都不那么光鮮，都顯得頗為慘淡。李浩的作品較多，比較有代表性的是，兩部短篇小說集《誰生來是刺客》（作家出版社2003年），《側面的鏡子》（花山文藝出版社，2009年），一部長篇《如歸旅店》（金城出版社2010年），這些作品均反響不錯。李浩獲獎無數：曾獲第四屆魯迅文學獎短篇小說獎，第十二屆莊重文文學獎，河北省年度十佳作品獎，第九屆、第十一屆河北省文藝振興獎，第七屆《滇池》文學獎，第九屆《十月》文學獎，第九屆《人民文學》獎等文學獎。

一由詩而小說

最初，李浩寫詩，曾發(fā)表過大量的詩歌作品。之后，李浩才逐漸轉向小說創(chuàng)作，而且一發(fā)而不可收，現在則以小說家名世。二十歲左右的李浩在先鋒詩歌的影響與刺激之下，開始了詩歌創(chuàng)作。李浩的詩基本上走了先鋒詩歌的路。

譬如這首《無題，或者白紙之白》：白紙的白應當落雪/開出一樹暗紅的桃花/而我/卻在上面寫黑色的字。/這些字，遠比我父親古老，宛若史前的蛋/將它們敲開，孵出的會是桃花/還是驚蟄中的毒蛇？/面對白紙的白，仿佛一切都未曾命名/無論是流水，石頭，還是淚和血。這些黑色的字：/它是鏡子，放置于側面，放置于/世界和臉龐的沉默之中——/它有小小的魔法，像磁鐵，而心臟充當了另一塊磁石/面對白紙的白，我是一個木匠的學徒，小心翼翼。/或者，我是史前巨蛋中的飛鳥，被黑色一點點養(yǎng)大/因此，目力所及的一切都是舊的，它們被傳說占據/被秦時的月光占據——/只是，這些黑色的字，落在白紙上的燈盞/只是，在匯入到傳說之前/只是，用木頭敲鐘，給桃花、流水和鼴鼠標記個人的時間/只是……我使用笨拙的魔法/念出點石成金的咒語，卻把自己/變成了那只，一覺醒來后的甲蟲。

這首詩似乎寫面對傳統之際，“我”猶疑不安，“我”沒有底，不知道“孵出的會是桃花，還是驚蟄中的毒蛇？”；“我”“念出點石成金的咒語”，卻“變成了那只，一覺醒來后的甲蟲”。這首詩寫“我”面對歷史之時的心境：惶惑、猶疑、徘徊，甚至焦躁，能夠折射出“我”學習和證悟的心得與境界。一言以蔽之，這首詩似乎就是寫“影響的焦慮”，傳統很強大，然而“我”在傳統壓力之下，何去何從呢。李浩整首詩的氛圍和所用的意象并不走平實一路，而是秉承了先鋒詩歌的品質，奇怪的、甚至恐怖的意象層出不窮，譬如“魔法”、“咒語”、“史前的蛋”（典出《百年孤獨》）、“毒蛇”（典出《樹上的男爵》）、“甲蟲”（典出《變形記》）等等，這些意象除了能夠營造一種神秘的氣氛之外，我不覺得有特別的意義和必要。另外這些意象的出典，也大體上能看出李浩詩歌的精神資源，基本來自西方文學，而且是西方現代派文學?？傮w而言，《無題，或者白紙之白》顯得過于華麗了一些，內外不甚對稱，有外重內輕之失。

30歲之后，李浩開始主攻小說創(chuàng)作，對于從詩歌向小說的這次轉變，他自己解釋道：“是因為感覺自己的理性越來越多，少年式的激情越來越少，同時也是越來越迷戀虛構另一個‘我和‘我的父親，迷戀建造一個對應現實的彼岸世界。從詩到小說，不變的至少是詩性，先鋒性，是‘寫給無限少數的自覺?！睆脑姼璧叫≌f，李浩轉變的似乎只是形式，小說或許是更適合他現在這個年齡表達的一類體裁，而“先鋒性”的內核一直沒有改變。

“先鋒性”是理解李浩小說的關鍵詞之一。李浩生于1971年，八十年代正當先鋒文學運動如火如荼之際，恰是他文學的學徒期。李浩的文學觀念、文學資源很大一部分來自先鋒文學，來自八十年代的諸多思想資源，以至于他現在提起八十年代的文學，還是神采飛揚，還是將八十年代的文學作為時代的文學標桿。李浩是在先鋒文學的滋養(yǎng)之下走上了文學創(chuàng)作之路，之后他一直苦苦地與“先鋒文學”搏斗，直至他找到了適合于自己的路，有了對“先鋒”獨特的理解。李浩的“先鋒”取中道，他既追求形式感，但其形式不妨礙故事，他也寫故事，但他要寫形式感強的故事。

《將軍的部隊》可謂李浩的代表作，他憑這篇小說獲得了第四屆魯迅文學獎?！秾④姷牟筷牎肥且粋€復式的故事：記憶之中有記憶，故事之中有故事，套中有套，這也可謂是這篇小說的特色了。“我”在追憶似水年華，“我”所追憶者是“將軍”，而將軍也在追憶，因此這個故事可謂追憶的追憶?！拔摇彼坪跏且樱浴拔摇敝窇浺鰧④姷淖窇?；“我”似乎是客，將軍是主，將軍在追憶他的軍旅生涯。然而，當年之“我”對于將軍的追憶只是猜測，今日垂垂老矣之“我”終于懂得了老將軍的心境。這個處于賓位的“我”，其實同時也處于主位。“我”在講述將軍的故事，同時也是在講述“我”的故事。李浩的構思很精巧，真是匠心獨運了。如此，《將軍的部隊》既有極強的形式感，但形式也不空洞，這是兩個不同的老人的回憶，也是一個老人對另外一個老人的理解。

《將軍的部隊》語言非常好，很多句子都是如詩一般精致而富有節(jié)奏感，這也是李浩的拿手之處：將小說的句子當作詩來寫。譬如：“想到他，我感覺腳下的土地，悄悄晃動一下，然后空氣穿過了我，我不見了。”再譬如：“屋檐下靜靜地坐著，我聽見蜜蜂采蜜時的嗡嗡聲，我聽見又一樹槐花劈開花蕾長出小花來時的聲音。我聽見陽光的熱從樹下落下時的聲音，我還聽見了許多我沒有聽過的聲音?！?/p>

李浩非常強調小說之“思”，這篇小說的“思”又是什么？將軍指揮軍隊，久經沙場，自然有大量的記憶，但一個完全沉浸在記憶中的將軍不會是一個好的將軍。這個將軍看到的唯有過去，他理解過去為何而戰(zhàn)嗎？他理解當下嗎？他知道未來嗎？可是，此事真是也難，九死一生的將軍，肯定經歷過極其血腥的場面，看著部下們戰(zhàn)死，看著敵人們倒下，真得難以從創(chuàng)傷和記憶中走出?！秾④姷牟筷牎凡皇菍戇尺屣L云的將軍，不是寫壯年的將軍，而是寫了老年的、勝境已過的將軍，因此整篇小說氣氛比較壓抑、沉悶，這些都顯示了先鋒文學的特征。

再看《如歸旅店的敘事》，將“敘事”兩字置于篇名之中，已預示這篇小說頗有元小說的意味。這是一個老人的回憶，老人回憶他的父親母親，回憶了自己的兒時生活。這篇小說總體氛圍壓抑，其中充滿了戰(zhàn)爭、死亡、鮮血、貧困、衰敗等意象，令人窒息，像極了八十年代的先鋒作品。但這篇小說中所寫的故事也頗為精彩，旅館是一個公共空間，這里人來人往，最能見出客人的性情，更能見出時代的消息和境況，另外父母在戰(zhàn)爭年代艱于維系生計等都寫得頗為到位。

二有關“記憶”

年紀不算大的李浩卻喜歡寫記憶，他的大部分小說都是在寫各種“記憶”和各種人的記憶。譬如長篇《如歸旅店》乃回憶父親的一生，《碎玻璃》乃兒時回憶，《牛朗的織女》是文革記憶，《鄉(xiāng)村詩人札記》乃回憶父親，《那只長槍》是回憶父親以及當時不堪的生活，《閃亮的瓦片》回憶哥哥，這類作品在李浩的小說中比重極大。

李浩于文學有較大的志向，他說，要寫出那些變中之不變者。恰是因此，或許李浩并不重視故事發(fā)生的場景。場景或為歷史，或為現實，無可無不可。因為這不是他的重點，場景只是背景，而前景則是他所認為的那些不變者。這些不變者若放在當下和現實中寫，或許需要注意種種忌諱，因此不得不畏手畏腳；反而不若放到歷史之中，那樣才能解放思想，放開手腳，不必顧忌時諱。

《那只長槍》也是李浩的代表作之一，這篇小說是典型的李浩體?！赌侵婚L槍》，顧名思義即是要寫回憶?！澳侵婚L槍”這個意象，真是神來之筆了，似相關，又似不相關，由這個意象引出父親的自殺。父親緣何自殺以及描寫父親的屢次自殺，就是這篇小說的重點。李浩生于1971年，他切實有著“文革”的記憶，在他的很多小說中有關“文革”的記憶屢屢出現。只是李浩的“文革”記憶已經虛化，因為他畢竟并未如同老同志一樣受到沖擊和迫害，因此容易超脫，他的小說重心非復控訴“文革”（如同傷痕文學），而是要觀察“文革”中的人?！赌侵婚L槍》就是觀察了“父親”，父親一次一次自殺，自殺似乎是弱者最后的武器，可是這個武器絲毫沒有效力。于是，父親不得不一次次忍氣吞聲，又一次次自殺，一個弱者的心態(tài)和凄涼之況在自殺復自殺中展現殆盡。這篇小說不花哨，比較平實，但其中有物，較諸《將軍的部隊》，我覺得這篇小說更為精彩。

再看另外一篇寫“文革”記憶的小說——《牛朗的織女》。李浩借助牛郎織女的傳說，寫了這篇《牛朗的織女》，真聰明人也。故事發(fā)生在1968年文革初期，牛朗因為牛郎與織女的傳說，因為黃梅劇團，單戀了《天仙配》中的織女，演出了一場未演成悲劇的鬧劇。若這篇小說意在控訴“文革”，那么小說結尾應為牛朗被判刑，但既然小說意不在此，因此結尾就是牛朗從夢中醒來而已?！杜＠实目椗肪褪菍懥艘粋€頗為荒誕的白日夢，造夢的因素諸多：既因為那些青春年少荷爾蒙過剩的挖渠者，也由于牛郎織女這個深入人心的傳說，也由于“文革”之中的怪現狀，悲劇就在于牛朗誤認白日夢為真實而已。

李浩寫完中篇《如歸旅店的敘事》之后，意猶未盡，又將其擴寫，于是有了長篇《如歸旅店》。這部小說可謂李浩體集大成之作，李浩的諸多特征、元素，這篇小說可謂備矣、極矣。關于“如歸旅店”的故事，是李浩的富礦，他以中篇開采過一次之后，發(fā)現礦產尚豐，于是再度以長篇開采了一次舊礦。

《如歸旅店》還是寫記憶，還是寫記憶中的記憶，套中套，這個寫作模式已用諸《將軍的部隊》，“我”未變（甚至白內障也未變），只是“將軍”變成了“父親”，“將軍的部隊”變成了“父親的旅店”?？梢哉f，《如歸旅店》就是《如歸旅店的敘事》和《將軍的部隊》的再改造，但是這篇小說的內涵較之于《如歸旅店的敘事》和《將軍的部隊》都更為豐富和深刻，李浩的這次改寫和重寫是成功的。

李浩這次的抱負很大，“我”的回憶從很遙遠之處開始（“爺爺的爺爺”），逐漸遞減到爺爺，再集中于父親。盡管“爺爺的爺爺”和“爺爺”只是“父親”的前傳，所占篇幅亦不大，“父親”依舊是主角，這是目前李浩在小說中所顯示出來的最大視野，此前他的記憶一般不出乎“父親”。

《如歸旅店》寫出那個時代的陰氣，以先鋒小說的手法去寫時代的陰氣，效果真是事半功倍。很多先鋒小說總是沉浸在陰氣之中，偶一為之尚可，若長此以往，此類作家或許難堪陰氣之重負?；貞洷緛砭惋@得模棱兩可，似有若無，再加上戰(zhàn)爭、貧窮、家斗、算計等，這部小說極為沉重，氣氛也壓抑，全篇烏云密布，不見朗日，讀來讓人窒息。

“旅非常居”，旅途一般會比較艱辛；“如歸旅店”則有賓至如歸之意，若在旅中尚有在家之感，旅之險可以完全消除。就旅店而言，“如歸旅店”可謂旅店的最高目標了。爺爺、父親在戰(zhàn)亂年代一直盡量維系著這個旅店，父親甚至將生命放了上去，真是能見出中國民間社會生命力之頑強。尤其父親在小說中的所發(fā)的一些議論，有較深的意義，譬如“無論來不來，我們都得過日子。我們不能讓如歸旅店垮掉?！保?02頁）這真是民間社會的超脫了，但這個觀點不能輕易去說，否則容易為賣國主義張目?！奥玫辍币簿瞳@得了升華，它代表著民間社會的頑強和超脫，但畢竟“覆巢之下安有完卵”，國破則家亡，戰(zhàn)爭一起，如歸旅店也難以為繼，父親還是死去了，于是有兒子們被“逼上梁山”，走了不同的路去抗日。

李浩選擇了一個非常好的意象——“旅店”，去講故事?！叭鐨w旅店”一是“我”的家，是私人空間；二是旅店，是公共空間。如歸旅店有雙重功能，這有利于李浩左右開弓。既是私人空間，如此可以寫家，小說寫了我們家與叔叔家的爭斗與算計，家長里短、婆媳妯娌真是寫也寫不盡，蓋因這種爭斗自古已有，至今也不絕，又寫了家庭內部之間，譬如父與子之間的矛盾；又因這是公共空間，旅店客流不斷，因此會帶來四面八方的各種消息，各路人馬都在旅店表演，這是寫國，寫時代的消息和境況?！度鐨w旅店》就寫了大時代下，小家庭的生存狀況，只是李浩巧妙地選擇了“旅店”這樣的空間，讓家與國的消息同時在其中展開。因為故事自始至終圍繞著旅店，這樣大小的空間，作者可以罩住，因此整篇小說氣息完足。

三有關“現實”

記憶、現實云云在李浩這里，應該只是方便說法，因為李浩似乎是以歷史為現實。李浩確實在寫歷史，寫記憶，可是這恰恰就是現實。世易時移，紛紛紜紜，當然有變者，但也有不變者，李浩的志向就是要寫這些變中之不變者，他要將其文學放于此處。若真能做到，李浩真的會不朽了。若真能走通，那么其實歷史就是現實，現實也是歷史，二者從來沒有分別。

李浩極其喜歡一個意象“側面的鏡子”，譬如《無題，或者白紙之白》中有言：“它是鏡子，放置于側面”，李浩的一部中短篇小說集名為《側面的鏡子》。這個意象可謂是理解李浩的關鍵，“側面的鏡子”由兩個意象構成：“側面的”和“鏡子”。李浩的寫作有成為時代之鑒之志，鏡子可為時代正衣冠，可以照出整個時代的問題，譬如司馬光編纂有《資治通鑒》。但為何是“側面的”？“側面的”可有兩種含義：一，鏡子在側面，側面隱隱約約，似有若無，譬如李浩的歷史題材，可謂就是“側面的”，因為在正面比較危險，容易觸及時諱；二、李浩以小說為“側面的鏡子”，小說難免虛構和個人發(fā)揮，因此不能保證是客觀反應，蓋取置于“側面的”鏡子總可能有盲點之類。

可是，李浩的“記憶”還是略為短暫了些，他的記憶往往只到“父親”就戛然而止?！多l(xiāng)村詩人札記》寫父親，《如歸旅店》寫父親，《那只長槍》寫父親，《父親、貓和老鼠》也寫父親，“父親”真是李浩小說中的?？?。就目前來看，“父親”似乎是李浩記憶的上端，若李浩能夠百尺竿頭更進一步，突破此上端，進入“父親的父親”，甚至“父親的父親的父親……”，那么或許他會對那些不變者有更深的認識。因為，唯有在更長更長的記憶中，才有可能確定那些不變者，否則，有些所謂的不變者其實不久還是會煙消云散。

再看看李浩寫的以現實為現實的作品，譬如《飛過上空的天使》、《父親、貓和老鼠》、《失敗之書》等。這類作品的品質其實與記憶類作品沒有根本的區(qū)別，區(qū)別唯是人物展開的背景不同而已。李浩寫歷史亦是對現實有所關照，他寫現實也是如此。只是這類作品較之于“記憶”類，在數量上真是少了很多。

《飛過上空的天使》對當下現實極有隱喻性與批判性，虛假的“天使”飛過A城上空之后，引起了一系列的連鎖反應，各種勢力紛紛介入，造成了巨大的“轟動”?！讹w過上空的天使》是闡釋當下“折騰”精神和情緒極好的文本，這個小說在荒誕的表面之下折射出當下中國的現實。只是李浩的批判現實是在嬉笑之中完成，并不是金剛怒目式的。

《父親、貓和老鼠》是一篇極為優(yōu)秀的小說，這篇小說不華麗，非常樸實，但力量極大。李浩竟然能將“父親、貓和老鼠”列為同一個鏈之中，風馬牛不相及者竟然也相及了，這是李浩的力量。父親下崗在家，閑來無事，為了滅鼠竟和貓較上勁，一個男子漢如此，真是悲涼。父親本應該是家庭頂梁柱，應該是“父親、社會和家庭”這樣一個鏈，然而下崗之后，父親不僅退回家庭，甚至蛻變?yōu)椤案赣H、貓和老鼠”這樣一個鏈。寫下崗職工生活的小說多矣，這是“底層文學”極為重要的主題，然而能如此輕盈地寫出下崗職工心態(tài)，且能如此動人者卻少之又少。

《失敗之書》寫失敗者哥哥在家里的一系列舉動，一個曾經積極向上的、大有作為的、不屈不撓的大好青年，在經歷了一系列失敗之后，舉止反常、性情暴戾，哥哥成了熟悉的陌生人?！妒≈畷肪褪菍懥俗兂闪四吧说母绺绲呐e止，以及哥哥與妹妹之間的戰(zhàn)爭?！堕W亮的瓦片》大抵也是如此，毀容之后的霄紅性情大變，從善良、樂于助人變得報復性極強，最后竟至于墮落。李浩有四兩撥千斤的技巧，能以一件小事翹起脆弱而又復雜的人性，將失敗者的心態(tài)展現得淋漓盡致。

“或者鼴鼠，或者飛鳥”是李浩創(chuàng)作談中的話，這句話很好，極能見出他的氣象。這句話源頭應該出自《詩經》“鳶飛戾天，魚躍于淵”，之后又有《莊子》“北冥之魚”到鵬之變，現代又有毛澤東“鷹擊長空，魚翔淺底”之變。鼴鼠、飛鳥云云應該也從那里化出，鼴鼠、飛鳥也是“上下察也”，只是“或者”、“或者”氣息就略顯弱了一些?！傍S飛戾天，魚躍于淵”就是“鳶飛戾天，魚躍于淵”，沒有或者“鳶飛戾天”，或者“魚躍于淵”。好在來日方長，今日之李浩已經氣象不凡，再期待李浩日后的作品，或許可以將“或者”、“或者”去掉。