鄒振亞

● 韓慶生簡(jiǎn)介

韓慶生，字函翰，號(hào)歷下樵，枕石翁，曾別屬喜明閣主人，空空堂主，無(wú)心人，大方居士等。1947年生于濟(jì)南，從孩提時(shí)于濟(jì)南名宿學(xué)習(xí)書畫。1974年入浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國(guó)美院）學(xué)習(xí)，得沙孟海、諸樂(lè)三、陸維釗、陸儼少、王伯敏、劉江、董中濤等先生指導(dǎo)?，F(xiàn)執(zhí)教于山東工藝美術(shù)學(xué)院，從事中國(guó)書畫及理論的教學(xué)與研究。書畫作品多次在國(guó)內(nèi)外展出、獲獎(jiǎng)及發(fā)表，并被美術(shù)館、博物館、藝術(shù)館、紀(jì)念館等收藏。繪畫長(zhǎng)于山水、花卉，所作繪畫喜以書法入畫，以簡(jiǎn)取勝，格調(diào)清新、典雅、古樸、雄強(qiáng)；書法長(zhǎng)于隸書、行書，古中求新，瀟灑簡(jiǎn)靜、莊重、古拙、沉雄、奔放。

韓慶生現(xiàn)為中國(guó)書協(xié)會(huì)員，山東美協(xié)會(huì)員（1976年入會(huì)），山東工藝美院副教授（1993年宣布終生不要正教授），中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)博物館顧問(wèn)，中國(guó)國(guó)際華人藝術(shù)院理事，山東當(dāng)代藝術(shù)院名譽(yù)主席，山東民族畫院顧問(wèn)，山東金秋書畫顧問(wèn)，山東美術(shù)家海外聯(lián)誼會(huì)常務(wù)主席，新華社書畫院山東分院藝術(shù)顧問(wèn)，原山東書法家協(xié)會(huì)秘書長(zhǎng)，山東電視臺(tái)書畫院藝術(shù)顧問(wèn)，出版《韓慶生筆墨世界》、《韓慶生書畫精品》、《韓慶生書畫作品》等作品。

我在書畫家韓慶生先生的名字之前，沒(méi)有使用“著名”這個(gè)風(fēng)行的定語(yǔ)。時(shí)下如果在誰(shuí)的大名前邊，再加上“著名”二字，已經(jīng)很難說(shuō)它是褒義還是貶義的了。有位名人，十分幽默地講了句使人笑不起來(lái)的笑話：“現(xiàn)在如果從廁所里走出來(lái)的是兩個(gè)以上的人，其中必有半數(shù)是詩(shī)人”。我觀現(xiàn)時(shí)的書畫界，亦大致如此的吧。有多少禿子在充和尚？嗚呼悲哉！

韓慶生先生身材煢眇，貌不驚人，生理上的天然稟賦，似乎菲薄了他，使勁說(shuō)，也只有一米六零的個(gè)頭兒，就如同他吝嗇的筆墨，刪削了軀體上的冗贅。在五短的韓先生背后，卻儼然有一高大的身影，使人生敬慕之情，他為人耿介，富于感情，有一股豪爽的俠氣，明辨是非，喜助人而樂(lè)此不疲，尤能同情于弱勢(shì)地位者。在人，再小的事情也是大事；在己，再大的事情也會(huì)視為小事。凡事他答應(yīng)了要辦的，只要合于情、合于理、合于法，便必定說(shuō)到做到，真要“兩肋插刀”了。韓先生是孝子，這是出了名的，對(duì)待他相依為命的老母，我想他未始不能去作那臥冰求鯉的王祥。

韓先生有一雙睿智敏銳的眼睛，隱藏在兩頁(yè)高度近視的鏡片后面，這雙眼睛具有穿透困霧禍靄的洞察力量，他在藝術(shù)上驚人的鑒審能力，非常人可比。在同道中，不能不折服于他的博物洽聞。這并非謊他有不食人間煙火的特異功能和虛玄的法術(shù)，完全是憑借著他那聰慧超穎的天賦與后天學(xué)識(shí)的豐富積累。迦自周秦漢唐，及至宋元以降，不論書史畫史、書論畫論，幾達(dá)倒背如流解數(shù)，他從殷商甲骨、兩周金文、秦漢碑版，以至?xí)x唐宋元明清尺牘墨跡無(wú)不錘情，專精而淹博。在不可貲計(jì)的吉金貞石與浩繁的古卷舊帙、中箋殘張里，凡能經(jīng)眼或夠求者，無(wú)不從中摭取可能皮藏的信息，慧眼獨(dú)具。對(duì)于歷史上的每一位巨匠大師、藝術(shù)上的前輩，他都會(huì)作出全方位的透徹闡釋，冷靜地、科學(xué)地進(jìn)行或縱或橫的分析比較，從歷史的角度衡量他們的得失，必?fù)衿渖普叨鴱闹?，以確定或取或舍。有這樣鞏固的根基與信念，自然不屑于追逐那些流行時(shí)風(fēng)。時(shí)髦實(shí)與創(chuàng)造無(wú)緣，究其實(shí)，它只不過(guò)是一種喪失了個(gè)性的仿效而已。積習(xí)只能欺俗，而不能邀真賞！事有可斷言者，某種俗習(xí)蔓延之時(shí)，正是其氣數(shù)已盡之日。一切具有生命力的藝術(shù)品，都不是那些一味標(biāo)榜“離經(jīng)叛道”，卻又鉆進(jìn)效顰又效效顰人惡性循環(huán)怪圈里的隨心所欲者之作為。

“不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰?！表n先生所遵循的，大概就是這“不薄今人愛古人”的信條。揆古而察今，以博采眾家之長(zhǎng)。實(shí)實(shí)在在說(shuō)，韓慶生先生并非那種不敢僭越古人一步的保守派，他在創(chuàng)作上始終保持著清新的頭腦，清新的理念?！皠?chuàng)新”二字不是平白無(wú)故從天上掉下來(lái)的，創(chuàng)新是從傳統(tǒng)這個(gè)母體上脫胎出來(lái)的。只有精熟古人，依靠對(duì)于古人審美情趣的深層理解，對(duì)于古人創(chuàng)作心態(tài)的細(xì)心揣度，并嫻練地運(yùn)用其諸種表現(xiàn)方法，才能創(chuàng)造出富有智慧，富有靈性的作品。創(chuàng)作上的高超境界，歸根結(jié)底，要靠創(chuàng)造者厚重的傳統(tǒng)修養(yǎng)?！皽毓识隆保撬囆g(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)批評(píng)應(yīng)有的態(tài)度。“歷史上向前一步的進(jìn)展，往往是伴著向后一步的探本窮源?！睆谋举|(zhì)上講，創(chuàng)新就是對(duì)傳統(tǒng)的再發(fā)掘、再尋找、再發(fā)現(xiàn)、再認(rèn)識(shí)、再領(lǐng)悟、再理解。一言以蔽之，創(chuàng)新只是對(duì)傳統(tǒng)的活用，絕不是背離！大學(xué)問(wèn)家錢鐘書說(shuō)過(guò)：“善運(yùn)不亞于善創(chuàng)，初無(wú)須詞盡己出也?！表n先生藐視泥古不化，卻又從來(lái)不曾數(shù)典忘祖！

韓先生作為祖國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)的癡情追求者，書法與國(guó)畫，是他的“雙絕”。無(wú)獨(dú)為此，他又善于詩(shī)文、篆刻。他完全具備一個(gè)高品質(zhì)、高格局藝術(shù)家所具備的綜合素養(yǎng)。韓先生從事專業(yè)美術(shù)教育30余年，30多年的教學(xué)實(shí)踐，是他從行到知，再?gòu)闹叫械难h(huán)往復(fù)，遂使品格不斷升華的過(guò)程。教學(xué)相長(zhǎng)，相輔相成，他創(chuàng)作上的經(jīng)歷和成就，都是這兩者在時(shí)間與空間上的有序延續(xù)。在實(shí)踐中，不懈怠地修正著自我，完善著自我。這種修正和完善，只靠那種奴隸般崇拜和依附形成的僵死思維定勢(shì)，是不可能達(dá)到的。他討嫌跟著習(xí)慣勢(shì)力走，他排斥那種只知其一不知其二的思想上的慣性和惰性。他在藝術(shù)上所崇尚的，也只有四字：實(shí)事求是。

話到這里，再來(lái)談一談他的作品。

以書法而論，韓先生對(duì)于楷、行、草書，皆精研至深，甚得筆法、墨法三昧。未至弱冠，楷行書便直追魏晉，既得“八法”之妙。徹悟平正—奇險(xiǎn)—平正之真諦?！缎冶怼贰ⅰ稑?lè)毅論》、《黃庭經(jīng)》、《禊帖》、《圣教序》……不一而足，曾遍臨鐘（繇）王（羲之）法帖。對(duì)于初唐諸家如：歐、虞、褚，手摩心追，其中尤歐陽(yáng)尋《卜商》、《張翰》、《夢(mèng)奠》，虞世南《孔子廟堂碑》，褚遂良諸刻本為著力。五代楊凝式《韭花帖》、《盧鴻草堂題跋》等墨跡細(xì)心揣摩。這都為他后來(lái)的楷行書打下了夯實(shí)基礎(chǔ)。由接受傳統(tǒng)的面貌而論，仡既欣賞所謂“舊派”米（元章）蔡（襄），又喜歡所謂“新派”的蘇（東坡）黃（庭堅(jiān)）。頗能于筆劃之中，體味其筆劃之外的情趣與意蘊(yùn)。對(duì)于元人書法，韓先生并未受制于前人正統(tǒng)史觀的不公允評(píng)價(jià)，而能透過(guò)曾被蒙上的塵埃，看到元人奪目的光彩。諸如：趙孟頫、鮮于樞、康里夔夔，楊維楨等。韓先生的草書，除博采張旭、懷素、孫過(guò)庭及宋元諸大家之外，對(duì)于明季張瑞圖、黃道周、王鐸及清之傅山，亦有所取法。由于他在歷史的資料寶庫(kù)里廣涉博獵，經(jīng)年累月，鍥而不舍，守于法度，成于創(chuàng)新，故能在用筆、用墨、結(jié)字、章法等方面以及所表達(dá)的氣韻、神采、風(fēng)度、格調(diào)上，具有自家的創(chuàng)作面貌。每每觀賞他的作品，總會(huì)感到高古清逸，乃得返璞歸真之旨趣與妙理。不僅周圍中青年朋友服膺于他超凡脫俗的聰穎以及在祖國(guó)傳統(tǒng)文化上的素養(yǎng)，即使老一輩書法家、國(guó)畫家，亦無(wú)不倚重于他的才華與道行。

韓慶生先生的隸書，在他的書法創(chuàng)作中，也有舉足輕重的地位，更準(zhǔn)確的說(shuō)是他的“重頭戲”。韓先生乃自少年時(shí)起，即在飫?wù)咧更c(diǎn)下，著意臨習(xí)兩漢的大量碑版，從西漢的《五風(fēng)刻石》、《河平刻石》到東漢的《乙瑛》、《禮器》、《曹全》、《石門頌》以及《鄭固》、《景君》等等面貌多樣、風(fēng)格迥異的隸書，觀他二十幾歲時(shí)所發(fā)表的書作，還能看到《史晨》與《孔宇》兩碑刻的影子。此后，韓先生的作品又溶進(jìn)了《張遷》、《衡方》的結(jié)體和筆意。接近于三十歲的時(shí)候，他已不滿足于已達(dá)到的牢牢掌握形似的扎實(shí)功底，進(jìn)而追求神似，乃是他注重神韻經(jīng)心探索的重要階段。進(jìn)入不惑之年，慶生先生又將突破點(diǎn)，指向了“篆書超軼前代”的清人。誠(chéng)然，就整個(gè)清代來(lái)說(shuō)，是我國(guó)書法史上的衰微時(shí)期，但清代的帖學(xué)與碑學(xué)卻獨(dú)樹一幟。特別在篆隸書法發(fā)展上，起到了承前啟后的作用，一度景象燦然。如：鄭簋、高鳳翰、翁方綱、桂未谷、金冬心、鄧石如、伊秉綬、何子貞、趙之謙等等。他們?cè)诶^承漢隸的基礎(chǔ)上，各有創(chuàng)新，這是值得借鑒的?？v觀隸書，逮至東漢末桓、靈二帝期間，已臻極致，在歷史上放射出璀璨光輝。然而又不能不看到他過(guò)分成熟的地方，結(jié)構(gòu)趨向方整，用筆流入板滯，起落輕重分明，波挑明顯，且蠶頭燕尾已成程式化。借助這些套路，固然曾使后學(xué)者有的取得了成功，但也未嘗沒(méi)有蕓蕓失敗者，甚至于俾高雅登入流俗，詬病于來(lái)者。

韓先生在長(zhǎng)期實(shí)踐中，大膽抉擇，取法于清人，以其為師承，確立自己的風(fēng)格，不能不說(shuō)這是獨(dú)具慧眼的地方，這是他創(chuàng)作上的一種超邁。這種超邁，如果沒(méi)有對(duì)歷史資料全面研究的廣博積累，是不可能達(dá)到的。由此也可以看到，韓先生在他的創(chuàng)作道路上，隨時(shí)在調(diào)整著自己的思維構(gòu)架，以尋找、確立最佳的定位，“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”，韓先生以濃墨寫在自己的心扉上。

在當(dāng)今鳳毛麟角的真正能夠甘于寂寞、潛心于藝術(shù)研究深層的中年書法家中，我以為韓慶生是一位不可多得的、有才華、有實(shí)力、有學(xué)養(yǎng)的大家。他的書法高簡(jiǎn)、渾穆、清逸、安雅，有一種解衣盤礴的散淡氣度與韻致?？错n先生的作品，使人沉浸在安寧恬靜的氣氛里，感覺不到浮躁的火氣與矯飾的雕琢痕跡。這里的道理就在于，他的書法創(chuàng)作不為取悅別人，我行我素，用不著去討好于任何人。這就使他在藝術(shù)上進(jìn)入了無(wú)欲求的更高層次。所謂“神閑意定則思不竭而筆不困也”。

現(xiàn)在再來(lái)談?wù)撘幌马n先生的繪畫。

他的寫意畫，在明清諸畫家中，他所心儀的是“四個(gè)半人”，即陳道復(fù)（白陽(yáng)山人）、徐渭（青藤）、朱耷（八大山人）和原濟(jì)（石濤）這四個(gè)，加上齊白石的一半。具體來(lái)說(shuō)，取陳白陽(yáng)沉穩(wěn)、靜穆、含蓄，取徐青藤的痛快、輕狂，感情宣泄淋漓盡致；取八大山人手法的高簡(jiǎn)與性格的冷峻；取石濤筆墨、色彩以及構(gòu)圖畫法寓于變化。對(duì)于齊白石，則側(cè)重于師法他的可貴的創(chuàng)造精神。韓先生說(shuō)齊白石拓展了中國(guó)文人畫的狹窄題材，表現(xiàn)的不僅僅是清供小品、梅、蘭、竹、菊，又將勞動(dòng)人民樸素而豐富的生活趣味、民俗風(fēng)情、民間傳說(shuō)，就連普普通通的昆蟲都裝點(diǎn)到他的畫面中去了。齊白石的筆下，又從來(lái)不用復(fù)筆、復(fù)色，這使其樸素的表現(xiàn)手段，與鮮明的設(shè)色方法，恰成了強(qiáng)烈對(duì)比。這些都是齊白石的長(zhǎng)處，惟感不足的是，章法上的完整性不夠，其次畫面的空間感尚缺乏，使人有“四面楚歌”的感覺。韓先生師法古人，竭力尋找他們的優(yōu)點(diǎn)，也冷靜地分析他們的缺憾，以這種高屋建瓴的觀察方法，給自己在創(chuàng)作上以更高的定位。

對(duì)于韓先生的繪畫，因?yàn)檫@方面的評(píng)論文字已經(jīng)不少，毋庸以冗繁議論，再說(shuō)，我是外行，不妥。我覺得，在他半生的國(guó)畫創(chuàng)作道路上，所追尋、探索乃至孜孜以求欲解決的，恐怕莫過(guò)于繪畫中“形”與“神”的關(guān)系問(wèn)題。這里邊包括了窄義的、微觀的、具體的與廣義的、宏觀的、抽象的一些觀念。若從摸清韓先生幾十年藝術(shù)生涯中的路數(shù)、脈絡(luò)去談?wù)摚乙詾樵谒麖氖聞?chuàng)作的起初階段，他所首重的，還是一個(gè)“形”字。以形為追求，傳模移寫，如琢如磨，竭力從形上尋找繪畫的出路。他曾經(jīng)一度感到了困惑：即使付出畢生精力，只是為效法某一家或某幾家的創(chuàng)作模式，其筆墨便是達(dá)到弟子已賢于師的地步，最終也不可能立起自己的一幟。豈不赍恨一生？借鑒，不能代替自己的創(chuàng)作；創(chuàng)作，需要有發(fā)展性的借鑒，只有在創(chuàng)造性借鑒的前提下，才能釋放出一名真正藝術(shù)家的獨(dú)立思考、自主思辨的能量。以形求形，縱得其形，氣韻不生?！耙詺忭嵡笃洚?，則形似在其間也”；“凡畫必周氣韻，而非畫”；“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之。兼之者，方可紹于古人”；“若氣韻不周，空陳其形……謂非妙也”。既已在形的把握上達(dá)到了千錘百煉地步，那就要堅(jiān)毅地?cái)[脫形的羈絆，傾其才智去表現(xiàn)“神”的完美。沖淡一切束縛創(chuàng)造力的樊籠，韓先生的靈性，終于得到了“解放”！

進(jìn)入中年之后，韓先生又對(duì)佛學(xué)與儒學(xué)，這兩種既有內(nèi)在聯(lián)系，又有繼承關(guān)系的中國(guó)古代哲學(xué)，產(chǎn)生了濃烈興趣。哲學(xué)的境界，藝術(shù)的高度，這兩者是難舍難分的。中國(guó)畫，向來(lái)注重“氣韻”、“意境”，石濤說(shuō)：“在墨海中立定精神，筆鋒下淡出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明，縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在”。這便是禪的“心物合一”，禪的空靈境界。為什么一個(gè)中國(guó)畫家，不能滿足于“寫實(shí)”，不能視“寫實(shí)”為目的，而將“傳神”、“秒怪”，即所謂“超以象外，得其環(huán)中”，作為終極追求，道理便在這里。儒教的“天人合一”理論，其中“天”與“人”的關(guān)系，無(wú)非體現(xiàn)著客觀與主觀，物質(zhì)與精神，存在與意識(shí)之間的關(guān)系。一句話，即人與大自然的統(tǒng)一關(guān)系?！笆窃煳镎咧疅o(wú)盡藏也，而吾與子之所共適”。

韓先生解釋道，所謂“參禪悟道”，并非要超塵絕俗，脫離人間煙火。“參”與“悟”，即是以自己的心，去領(lǐng)悟大自然的根本道理。這就如同欣賞高雅的戲曲，不止于視覺與聽覺的天生本能，不僅僅憑借自己的眼睛和耳朵，而是要用心靈，用自己的感知去解讀美，去響應(yīng)美的召喚。韓先生對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)理論中一個(gè)重要范疇—“境界”的理解：“詞的境界為最上，有境界則自成高格”。詞如此，繪畫亦復(fù)如此，韓慶生先生在藝術(shù)創(chuàng)作上的最高追求，即對(duì)于境界（或意境）的創(chuàng)造。

此文包括了韓先生的所思，也包括了我的所想。這種對(duì)應(yīng)，就像無(wú)線電波發(fā)射與接收的道理一樣，頻率一致了，才產(chǎn)生出和諧的共鳴。（編輯/陳明）