文靜

它有自然界最常見的形態(tài)，直線和圓；它有自然界最基本的元素，空氣和水；它有自然界最極端的生命，空氣鳳梨(Tillandsia)。它們合起來表達了自然界最純粹的信仰：烏托邦。

柏林對我來說，是一個并不“異域”、但卻非?！拔鞣健钡姆?。這個非?！拔鞣健钡膰遥堇[出一段讓我們至今感同身受的歷史。每一個到柏林的人，都會以他奇特的方式和某種“意識形態(tài)”結緣。比如我一位朋友的朋友周游到柏林的那天，恰逢柏林墻倒塌20周年紀念日。

一座墻被拆掉，一座墻又被立起來。

第二次去柏林，依然只安排了一天時間：參觀幾個博物館，會一會舊友。清晨出發(fā)，經(jīng)過兩個小時，我們從漢堡中央車站到了漢堡火車站現(xiàn)代藝術博物館(Hamburger Bahnhof Museum FtirGegenwart)?，F(xiàn)代藝術博物館于1996年重新開放，它的發(fā)展歷史交織著現(xiàn)代制度的變革和現(xiàn)代城市的建設。博物館的興起伴隨著君主帝國的衰亡，從前的皇家藝術館脫離了普魯士皇宮的管制，逐漸向大眾開放，成為與大學類似的教育機構。漢堡火車站現(xiàn)代藝術博物館前身是柏林皇太子宮的現(xiàn)代藝術品收藏中心，當時的國家畫廊負責人路德維希(Ludwig Justi)著力展示“當下的藝術”(Living Art)。1933年之后，由于納粹政體對現(xiàn)代藝術極其仇恨，博物館被迫關閉。博物館的重建亦承載了對現(xiàn)代城市精神的追憶，博物館原址在19世紀中葉曾經(jīng)是往來于首都和漢堡之間列車的終端站，是鐵路體系中最早的車站之一。

博物館新古典主義的建筑外觀和它的藏品具有完全相悖的內(nèi)涵。前者表達了對古典主義的崇拜和繼承；后者則宣示了對古典主義的否定和反動，乃至對后現(xiàn)代主義的實踐和暢想。因此我們不難理解為什么藏品主要是1960年以來新銳藝術大師的作品，包括約瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)，安迪·沃霍爾(Andy Warhol)，羅伯特·勞森伯格(Robert Rauschenberg)和賽揚托姆布雷(Cy Twombly)等等。這一方面是對德國納粹主義政體野蠻遏制“現(xiàn)代主義”政策的修正，另一方面是德國思辨?zhèn)鹘y(tǒng)的批判性延伸。任何一種潮流，當它存在于當下的時候，它已經(jīng)存在于歷史中了。

所以，當我們認為烏托邦還是一種理想的時候，它在某種程度上已經(jīng)實現(xiàn)過了。這是托馬斯·薩拉切諾(Tomas Saraceno)的“云之城”給我的第一印象。怎么形容這個裝置呢?它有自然界最常見的形態(tài)，直線和圓；它有自然界最基本的元素，空氣和水；它有自然界最極端的生命，空氣鳳梨(Tillandsia)。它們合起來表達了自然界最純粹的信仰：烏托邦。

我在東京農(nóng)大的時候，曾到植物分子生物學研究室觀摩了三天。他們用兩個非常新穎的材料研究信號傳導途徑，一個是我們熟知的向日葵；一個就是南美洲的空氣鳳梨。當我看到“云之城”的第一眼，就猜想薩拉切諾一定和南美洲有些淵源。果不其然，薩拉切諾1973年出生于阿根廷，現(xiàn)居法蘭克福。如果說傳統(tǒng)的藝術側重于展示技巧，那么當代的藝術則側重于展示觀念。“云之城”的靈感來源是肥皂泡和蜘蛛網(wǎng)，它們看上去不堪一擊，實際上有不可思議的穩(wěn)定性。設計師的終極構想是建設一個直徑達一公里的“空中之城”，可以供上千人居住。這樣的設想仿佛天方夜譚，但設計師在技術上已經(jīng)提供了解決方案，即利用熱氣球原理和張力集成體系(Tensegrity)?！皬埩审w系”是美國建筑師富勒(RBuckminster Fuller)首先提出的一種結構思想，他認為小到微觀世界的原子，大到宏觀世界的星體都符合自然界物體的運動規(guī)律，即萬有引力是一個平衡的張力網(wǎng)，各個星球是這個網(wǎng)中的一個個孤立點。想象一下，若是整個宇宙的維度不斷縮小會是什么樣的呢?我想，會是眼前這個薩拉切諾人造的“云之城”。

薩拉切諾用長短不一的黑色尼龍線拉扯住20個大小不一的氣球模型，尼龍線的另一頭固定在墻上或地上，使球體高低不一地懸置于空中，彼此連貫。密閉的球體之間相互輸送水蒸氣，供空氣鳳梨生長；也有些空氣鳳梨成簇地裸露在空氣中，被尼龍線用同樣的方式固定起來。這些漂浮在空中的球體象征了宇宙萬物千絲萬縷的聯(lián)系，綿延不絕。其結構完全符合富勒提出的“自然中總是趨于由孤立的壓桿所支撐的連續(xù)的張力狀態(tài)”的構想。在自然界中，拉力是看不見的，人們只注意到“巖石穩(wěn)固地層層堆疊在一起”，從而認為宇宙萬物之間的相互作用只存在于這樣篤實的壓力。薩拉切諾用尼龍線表現(xiàn)出的“力”，正是大家常常忽略的，連續(xù)不斷的拉力。傳統(tǒng)的土木工程結構趨于建成正交梁和正交柱，而在張力集成體系里，構件可以排列成非常規(guī)的形式以達到最小的質量。按照相似的構成原則，一個張力集成體系可以作為另一個更大的張力集成體系中的一個構件，使這個體系有效地擴張，形成更大的實體。從單個細胞到生物體，從單個建筑到城市，莫外如是。

這樣一個建筑結構學上的思維突破，隨即引出了一個更深刻的哲學命題：絕對的水平線消失了，絕對的邊界消失了，絕對的陣營也消失了。這種能動性和進步性，按照20世紀社會學家卡爾·曼海姆(Karl Mannheim)的觀點，正是烏托邦與“統(tǒng)治勢力權力系統(tǒng)支持的意識形態(tài)”的區(qū)別所在，因為后者是“固定的、停滯的、被動的”。然而現(xiàn)代主義運動以前的烏托邦，無論是托馬斯·莫爾(Thomas More)的《烏有之鄉(xiāng)》，還是霍華德(Ebenzer Howard)的《明日的花園城市》，都設想建筑和城市在一個有限的規(guī)劃里，反而顯示出濃重的極權主義傾向。其實烏托邦這個詞本身具有一定的反諷意味，utopia，第一個音節(jié)ou-意為“不”，但同時又與eu-為同音前綴，意為“好”；topos意為“地方”。那么，合起來到底是“完美的地方”，還是“沒有地方是完美的地方”呢?

烏托邦強調(diào)集體性，認為個人的興趣和愿望與集體的興趣和愿望是完全一致的，多樣化、個性、兼容性等人性的基本要素在理想的烏托邦社會模式中并不存在，它們沒有存在的必要。起初烏托邦試圖規(guī)劃一整套“徹底的、完全、公正、無私和無可爭議的”(柯布西耶語，精英主義的代表人物)社會秩序來取得集體的幸福感；發(fā)展到未來主義的時候，馬里內(nèi)蒂(Filippo Tommaso Marinetti)和他的追隨者們在城市建筑中引入了新的向量：速度。因此，能夠追求速度之美的科學技術就成為了烏托邦城市設計的一個新元素。通過社會秩序的完善來達成烏托邦，現(xiàn)實中很少有人能真正表現(xiàn)出來。但另一個構想，即通過科學技術快速地淘汰與烏托邦精神相悖的混沌之態(tài)，卻經(jīng)常出現(xiàn)在科幻電影中，我們因此也更加熟悉。比如電影《千鈞一發(fā)》里所描述的：未來的世界，科技的力量勝過一切，基因決定命運。人能夠從事的工作和能夠到達的階級完全由基因決定。進入社會各個環(huán)節(jié)的通行證不是其他，正是你的血液。物盡其用，生生不息。

在早期的烏托邦設想中，城市都是平面的，莫爾曾試圖用54個相似的平面城市來適應生活的方方面面。大約是從表現(xiàn)主義開始，烏托邦的暢想者們開始繪制一系列漂浮建筑和飛行城市。博物館內(nèi)還展出了哈里克(Wenzel Hablik)繪制的多個城市模型，多為“空中之城”。我想這反映了人類對現(xiàn)有單一重力場的恐慌和抗拒。直到現(xiàn)在，高聳如云的城市、漂浮的城市、地下的城市、循環(huán)的城市依然是烏托邦建筑中不鮮見的主題，已實現(xiàn)的比如由尼邁耶(Oscar Niemeyer)設計的巴西利亞“太空時代”、上海東灘的生態(tài)城；構想中的比如東京的“X-Seed4000”的摩天巨塔、莫斯科的“城中之城”等等。

薩拉切諾邀請觀眾爬進球體里，體驗漂浮之感。他期望觀眾不要站在“世界”之外、而要站在“世界”之上去觀察。像云朵一樣，有牽絆卻不受束縛，可以歸隱于有形、亦可消亡于無形。對生命的熱愛與對死亡的坦然，都將融于一身。薩拉切諾心目中的理想城，我想，是這樣的。

而保羅·拉弗萊(Paul Laffoley)的“神秘宇宙”描述的則是另外一番景象。我研讀保羅的簡介的時候，就認定他是一名真正的怪人，對于他的身份藝術界有一種界定，叫“局外人藝術家”。他38年以來一直隱居在波士頓的一個小屋子里，刻苦鉆研藝術史、哲學和建筑學。他的作品就是這些主題的大集合：都靈裹尸布、太極八卦陣、量子論等等。我想普通觀眾如我頂多能看中他作品的裝飾性，而完全不具備分析其深意的功力。保羅的作品是純理性的，在方副的大型油畫里，幾乎所有的幾何形狀都是自身對稱的、或者與鏡像對稱的，他大量地使用自己創(chuàng)作的簡圖或者圖表，這些交織的敘事語言讓他的作品看上去更像是教案。但是，這些教案并非簡單地對知識進行總結，它們更側重于將知識展開演繹。我猜想保羅的腦袋里充滿了《生活大爆炸》主角謝耳朵那樣的奇思妙想，甚至或許已經(jīng)完全把他自己想象成一根線了，因此即便在4維或者5維的角度上討論宇宙論和占星術也得心應手。乍看起來，在更復雜的思維中，宇宙又變成平面的了。

我得承認，對于藝術，不管我靠得多近，其實都離得很遠?？墒俏覀円呀?jīng)花了18歐買了一張三天的博物館通票，在這種情況下，不管我的思想離藝術有多遠，我都得靠近點。我們從現(xiàn)代藝術博物館出來，發(fā)現(xiàn)酒店并不遠，卻因為混亂的門牌號走了稍許彎路。收拾妥當，直奔博物館島。

柏林的博物館島有五座博物館，收藏的藝術品歷史跨度6000年。以前西方國家一致認為人類社會從古至今是一個直線發(fā)展的過程，隨著伊斯蘭文化和東亞文化開始獨立、全面地詮釋自己的歷史，歐洲才意識到文化的多樣性，并開始興建博物館來介紹人類歷史的多樣性。博物館島從歷史角度講是這一思潮的發(fā)源地，“現(xiàn)代大學的搖籃”洪堡大學也坐落在博物館島附近。德國傳統(tǒng)意義上的文化概念，是關于自我反省和思考的文化概念，比如閱讀、音樂與設計，都在這里集中地體現(xiàn)著。我們在博物館間疾走，T小姐突然注意到宣傳冊里的一幅雕塑——是藏于新博物館的娜芙蒂蒂胸像。T小姐一直不知道這尊胸像現(xiàn)存于何處，此刻欣喜若狂，大呼“得來全不費功夫?！痹?jīng)有一位朋友對我說，美女的氣質體現(xiàn)在肩膀以上。真是亙古不變的審美觀。娜芙蒂蒂王后的雕像就這樣優(yōu)雅地陳列在博物館的北廳，如今被警衛(wèi)層層把守，是新博物館內(nèi)唯一禁止照相的藏品。

有一霎那，我很想知道，她已經(jīng)孤寂地看了這個世界3000多年，會不會有點傷感。畢竟，洞悉一切的人是可憐人，在這個集合里，沒有強者、弱者之分。