“藍色東歐”是廣東花城出版社有限公司重磅打造的一套大型引進版文學叢書，列入“‘十二五國家重點出版規(guī)劃”。計劃用十年時間，出版八十至一百部東歐經典文學作品，對現(xiàn)當代東歐文學做一次整體性的巡禮，叢書規(guī)模之大、覆蓋面之廣、發(fā)掘度之深，都是國內出版界前所未有的。

東歐文學專家、《世界文學》副主編高興擔任叢書主編，聘請國內一流翻譯家為各冊之譯者，集中選譯波蘭、捷克、斯洛伐克、匈牙利、羅馬尼亞、保加利亞以及解體后的南斯拉夫各國和阿爾巴尼亞等國的小說、傳記、散文和詩歌等作品。

叢書第一輯共六本已于今年年初出版，深受讀者好評，它們是：伊斯梅爾·卡達萊的《石頭城紀事》、《誰帶回了杜倫迪娜》、《錯宴》，塔杜施·博羅夫斯基的《石頭世界》，加布里埃爾·基富的《權力之圖的繪制者》，以及《羅馬尼亞當代抒情詩選》。

我們在這里選用叢書的總序和三篇譯者前言，以饗讀者。

——編者

一

說到東歐文學，一般人都會覺得，東歐文學就是指東歐國家的文學。但嚴格來說，“東歐”是個政治概念，也是個歷史概念。在相當一段時間里，它特指波蘭、捷克斯洛伐克、匈牙利、羅馬尼亞、保加利亞、南斯拉夫、阿爾巴尼亞等七個國家。因此，在當時，“東歐文學”也就是指上述七個國家的文學。這七個國家都曾經是社會主義陣營的成員，都曾經是以蘇聯(lián)為首的華沙條約組織的成員。

1989年年底，東歐發(fā)生劇變。之后，情形發(fā)生了深刻的變化。蘇聯(lián)解體，華沙條約組織解散，捷克和斯洛伐克分離，南斯拉夫各共和國相繼獨立，所有這些都在不斷改變著“東歐”這一概念。而實際情況是，波蘭、捷克、匈牙利、羅馬尼亞等國家甚至都不再愿意被稱為東歐國家，它們更愿意被稱為中歐或中南歐國家。

同樣，不少上述國家的作家也竭力抵制和否定這一概念。昆德拉就是個典型。在他們看來，東歐是個高度政治化、籠統(tǒng)化的概念，對文學定位和評判，不太有利。這是一種微妙的姿態(tài)。在這種姿態(tài)中，民族自尊心也發(fā)揮著不可估量的作用。

然而，在中國，“東歐”和“東歐文學”這一概念早已深入人心，有廣泛的群眾和讀者基礎，有一定的號召力和親合力。因此，繼續(xù)使用“東歐”和“東歐文學”這一概念，我覺得無可厚非，有利于研究、譯介和推廣這些特定國家的文學作品。事實上，歐美一些大學、研究中心也還在繼續(xù)使用這一概念。只不過，今日，當我們提到這一概念，涉及的就不僅僅是七個國家了，而應該包含更多的國家：立陶宛、摩爾多瓦等獨聯(lián)體國家，還有波黑、克羅地亞、斯洛文尼亞、塞爾維亞、黑山等從南斯拉夫聯(lián)盟獨立出來的國家。我們之所以還能把它們作為一個整體來談論，是因為它們有著太多的共同點：都是歐洲弱小國家，歷史上都曾不斷遭受侵略、瓜分、吞并和異族統(tǒng)治，都曾把民族復興當做最高目標，都是到了十九世紀末和二十世紀初才相繼獲得獨立，或得到統(tǒng)一，第二次世界大戰(zhàn)后都走過一段相同或相似的社會主義道路，1989年后又相繼推翻了共產黨政權，走上了資本主義發(fā)展道路。之后，又幾乎都把加入北約、進入歐盟當做國家政策的重中之重。這二十年來，發(fā)展得都不太順當，作家和文學都陷入不同程度的困境。用飽經風雨、飽經磨難來形容這些國家，十分恰當。

二

換一個角度，侵略、瓜分、異族統(tǒng)治、動蕩、遷徙，這一切同時也意味著方方面面的影響和交融。在薩拉熱窩老城漫步時，我看到了這樣一幅景象：一條老街上有天主教教堂，有東正教教堂，有清真寺，有奧匈帝國的建筑，有奧斯曼帝國時期的大巴扎、飲水亭和鐘樓。有時一幢建筑竟包含著東西方各種風格。這就是歷史的遺產。這就是影響和交融的結果。在文化和文學上，影響和交融，體現(xiàn)得尤為明顯。甚至可以說，影響和交融，是東歐文學的兩個關鍵詞。

薩拉熱窩如此，布拉格也是如此。生長在布拉格的捷克著名小說家伊凡·克里瑪，在談到自己的城市時，有一種掩飾不住的驕傲：“這是一個神秘的和令人興奮的城市，有著數(shù)十年甚至幾個世紀生活在一起的三種文化優(yōu)異的和富有刺激性的混合，從而創(chuàng)造了一種激發(fā)人們創(chuàng)造的空氣，即捷克、德國和猶太文化。”顯然，克里瑪對布拉格有著絕對切身的感受和本質性的了解。如果要用一個詞來形容布拉格的話，克里瑪覺得就是：悖謬。布拉格充滿了悖謬。悖謬是布拉格的精神。

或許悖謬恰恰是藝術的福音，是藝術的全部深刻所在。要不然從這里怎會走出如此眾多的杰出人物：德沃夏克、雅那切克、斯美塔那、哈謝克、卡夫卡、布洛德、里爾克、塞弗爾特，等等，等等。這一大串的名字就足以讓我們對這座中歐古城表示敬意。

波蘭又是一個例子。在波蘭，你能同時感覺到俄羅斯文化、猶太文化、法國文化和德語文化的影響，尤其是俄羅斯文化。盡管波蘭民族實際上對俄羅斯有著復雜的甚至是排斥的感覺，但俄羅斯文學對波蘭文學的影響卻是巨大的。密支凱維奇、顯克維奇、萊蒙特、米沃什等作家都曾受過俄羅斯文學的滋養(yǎng)和影響。密支凱維奇還曾被流放到俄國，同普希金等俄羅斯詩人和作家有過接觸。米沃什出身于立陶宛，由于他的祖祖輩輩都講波蘭語，他堅持認為自己是波蘭詩人。在他出生的時候，立陶宛依然屬于俄羅斯帝國。他曾隨父親在俄羅斯各地生活。俄羅斯風光，俄羅斯文化，都在他的童年記憶里留下了深刻印記。

而在布加勒斯特，你明顯能感覺到法國文化的影子。在上世紀二三十年代，布加勒斯特有“小巴黎”之稱。那時，羅馬尼亞所謂的上流社會都講法語。作家們基本上都到巴黎學習和生活過，有些干脆留在了那里。要知道，達達主義創(chuàng)始人查拉是羅馬尼亞人，后來才到了巴黎。詩人策蘭，劇作家尤內斯庫，音樂家埃內斯庫，雕塑家布倫庫什都是如此。

昆德拉認為，出生于小國，是一種優(yōu)勢。因為，身處小國，你“要么做一個可憐的、眼光狹窄的人”，要么成為一個廣聞博識的“世界性的人”。正是在影響和交融中，東歐國家的不少作家都有幸成為了“世界性的人”。

三

由于東歐各國國情不同，文學發(fā)展狀況也不盡相同。這也使得東歐各國文學在不同的影響和交融中，形成了自己的特色。

東歐國家中，波蘭文學，相對而言底子比較深厚。這同它的歷史有關。歷史上，波蘭在與立陶宛合并后，曾積極響應西歐的文藝復興，有過持續(xù)一百多年的興盛期。后來，它不斷受到侵略，甚至被沙俄、普魯士和奧地利瓜分，最后完全喪失了獨立。苦難、反抗、追求自由和解放、民族意識、愛國主義，這些自然而然地成為波蘭文學的恒久主題。積極浪漫主義和批判現(xiàn)實主義在波蘭出現(xiàn)，也是情理之中的事情。這些都是深刻和沉重的源頭。沒錯，總體上，我們讀波蘭文學，總會感到一種不同凡響的深刻和沉重。作家們也大都有為民族代言的使命感，有關注社會正義的道德感，和強烈的批判精神。

匈牙利在東歐國家中比較特殊。匈牙利人的祖先是游牧民族，最初由七個部落組成，其中馬扎爾部落最為強大。因此，匈牙利人也叫馬扎爾人，屬于來自東方的外來民族。公元1000年，伊斯特萬大公建立匈牙利王國。從建國起，就信奉基督教。歷史上，遭受過土耳其和奧地利的侵略和統(tǒng)治。哈布斯堡王朝統(tǒng)治的奧匈帝國曾經顯赫一時。種種原因，匈牙利民族似乎有崇尚英雄、崇尚自由的風氣。文學上也有許多表現(xiàn)英雄主義和自由精神的作品。自由是匈牙利作家特別看重的東西。詩人裴多菲就寫過這樣著名的詩句：“生命誠可貴，愛情價更高。若為自由故，兩者皆可拋?！?/p>

捷克，又稱波西米亞，又一個文化底蘊深厚的國家。曾有過一個重要的皇帝，那就是查理一世，后來成為神圣羅馬帝國的皇帝，帝號為“查理四世”（1346—1376）。查理四世做過一件了不起的事情：于1347年在布拉格創(chuàng)辦了查理大學。這也讓他獲得了不朽的聲名。這座大學為捷克培養(yǎng)出無數(shù)的作家、學者、教育家和政治家。嚴格來說，捷克文學就從那時起步的。胡斯戰(zhàn)爭，是捷克歷史上悲壯的一頁。楊·胡斯（1371—1415）是宗教改革家，被羅馬教會判處火刑。胡斯派信徒為了捍衛(wèi)胡斯的宗教改革，打響了一場戰(zhàn)爭。羅馬教皇曾先后發(fā)動了五次十字軍征討，要制服這個桀驁不馴的弱小民族。戰(zhàn)爭持續(xù)了整整十五年。這就是著名的“胡斯戰(zhàn)爭”。它對捷克歷史影響深遠，成為捷克民族的精神支點，也成為捷克文學藝術的精神源泉。波西米亞這個詞，在藝術上，就有追求自由、無拘無束的含義。由于多種文化并存，捷克文學出現(xiàn)了有趣的格局：既有哈謝克的傳統(tǒng)，也有卡夫卡的傳統(tǒng)。這兩種傳統(tǒng)，使得捷克文學在二十世紀出現(xiàn)過兩次繁榮。一次在兩次世界大戰(zhàn)之間，另一次在二十世紀六十年代，“布拉格之春”前期。幽默，諷喻，是捷克文學中的重要特色。

保加利亞從十四世紀到十九世紀，整整五百年，被土耳其奧斯曼帝國統(tǒng)治著。民族文化長期受到壓抑，文學發(fā)展得比較緩慢。兩次世界大戰(zhàn)，它都卷入。在第二次世界大戰(zhàn)中，它實際上充當了希特勒進攻巴爾干的橋頭堡。社會主義時期，緊緊追隨蘇聯(lián)，因此，較晚擺脫教條主義和所謂的社會主義現(xiàn)實主義。在保加利亞文學中，現(xiàn)實主義，尤其是批判現(xiàn)實主義，有一定的基礎。作家的民族意識和干預意識也似乎特別強烈。這是特殊歷史生發(fā)的特殊現(xiàn)象。這自然有感人的一面，但文學自有文學的規(guī)律，因此，如何處理好斗爭意識和藝術規(guī)律，就是一件相當微妙也特別重要的事。

羅馬尼亞，東歐中另一個異類。它實際上是達契亞人與羅馬殖民者后裔混合而成的一個民族，屬于拉丁民族，同意大利民族最為接近。語言上，也是如此。在歷史上，長期被分為羅馬尼亞、摩爾多瓦和特蘭西爾瓦尼亞三個公國。這三個公國既各自獨立，又始終保持政治、經濟和文化等各方面的密切聯(lián)系。十九世紀起，羅馬尼亞文學出現(xiàn)了幾位經典作家：愛明內斯庫、卡拉迦列和克萊昂格。真正意義上的羅馬尼亞文學始于那個時期。二戰(zhàn)期間，布拉加等詩人確立了羅馬尼亞抒情詩的傳統(tǒng)。因此，在羅馬尼亞當代文學中，抒情詩一直比較發(fā)達。

阿爾巴利亞，情形又有點特殊。它基本上屬于山國。近一半以上人口信奉伊斯蘭教。文學上既有歐洲文學的影響，也有土耳其—阿拉伯文學的影響。阿爾巴尼亞民族特別英勇，不屈不撓，在法西斯占領時期，許多作家都是一邊戰(zhàn)斗，一邊在創(chuàng)作。雖然總體上，文學成就還不太突出，但它的反法西斯文學特別發(fā)達。卡達萊的《亡軍的將領》就是這方面的力作。

南斯拉夫，或者說，前南斯拉夫，讓我們想到六個共和國：塞爾維亞、克羅地亞、波斯尼亞—黑塞哥維那（就是我們通常說的波黑）、黑山、斯洛文尼亞和馬其頓。南斯拉夫曾經是一個統(tǒng)一的聯(lián)盟國家，強大，并富有活力。南斯拉夫文學就是指上述六國的文學。必須指出：單獨的南斯拉夫文學實際上是不存在的?？上?，這片地區(qū)遭受了太多的磨難：戰(zhàn)爭、蘇聯(lián)封鎖、民族矛盾和沖突、戰(zhàn)亂。這些都嚴重影響到文學的發(fā)展。如今，南斯拉夫聯(lián)盟已經解體。這些共和國都已成為獨立的國家。每個國家也就幾百萬人。真正是弱小的國家。除了安德里奇和帕維奇外，這些國家的文學我們還介紹得很少。

四

在影響和交融中，確立并發(fā)出自己的聲音，十分重要。說到這里，我想挑選幾位作家和幾部作品，稍稍談論一下。因為在東歐當代文學中，他們具有開拓性或創(chuàng)造性的貢獻。捷克的哈謝克、赫拉巴爾、昆德拉、克里瑪和盧斯蒂格；波蘭的貢布羅維奇、舒爾茨和米沃什；立陶宛的溫茨洛瓦；羅馬尼亞的齊奧朗和埃列亞德；阿爾巴尼亞的卡達萊；匈牙利的凱爾泰斯和艾斯特哈茲。

說到雅羅斯拉夫·哈謝克（1883-1923），我們馬上會想到他的代表作《好兵帥克》。以往在評價這部小說時，人們一般會說它是部反對奧匈帝國殘酷統(tǒng)治、反對戰(zhàn)爭的革命作品。這實際上是政治性評價，并不是藝術性評價。如果對于這部書的評價僅僅停留于政治性評價的話，我覺得有點委屈這部書了。

因此，我們有必要用嶄新的目光重讀一下這部作品。

幾乎從第一頁，帥克的形象就給了我們特別的沖擊：首先讓我們目瞪口呆，然后又讓我們捧腹大笑。這是個胖乎乎的、樂呵呵的、腦子似乎總有點不大對勁的捷克佬。在生活中，他也許并不起眼，可作為小說人物，就有太多的看頭了。吸引我們的恰恰是他的呆傻、他的糾纏、他的滑稽、他的喋喋不休、他的一本正經的發(fā)噱、他的種種不正常……

《好兵帥克》長達六百來頁，卻幾乎沒有什么中心情節(jié)，有的只是一堆零碎的瑣事，有的只是帥克鬧出的一個又一個的亂子，有的只是幽默和諷刺。每個字都透著幽默和諷刺?？梢哉f，幽默和諷刺是哈謝克的基本語調。正是在幽默和諷刺中，戰(zhàn)爭變成了一個喜劇大舞臺，帥克變成了一個喜劇大明星，一個典型的“反英雄”。帥克當然只是個文學形象，幽默，夸張，有時又顯得滑稽，充滿了表演色彩，屬于漫畫型的。

看得出，哈謝克在寫帥克的時候，并不刻意要表達什么思想意義或達到什么藝術效果。他也沒有考慮什么文學的嚴肅性，很大程度上，他恰恰要打破文學的嚴肅性和神圣感。他就想讓大家哈哈一笑，至于笑過之后的感悟，那已是讀者自己的事情了。這種輕松的姿態(tài)反而讓他徹底放開了。這時，小說于他就成了一個無邊的天地，想象和游戲的天地，宣泄的天地。就讓帥克折騰吧，折騰得越歡越好。借用帥克這一人物，哈謝克把皇帝、奧匈帝國、密探、將軍、走狗等等統(tǒng)統(tǒng)都給罵了。他罵得很過癮、很解氣、很痛快。讀者，尤其是捷克讀者，讀得也很過癮、很解氣、很痛快。幽默和諷刺于是又變成了一種有力的武器。而這一武器特別適用于捷克這么一個弱小的民族。哈謝克最大的貢獻也正在于此：為捷克民族和捷克文學找到了一種聲音，確立了一種傳統(tǒng)。

博胡米爾·赫拉巴爾（1914-1997）承認，他是哈謝克的傳人。但僅僅繼承，顯然不夠。繼承時所確立的自己的聲音，才是赫拉巴爾的魅力所在，才讓赫拉巴爾成為赫拉巴爾。

赫拉巴爾從來只寫普通百姓，特殊的普通百姓。他將這些人稱為巴比代爾。巴比代爾是赫拉巴爾自造的新詞，專指自己小說中一些中魔的人。他說：“巴比代爾就是那些還會開懷大笑，并且為世界的意義而流淚的人。他們以自己毫不輕松的生活，粗野地闖進了文學，從而使文學有了生氣，也從而體現(xiàn)了光輝的哲理……這些人善于從眼前的現(xiàn)實生活中十分浪漫地找到歡樂，因為眼前的某些時刻——不是每個時刻，而是某些時刻，在他們看來是美好的……他們善于用幽默，哪怕是黑色幽默，來極大地裝飾自己的每一天，甚至是悲痛的一天?！边@段話極為重要，幾乎可以被認作是理解赫拉巴爾的鑰匙。

巴比代爾不是完美的人，卻是有個性、有特點、有想象力，也有各種怪癖和毛病的人。興許正因如此，他們才顯得分外的可愛，飽滿，充滿了情趣。《河畔小城》中的母親和貝賓大伯就是典型的巴比代爾。

《過于喧囂的孤獨》，在我看來，是赫拉巴爾最有代表性的小說，篇幅不長，譯成中文也就八萬多字。小說講述了一位廢紙打包工的故事。一個愛書的人卻不得不每天將大量的書當作廢紙?zhí)幚?。這已不僅僅是書的命運了，而是整個民族的命運。我們同樣遭遇過這樣的命運。小說通篇都是主人公的對白，綿長，密集，卻能扣人心弦，語言鮮活，時常閃爍著一些動人的細節(jié)，整體上又有一股異常憂傷的氣息。因此，我稱這部小說為“一首憂傷的敘事曲”。這種憂傷的氣息，甚至讓讀者忘記了作者的存在，忘記了任何文學手法和技巧之類的東西。這是文學的美妙境界。

赫拉巴爾的小說情節(jié)大多散漫，淡化，細節(jié)卻十分突出，語言也極有味道，是真正的捷克味道。這來自他的生活積累，也是他刻意的藝術追求。你很難相信，他在小學和中學，作文總是不及格。他硬是通過生活闖進了文學殿堂，并成為捷克當代最受歡迎的作家。“對于我來說，最重要的是生活、生活、生活，觀察人們的生活，參與無論哪樣的生活，不惜任何代價。”

深入作品，我們發(fā)現(xiàn)，赫拉巴爾和哈謝克有著許多相同，更有著諸多不同。哈謝克像斗士，無情，英勇，總是在諷刺、在揭破、在游戲、在痛罵、在摧毀，赫拉巴爾則像詩人，總是在描繪、在歌詠、在感慨、在沉醉、在挖掘。哈謝克的幽默和諷刺、殘酷、夸張，像漫畫，赫拉巴爾的幽默和諷刺、溫和、善良，貼近生活和心靈。讀哈謝克，我們會一笑到底，而讀赫拉巴爾，我們不僅會笑，也會感傷，甚至會哭。赫拉巴爾還滿懷敬愛，將語言和細節(jié)提升到了詩意的高度。這既是生活的詩意，也是小說的詩意。

在許多捷克讀者看來，赫拉巴爾才是他們自己的作家，才真正有資格代表捷克文學。

米蘭·昆德拉（1929—）,從上世紀八十年代就進入中國讀者視野的捷克小說家。他年輕時曾寫過詩歌，曾熱烈謳歌和追隨過新制度，曾畫過畫，研究過音樂，曾在藝術領域四處摸索、東奔西突，終于在而立之年寫下第一個短篇小說，找到了自己的方向，從此走上小說創(chuàng)作道路。

如果讓我來推薦昆德拉的作品，我要推薦的恰恰是他的短篇小說集《可笑的愛》?！洞钴囉螒颉?、《沒人會笑》、《愛德華和上帝》、《永恒欲望的金蘋果》等等都寫得特別機智，又十分好讀。讀讀《搭車游戲》，那是場多么耐人尋味的游戲。一場游戲最后竟走向了它的反面。世事常常出人意料，任何設計和預想都不堪一擊。我們無法把握事物的進程，最莊重的可能會變成最可笑的，最純真的可能會變成最荒唐的，最嚴肅的可能會變成最滑稽的。關鍵是那道邊界?？烧l也不清楚邊界到底在哪里。再讀讀《愛德華和上帝》，一個追逐女人的故事卻如此巧妙地把信仰、政治、性、社會景況、人類本性等主題自然地糅合到了一起，層次極為豐富，手法異常多樣。加上不少哲學沉思，又使得故事獲得了諸多形而上的意味，字里行間彌散出濃郁的懷疑精神。顯然，在昆德拉眼里，信仰值得懷疑，愛情值得懷疑，政治值得懷疑，革命值得懷疑，真理值得懷疑，語言值得懷疑……總之，一切都值得懷疑，一切都毫無價值。這些小說表面上看都是些情愛故事或干脆情愛游戲，實際上卻有著對人生、對世界的精細的思考。

還有他的第一部長篇小說《玩笑》。一個好笑但更可悲的愛情故事，“一首關于靈與肉分裂的傷感的二重奏。”有著絕妙的構思和相當?shù)纳疃?，算得上他所有小說中最像小說的小說。小說中有關世界是個羅網的思考成功反映出了人類的某種基本境況。盧德維克和露茜那兩個人物也飽滿、立體、神秘，有吸引力。按理說，昆德拉的藝術價值在他的這兩部處女作中已經清楚顯現(xiàn)。

然而，“布拉格之春”的緣故，昆德拉在西方的成名有點陰差陽錯。他被當作了“純粹出于義憤或在暴行的刺激下憤而執(zhí)筆寫作的社會反抗作家”。他的小說也因此自然而然地被簡單地劃入政治小說一類。作為一個真正有文學野心和藝術追求的小說家，昆德拉感到了其中的危險和尷尬。

一場捍衛(wèi)自己藝術性的戰(zhàn)役終于在他移居法國后打響。昆德拉幾乎使出了渾身解數(shù)。他發(fā)表文章，接受采訪，花費大量時間親自校訂自己作品的譯本，并利用各種機會千方百計地表明自己的藝術功底和藝術淵源。他給幽默明確定義：“幽默是一道神圣的閃光，它在它的道德含糊之中發(fā)現(xiàn)了世界，它在它無法評判他人的無能中發(fā)現(xiàn)了人；幽默是對人世之事相對性的自覺的迷醉，是來自于確信世上沒有確信之事的奇妙的歡悅?！彼踔琳J為幽默是他和讀者之間產生誤會的最常見的原因。幽默不被領會，玩笑卻被當真，誤解由此出現(xiàn)。他極為推崇拉伯雷、塞萬提斯、狄德羅、斯特恩等小說家，他們的一個共同特點就是幽默。最后，當這一切努力似乎還不能完全解決問題的時候，他索性拋棄母語，改用法語寫作，試圖徹底擺脫捷克背景并樹立法國作家昆德拉的嶄新形象，而這時他已臨近古稀之年。

坦率地說，我覺得昆德拉從《緩慢》起，就開始走下坡路了，程式化、套路化表明了他創(chuàng)作力的衰竭。此外，法語畢竟不是他得心應手的寫作語言，捷克讀者已不把他當做捷克作家，而他本人也更愿意把自己歸入法國作家的行列。即便如此，我們也必須承認：昆德拉是一位有著獨特魅力和獨特價值的小說家。他甚至起到了某種文學代言人的作用：讓世界把目光投向了東歐當代文學。

伊凡·克里瑪（1931—）是捷克人心目中“始終沒有缺席的”作家，至今依然活躍在捷克文壇。他生于布拉格一個猶太家庭，二戰(zhàn)期間，曾被關押在集中營里。“布拉格之春”中，發(fā)揮過重要作用。除了短暫的出訪外，他一直生活在布拉格。

克里瑪?shù)男≌f手法簡樸，敘事從容，語調平靜，結構松散，講述的往往是一些小人物的小故事。整體上看，作品似乎都很平淡，但平淡得很有韻味，一種大劫大難、大徹大悟后的樸實、自然和平靜。他總是以謙卑的姿態(tài)，誠懇地給你講幾個故事，一段生活，然后完全由你自己去回味，去琢磨。他有從第一刻就消除同讀者之間距離的本事。他的作品無疑更加接近生活和世界的原貌。他筆下的人物一般都有極強的幽默感，有極強的忍耐力，喜歡尋歡作樂同時又不失善良的本性。而這些正是典型的捷克民族特性。沒有這樣的特性，一個弱小民族在長期的磨難中，恐怕早就消亡了。

許多小說家認為，小說僅僅提出問題并進行討論，并不提供答案?？死铿敻痈纱?，提出問題后，連討論都顯得多余。他更愿意通過“原封不動地”描述一個個故事來呈現(xiàn)世界的悖謬和人性的錯綜。有評論家稱他講述的故事“觸及了人類心靈極為纖細的一面”。

小說外，克里瑪還寫有大量的隨筆。他顯然擁有好幾種武器：用小說來呈現(xiàn)和挖掘，用隨筆來沉思和批判。進入新世紀，年過七旬的克里瑪又接連出版了《在安全和不安全之間》（2000）、《我瘋狂的世紀》（2卷，2009）等散文和小說作品，讓人們驚嘆他不竭的創(chuàng)作活力?！段爷偪竦氖兰o》實際上是部自傳。在書中，克里瑪結合個人經驗，對整個二十世紀作了深刻的反思。此書出版后，引起了捷克讀書界的高度關注，并為他贏得了文學大獎。

阿爾諾什特·盧斯蒂格（1926—2011），捷克小說家。同克里瑪一樣，身上流淌著猶太人的血液，也曾經歷過集中營的磨難。他的全家?guī)缀醵荚诩{粹大屠殺中遇難。由于這一心靈創(chuàng)傷，他的小說大多講述猶太人的苦難和二戰(zhàn)經歷。盧斯蒂格于1968年“布拉格之春”后被迫離開捷克，定居美國。其實，在他離開捷克前，就已是捷克享有聲名的記者、主編、編劇和小說家了。幾十年的海外生活，讓他暫時淡出了捷克讀者的視線。1989年東歐劇變后，盧斯蒂格主要生活在布拉格和華盛頓兩地。人們重又讀到了他的《為卡特琳娜·郝洛維佐瓦的祈禱》、《天國護照》、《夜之鉆》等小說作品?！栋讟辶帧返刃≌f也以完整的樣子出現(xiàn)在讀者面前。作家還寫出了《美麗的綠色眼眸》（2000）等新作。2008年，捷克政府為表彰他對捷克文化所作的貢獻，特授予他2008年度弗朗茲·卡夫卡文學獎。

捷克文學有鮮明的混合和交融的特征，自上世紀初以來，出現(xiàn)了兩種基本傳統(tǒng)。一種是哈謝克確立的幽默、諷刺的傳統(tǒng)。另一種是卡夫卡創(chuàng)造的變形、隱喻的傳統(tǒng)，這兩種傳統(tǒng)深刻影響了一大批捷克作家。昆德拉、赫拉巴爾、克里瑪、塞弗爾特、霍朗等等都是在這樣的影響下成長起來的。盧斯蒂格自然也是。更為重要的是，他們在影響和交融中，一個個都找到了自己的聲音。昆德拉冷峻、機智，注重融合各種文體和手法，作品充滿懷疑精神和形而上的意味。赫拉巴爾溫和，親切，關注生活，關注小人物，語言和細節(jié)都極富韻味和詩意?？死铿斊届o，從容，善于從日常中發(fā)現(xiàn)詩意和意義，作品表面上不動聲色，實際上充滿了意味。塞弗爾特豁達，飽滿，滿懷愛意地捕捉著一個個瞬間。對于他，瞬間就是一切，就是“世界美如斯”?；衾氏駛€隱士，躲在語言筑起的窠中，為自己，也為讀者創(chuàng)造一個個驚奇。

盧斯蒂格呢，與他的這些同胞既有相同之處，更有不同之處。相比他的這些同胞而言，他顯得更加樸實、專注、投入，他似乎不太講究手法和技巧，只在一心一意地講述故事，自己始終隱藏在作品背后，只讓人物和情節(jié)說話。非凡的經歷和內在的激情成為他寫作的最大的動力。他還特別重視對話，是真正的對話藝術大師。小說創(chuàng)作中，要寫好對話，實際上是件很難的事情。這不僅要有天生的藝術敏感，更要有深厚的生活積累?！栋讟辶帧分?，就有著大段大段的對話，支撐起小說情節(jié)，甚至推動著小說情節(jié)發(fā)展，同時又豐富著小說的外延和內涵。對話中，有人物心理、有個性、有思索、有鋒芒、有智慧、有幽默、有捷克味道、有故事中的故事。我們不太清楚人物的外貌，但我們卻能辨別出他們的聲音。聲音成為他們的主要身體特征。聲音在回響，對話在進行。對話讓整部小說變得生動、真實，充滿了活力。

盧斯蒂格的不少小說，沒有抗議，沒有道德評判，沒有簡單的對與錯、好與壞，只有靜水流淌般的敘述，只有自然而然的挖掘和觸及，只有客觀而又準確的呈現(xiàn)，只有漸漸加快的節(jié)奏，小說恰恰因此獲得了無限的感染力和震撼力。

維托爾德·貢布羅維奇（1904—1969），這位波蘭作家，與那幾位捷克作家不同，恰恰是以反傳統(tǒng)而引起世人矚目的。昆德拉說：“作家的本性使他永遠不會成為任何類型的集體代言人。更確切地說，作家的本性就是反集體的。作家永遠是一匹害群之馬。在貢布羅維奇身上，這一點尤為明顯。波蘭人一向把文學看作是必須為民族服務的事情。波蘭重要作家的偉大傳統(tǒng)是：他們是民族的代言人。貢布羅維奇則反對這樣做。他還極力嘲笑這樣的角色。他堅決主張要讓文學完全獨立自主?！?/p>

“害群之馬”，這是昆德拉給予貢布羅維奇的最高評價了。昆德拉眼中的害群之馬還有：文學家塞萬提斯、狄德羅、卡夫卡、布洛赫、穆齊爾，音樂家斯特拉文斯基、雅那切克，等等。他們一般都是“家庭中不受疼愛的孩子”。

貢布羅維奇壓根兒就沒指望得到“疼愛”。他從一開始就決裂，同傳統(tǒng)決裂，同模式決裂。在上世紀三四十年代，他的作品在波蘭文壇便顯得格外怪異、離譜，讓人怎么都看不順眼。他的文字往往夸張、扭曲、怪誕，人物常常是漫畫式的，或丑態(tài)百出，或乖張古怪，他們隨時都受到外界的侵擾和威脅，內心充滿了不安和恐懼，像一群長不大的孩子。作家并不依靠完整的故事情節(jié)，而是主要通過人物荒誕怪癖的行為，表現(xiàn)社會的混亂、荒謬和丑惡，表現(xiàn)外部世界對人性的影響和摧殘，表現(xiàn)生活在這個世界上的人類的無奈和異化，以及人際關系的異常和緊張。

他的代表作《費爾迪杜凱》（1937）就充分體現(xiàn)出了他的藝術個性和創(chuàng)作特色。憑借這部小說，貢布羅維奇同卡夫卡、布洛赫和穆齊爾一道被昆德拉并稱為“中歐文學四杰”。這是一部語調嘲諷、手法夸張、人物滑稽的好玩的小說。小說中的尤瑟夫是位年過三十的作家，總是用在常人看來“不成熟的”目光打量一切。這其實是另一種清醒。正因如此，他的目光從本質上來看是絕對懷疑和悲觀的。他時刻感到“一種非存在的畏懼，非生存的恐怖，非生命的不安，非現(xiàn)實的憂慮”。他認為在一般人看來越是愚鈍、越是狹隘的見解，反而越是重要、越是迫切，就像一雙擠腳的鞋比一雙合適的鞋對腳的刺激更強烈一樣。這樣的人，自然為社會、為那些書中常常提到的“文化姑媽”所不容。于是，他的老師平科強行將他變成一個只有十幾歲的少年，逼迫他返回學校，也就是一件自然而然的事了。一連串荒唐有趣的故事就這樣開始了。作者在寫作時完全打破了所謂的文學的使命感和莊嚴感，采取的是一種極端隨意的、不正經的筆調。在詞匯的使用上，貢布羅維奇也突破了一切禁忌，最俗最糙最反美學的詞匯都敢用，甚至還生造出不少詞匯來。這又是一本完全靠行動支撐的小說，幾乎沒有心理描寫，只有行動，用行動揭示人物的心理，用行動塑造一個個形象。在講故事的間隙，作者又時常以主人公的口吻發(fā)表一些奇談怪論。細細琢磨這些奇談怪論，讀者不難發(fā)現(xiàn)其中深刻而又前衛(wèi)的思想。作者甚至在小說中最后聲明：誰若去讀它，誰就大大受騙。這種精心的“隨意”、“出格”和“自我貶損”使得他的作品獲得了無邊的空間和時間。想象的天地也就異常廣闊。我們也決不要被作者表面的“不正經”所迷惑。事實上，無數(shù)針對人性和社會的寓意和批判在書中處處可見，虛偽的教育家，短視的文化界，膚淺的“半知識分子”，貪婪、脆弱的地主鄉(xiāng)紳及其他各色人等都一一被作者諷刺、嘲弄并揭露。作者在講述一個人物時還不厭其煩地羅列了那么多的疾病，矛頭難道不正是在指向整個社會嗎？貢布羅維奇以自己的創(chuàng)作實踐告訴人們：文學還可以是這種樣子。

布魯諾·舒爾茨（1892—1942），波蘭文壇上又一個奇特的作家。出生于猶太家庭。讀舒爾茨時，會有這樣的感覺：絢爛的畫面，無邊的想象，迅即的轉換，突然的中斷，密集、刺眼、反常、神秘、速度、空白、跳躍，這一切會讓你暈眩，你常常需要停頓，然后又不愿放下。

舒爾茨的小說格局有限，人物就那么幾個，背景基本固定：那就是作家的家鄉(xiāng)，波蘭東南部加利西亞地區(qū)德羅霍貝奇鎮(zhèn)，有時甚至就是他和父母居住的“黑洞洞的”公寓。可有限的格局、人物和背景卻常常在不知不覺中衍生出遼闊的世界，充滿了各種景致和意味。

想象力在此發(fā)揮出奇妙的作用。對于作家而言，想象力有時就是創(chuàng)造力。正是憑借想象，舒爾茨總是孜孜不倦地從日常和平庸中提煉詩意。他常常通過兒童或少年的目光打量世界，展開想象。童年的目光，純真，急迫，無拘無束，可以放大一切，可以沖破一切界限。畫家天賦又他讓對色彩極度敏感，給想象增添了表現(xiàn)層次和空間。

倘若舒爾茨僅僅停留于詩意的想象，那他很有可能成為一名浪漫主義作家，但他顯然又往前走了一步。這一步至關重要，又意味深長，是質的飛躍。事實上，他在不斷提煉詩意，也在隨時摧毀詩意，猶如女神的阿拉德可以用一把掃帚或一個手勢擋住父親的幻想事業(yè)。而父親，“那個不可救藥的即興詩人，那個異想天開的劍術大師”，由于生命力的衰竭，由于種種內在和外在的因素，蛻變成了禿鷲、蟑螂和螃蟹。相反，走近了看，狗竟然是人。想象因而獲得殘酷卻又激烈的質地，上升到夢幻、神話和寓言的高度。在神話和寓言中，邊界消除，自然規(guī)則讓位于內心需求。內心，就是最高法則，就是最高真實。這頓時讓他的寫作獲得了濃郁的現(xiàn)代主義特征。

舒爾茨曾翻譯過卡夫卡的《審判》，也讀過卡夫卡的其他小說。變形，也許就是卡夫卡給他的最大啟示。在父親形象上，這一手法用得最為徹底。變形是更高層次上的想象、象征或隱喻，能讓寫作獲得更大的自由，更深的意義。變形既能打通生死之間的隔板，也能大大豐富生命的形式，還能讓世界成為一個神話天地和魔術舞臺。

正當他夢想著要寫出更多的作品時，第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)了。他同其他猶太人一樣受到沖擊，只好停止寫作。一名納粹軍官欣賞他的畫作，充當起他的臨時保護人。沒想到，恰恰是這一保護為災難埋下了伏筆。1942年，一個“黑色星期四”，布魯諾·舒爾茨正在街上行走時，突然，一名對舒爾茨的保護人懷恨在心的納粹軍官向他舉起了槍。這竟然是一名納粹軍官對另一名納粹軍官的報復：“你打死了我的猶太人，我也要打死你的……”天哪，這是怎樣荒誕的世道！一位天才的作家和畫家就這樣稀里糊涂地倒在了血泊中。那一刻，舒爾茨年僅五十歲，只留下了兩本小說集、一些書信和兩百余幅繪畫作品。

波蘭文學向來都有積極浪漫主義和批判現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)。密茨凱維奇、顯克維奇、萊蒙特、米沃什等等都是典型的波蘭作家。他們把作家的使命看得很重，愿意擔當民族的代言人。舒爾茨，同貢布羅維奇一樣，屬于異類。貢布羅維奇離經叛道，有意識地破壞所謂的民族性，他更愿意把小說當做游戲和嘲諷的天地。舒爾茨則轉向內心，轉向宇宙深處，在想象、夢幻、隱喻和變形中構建自己的神話，他身上有卡夫卡、里爾克、穆齊爾等人的印記，還明顯受到普魯斯特、愛倫·坡等作家的影響。以色列當代作家大衛(wèi)·格羅斯曼對舒爾茨的評價準確，傳神：“他的書頁上的每一個時刻、每一只小狗、每一堆垃圾、每一碗水果，都是一場喧鬧、一出激昂的戲劇。每一個時刻都不能夠完全容納它自己的意義，都在溢出。布魯諾·舒爾茨的寫作有如漲潮?！?/p>

2004年，切斯瓦夫·米沃什（1911—2004）在波蘭克拉科夫辭世，成為波蘭文壇以及世界文壇的大事。

對于米沃什，我們已十分熟悉。他始終被視為波蘭詩歌的良心。他在上世紀五十年代從波蘭駐法國文化參贊任上出走，最終來到美國。生活在美國，他卻念念不忘自己的祖國，一直堅持用波蘭語寫作，還將大量的波蘭作家介紹給西方讀者。他為詩歌下的定義：對真的熱烈求索。真理和真實，人生和歷史，這其實就是米沃什詩歌一貫的主題。他無法背對公眾，無法背對二十世紀血腥的歷史，去追求什么美學上的完美，寧可粗礪一些，寧可殘缺一些。他的平實，他的雄辯，他的堅硬，他的冷俊，他的滄桑感和悲劇感，他的道德傾向和人道主義情懷，統(tǒng)統(tǒng)來源于此。出版過《關于凝凍的時代的詩篇》等十幾部詩集和《被禁錮的思想》及《詩歌見證》等散文、隨筆集。1980年獲諾貝爾文學獎。在辭世前不久，他在家鄉(xiāng)出版了好幾本著作，其中有詩集《二度空間》（2003）以及《最后的詩篇》（2004）。

從2011年年初起，一位立陶宛詩人的名字就不斷地在中國報刊和網絡上出現(xiàn)，那就是托馬斯·溫茨洛瓦。

托馬斯·溫茨洛瓦（1937—），著名立陶宛詩人、學者和翻譯家。1977年，流亡美國。在美國，他被認為是“布羅茨基詩群”的重要成員?，F(xiàn)為耶魯大學斯拉夫語言文學系終身教授。代表性詩集有《語言的符號》、《冬日對話》、《樞紐》等。他的詩歌已被譯成二十多種語言。他也因此收獲了諸多文學獎項和世界性聲譽。歐美評論界稱他為“歐洲最偉大的在世詩人之一”。如今，他已當之無愧地成為了立陶宛文化的代表人物。

溫茨洛瓦是一位沉重的現(xiàn)實成就的沉重的詩人，把詩歌當作抗衡黑暗的最后的武器。約瑟夫·布羅茨基在論述溫茨洛瓦的詩作時指出：溫茨洛瓦“將詩歌當做抵御現(xiàn)實的一種形式”。歷史感和命運感，像兩個難解難分的主旋律，不斷地在他的詩歌中回蕩。這同他的出生環(huán)境和成長歷程有著緊密的關聯(lián)。他在詩中寫道：“我學會在黑暗中看，分辨快樂與快樂”；“在最后的黑暗中，在冰或火到來之前/我們還能看到聽到”。這就是詩歌的力量。他的詩憂傷、沉重、冷峻，基調幽暗，但字里行間卻有著鮮明的精神抱負和心靈慰藉。他的詩充滿著人類精神世界的冬日意象，卻給每個孤寂的心靈送去了溫暖；他是一個世界主義者，但是他極具人性光輝的詩篇，卻是他的祖國永遠不可分割的部分。鑒于托馬斯·溫茨洛瓦對當代詩歌作出的杰出貢獻，2011年度青海湖國際詩歌節(jié)特授予他金藏羚羊獎國際詩歌獎。

埃米爾·米歇爾·齊奧朗（1911—1995）是世界文壇上的怪杰。他曾為自己定下了一個明確的目標：“盡量隱姓埋名，盡量不拋頭露面，盡量默默無聞地生活?！彼诹_馬尼亞鄉(xiāng)村一個東正教神甫家庭，曾在大學攻讀哲學，1937年到巴黎留學，從此留在了法國，將近六十年，一直在巴黎隱居，先住旅館，后又住在閣樓里，極少參加社交活動，極少接受采訪。他曾鄭重告誡自己：“將你的生活局限于你自己，或者最好是局限于一場同上帝的討論。將人們趕出你的思想，不要讓任何外在事物損壞你的孤獨，讓那些弄臣去尋找同類吧。他人只會削弱你，因為他人逼迫你扮演一種角色；將姿態(tài)從你的生活中排除吧，你僅僅屬于本質?！憋@然，他是有意識地為自己創(chuàng)造了一種孤獨。在孤獨中思想，在孤獨中寫作，在孤獨中同上帝爭論，在孤獨中打量人生和宇宙——孤獨成了他的標志，成了他的生存方式。身處孤獨之中，齊奧朗覺得自己仿佛身處“時間之外”，身處“隱隱約約的伊甸園中”。移居法國后，他一直用地道的法語寫作，文筆清新、簡潔、優(yōu)雅，字里行間不時地流露出一絲黑色幽默色彩?！斗纸飧耪摗罚?949）、《生存的誘惑》（1956）、《歷史與烏托邦》（1960）、《墜入時間》（1964）等著作奠定了他哲學家和文學家的重要地位。

他的那些格言般的隨筆極有特點，富有思想。他喜歡言說憂郁、人性、上帝、虛榮心、文學等話題，言說他欣賞而且熟悉的文學家和思想家。他覺得，“憂郁，一旦達到極點，會消除思想，變成一種空洞的囈語”。所以，本質上憂郁的他寫作時十分注重心態(tài)，注重語調，注重語言色彩。他認為：“本質并非文學的關鍵點。對于一位作家而言，重要的恰恰是他呈現(xiàn)偶然和細微的方式。藝術中，要緊的首先是細節(jié)，其次才是整體?！?/p>

他不信上帝，在這一點上像尼采。他不信人類，堅持認為：“每一個人在沉睡時，心中都有一個先知，而當他醒來時，這世界就多了一點惡了……”他厭惡現(xiàn)代化：“面對電話，面對汽車，面對最最微不足道的器具，我都禁不住會感到一陣厭惡和恐懼。技術天才所制造的一切都會激起我一種近乎神圣的驚駭?！彼恢迸c現(xiàn)代生活格格不入，逐步成為一個極端的悲觀主義者。

米爾恰·埃里亞德（1907—1986）是位出生于羅馬尼亞的學者和作家。他的《比較宗教模式》、《永恒返歸之神話》以及三卷本《宗教信仰與思想史》等著作奠定了他在宗教學、神話學、哲學和東方學等諸多領域里的重要地位。同時，《克里斯蒂娜小姐》、《霍尼貝格醫(yī)生之謎》、《沒有青春的青春》等小說又使他成為一位有特色、有價值的小說家。他在二戰(zhàn)后移居巴黎，后來又到美國工作和生活。我是在美國進修時讀到他的作品的，發(fā)現(xiàn)他的小說有一種特殊的神秘氣氛，這種“神秘”不僅是他小說的氛圍，也是他小說的主題。他的小說往往處處是謎，有的甚至是謎中謎。在他的小說中，真實世界恰恰可能是虛幻境界，而虛幻境界恰恰正是真實世界。這樣的小說極自然地將沉思、內心體驗、回憶、智性發(fā)現(xiàn)、觀察、夢想，甚至想象實驗融為一體。而所有這些不僅描繪出了世界的神秘，更呈現(xiàn)出了世界的種種可能性。

伊斯梅爾·卡達萊（1936—），在我眼里，一直是個分裂的形象。仿佛有好幾個卡達萊：生活在地拉那的卡達萊，歌頌恩維爾·霍查的卡達萊，寫出《亡軍的將領》的卡達萊，發(fā)布政治避難聲明的卡達萊，定居巴黎的卡達萊，獲得曼布克國際文學獎的卡達萊……他們有時相似，有時又反差極大，甚至相互矛盾，相互抵觸。因此，在阿爾巴尼亞，在歐美，圍繞著他，始終有種種截然相左的看法，指責和贊譽幾乎同時響起。指責，是從人格方面。贊譽，則從文學視角。他的聲名恰恰就在這一片爭議中不斷上升。以至于提到阿爾巴尼亞，許多人往往會隨口說出兩個名字：恩維爾·霍查和伊斯梅爾·卡達萊。想想，這已有點黑色幽默的味道了。但憑借《亡軍的將領》和《夢幻宮殿》、《石頭城紀事》、《錯宴》等小說，卡達萊完全可以在世界文壇占一席之地。

《亡軍的將領》是部反映戰(zhàn)爭的小說，可時間卻在戰(zhàn)爭結束差不多二十年之后，硝煙早已散盡。一位意大利將軍踏上了阿爾巴尼亞的土地，帶著一項特殊的使命：尋找并挖掘意大利士兵的尸骨，然后，將它們帶回祖國。

由此，我們也就看到了小說的角度和主線。這一角度和主線確立了戰(zhàn)爭的多重意味和層面，隱約，恍惚，有時遙遠，有時貼近，既是過去的，也是現(xiàn)在的，既是真實的，也像幻覺的。與其說是戰(zhàn)爭，還不如說是戰(zhàn)爭的影子。而有時，戰(zhàn)爭的影子，比戰(zhàn)爭本身，更為嚴酷，死死糾纏著人的心理。

各種聲音的回蕩，各種文體的的交叉，讓小說變得豐富，飽滿，立體，具有蔓延和加強的力量，緊緊圍繞著主線，但常常，故事中又套著故事。我不由得想起了那個逃兵的日記。它很自然地構成了一個完整的章節(jié)。那里有一個厭惡戰(zhàn)爭、熱愛生命的青年的真實心理，還有一段異常動人的單相思。

將軍本人其實也面臨著一場戰(zhàn)爭，一場有關榮譽和尊嚴的特殊的戰(zhàn)爭。一開始，他那么自負，深信自己一定能打贏這場戰(zhàn)爭。剛剛踏上這片土地時，他毫不掩飾自己對阿爾巴尼亞人的鄙視和仇恨，而且還時時端出一副居高臨下的姿態(tài)。他完全同意神甫的看法：這是個“粗野而落后的”民族，“當他們還是嬰兒時，就把槍擱在了他們的搖籃里。就這樣，槍成了他們生活中不可分割的一部分”。可隨著尋找和挖掘的深入，他的心理漸漸發(fā)生了微妙的變化。在同磨房主等阿爾巴尼亞人的較量中，也一次又一次地敗下陣來。連他自己都不得不承認：“首先失去的是自豪感，然后是莊嚴的氣度，接著是另外全部的想象力，而今我們則是在這里，在普遍的冷漠和不可思議的、冷潮熱諷的目光中四處游蕩，成了兩個可憐的戰(zhàn)爭的笑柄，成了在這個國家里作戰(zhàn)并慘遭失敗的全部軍人當中最不幸的人?！彼靼?，他只是一支亡軍的將領，失敗同樣是他的注定的命運。

小說還通過將軍的目光讓我們了解到了阿爾巴尼亞這個奇特的民族。他們看上去平常，沉悶，不善言語，可一旦面臨災難時，卻變得那么的英勇。他們極端地看重名譽，可以隨時為了名譽而付出生命的代價。但對待投降的敵人，他們又是那么的善良，決不會讓他們餓死，更不會去虐待他們。對此，就連將軍都有點不可理解。他們崇尚高山，是名副其實的“山鷹民族”。他們在教堂、清真寺和堡壘之間生活著，不追求物質的豐厚，更注重心靈的寧靜。

卡達萊不愧是小說藝術的大師。他如此巧妙而又自然地調動起回憶、對話、暗示、反諷、旁白、沉思、心理描寫等手法，始終控制著小說的節(jié)奏和氣氛，充分展現(xiàn)出戰(zhàn)爭在人們生活和心理上投下的無邊的陰影。由主線引申出的無數(shù)生動的細節(jié)和難忘的故事，以及大段大段有關戰(zhàn)爭的思考，又讓整部小說獲得了不同凡響的深刻性和可讀性，牢牢地抓住了讀者的注意力。

《夢幻宮殿》中的人物幾乎只有一個，那就是馬克-阿萊姆，所有故事基本上都圍繞著他進行，線索單純，時間和空間也很緊湊，可它涉及的主題卻廣闊，深厚，敏感，有著豐富的外延和內涵?？ㄟ_萊于1981年在他的祖國發(fā)表這部小說。作為文本策略和政治策略，他將背景隱隱約約地設置在奧斯曼帝國，似乎在講述過去，挖掘歷史，但任何細心的讀者都不難覺察到字里行間彌散出的諷喻的氣息。因此，人們也就很容易把它同卡夫卡的《城堡》、奧威爾的《動物農場》等寓言體小說連接在一起，將它當做對專制的揭露和討伐。難怪出版后不久，《夢幻宮殿》便被當局列為禁書，打入了冷宮。

人性，或者反人性，顯然是《夢幻宮殿》的另一主題。陰郁、沉悶、幽暗，寒冷，既是整部小說和夢幻宮殿的氣氛，也是小說中不多的幾個人物的性格基調。細細閱讀，我們會發(fā)現(xiàn)，主人公馬克-阿萊姆，以及其他幾個人物基本上都沒有外部特征。我們不知道他們的長相和模樣，只能聽到他們的聲音，看到他們的動作。他們模糊不清，仿佛處于永遠的幽暗，仿佛一個個影子，唯有聲音和動作在泄露他們的情感和內心。

此外，小說還涉及權力斗爭、史詩、尋根、巴爾干歷史問題等諸多主題。這些主題交織在一起，互相補充、互相襯托、互相輝映，讓一部十來萬字的作品散發(fā)出巨大的容量。在藝術手法上，卡達萊表現(xiàn)出他一貫的樸素、簡練、濃縮的風格。在主題上挖掘，在細節(jié)上用力，讓意味在不知不覺中生發(fā)，蔓延。這是他的小說路徑。這樣的路徑往往更能夠吸引讀者的腳步和目光。

除了《亡軍的將領》和《夢幻宮殿》之外，他還寫有《石頭城紀事》、《誰帶來了杜倫迪娜》、《錯宴》等代表性小說。

2002年10月，諾貝爾文學獎讓人們知道了凱爾泰斯·伊姆雷（1929—）。這又是一位苦難成就的作家。他在十五歲時，被納粹投入波蘭奧斯維辛集中營，后獲救。

十九歲時，他開始在布達佩斯一家報社當記者，1951年被解聘。從此，靠翻譯和寫作維持生計。由于他的作品印數(shù)極小，而且不被官方認可，他實際上一直處于默默無聞的孤寂狀態(tài)。二十世紀九十年代后，情形有所好轉。他的一些作品被介紹到了德國、法國、瑞典等西歐國家。但在世界范圍內，他則長期屬于名不見經傳的作家。

瑞典文學院在宣布伊凱爾泰斯·伊姆雷獲獎理由時說，他的寫作“支撐起了個體對抗歷史野蠻的獨斷專橫的脆弱的經歷”。文學院高度評價了他的處女作《無法選擇的命運》，認為對作者而言“奧斯威辛并不是一個例外事件，而是現(xiàn)代歷史中有關人類墮落的最后的真實?！?/p>

實際上，凱爾泰斯的所有作品都在經營一個主題：大屠殺。“每當我考慮寫一部新的小說時，我總會想起奧斯威辛?！彼f。“每位作家都有一段決定性的成長經歷。對我來說，大屠殺就是這樣的經歷。” 就這樣，大屠殺的陰影變成了他文學創(chuàng)作的光亮。

除了這幾部小說外，凱爾泰斯·伊姆雷還有《作為文化的大屠殺》（1993）、《我，另一個：一種變形史》（1997）、《行刑隊重新上膛時靜默的瞬間》（1998）以及《被流放的語言》（2001）等散文作品。

世界文壇上，以大屠殺為主題寫出不朽篇章的作家很多，普里莫·列維、保爾·策蘭、大衛(wèi)·格魯斯曼、辛西亞·奧奇克、伊凡·克里瑪?shù)鹊?，等等。波蘭、捷克、以色列等國家甚至有大屠殺文學的傳統(tǒng)，為何偏偏匈牙利的凱爾泰斯·伊姆雷得到了諾貝爾文學獎的青睞呢？

還是再來聽聽瑞典文學院的說法吧。

瑞典文學院說凱爾泰斯·伊姆雷的作品探討了“在一個人們受到社會嚴重壓迫的時代里繼續(xù)作為個體生活和思考的可能性”。他的小說中“沒有任何道德憤慨和形而上抗議因素，可恰恰正是這一點使得他的描寫獲得了令人震驚的可信性”。這段話實際上在肯定凱爾泰斯·伊姆雷作品的深度和高度以及藝術獨特性的同時，已將他同其他大屠殺文學創(chuàng)作者區(qū)別了開來。言外之義就是他的大屠殺文學創(chuàng)作已擺脫了時空的羈絆而到達了一種對人類具有永恒意義的角度。作者自己也表示：“我的作品是對自己、對記憶以及對人類的一種承諾?！?/p>

凱爾泰斯是第一位榮獲諾貝爾文學獎的匈牙利作家。同中東歐其他國家相比，匈牙利當代作家中有世界性影響的極少。長期以來，裴多菲成了匈牙利文學的標志性作家，而這已有一些令人悲哀的味道了。首先，從今天看來，裴多菲成為匈牙利文學的標志，有著某種藝術以外的因素。其次，十九世紀的裴多菲畢竟不能代表匈牙利文學的現(xiàn)在。如此情形下，凱爾泰斯的獲獎不僅為匈牙利文學，也為整個匈牙利贏得了巨大的榮耀。全世界讀者的目光也肯定會順便關注一下“被忽視的匈牙利文學”。

事實上，在獲得諾貝爾文學獎后，凱爾泰斯似乎處于沉寂狀態(tài)，沒有什么新作問世。而另一位匈牙利作家艾斯特哈茲·彼得（1950— ）卻憑借自己頻頻問世的作品引起了世界文壇的注目。2000年，他的代表作《天堂的和諧》剛一出版，就成為歐洲文壇關注的焦點。匈牙利評論界甚至稱它為“一部圣靈之書”。在此之前，艾斯特哈茲已寫出《十七只天鵝》、《赫拉巴爾之書》、《心臟助動器》、《一個女人》等小說作品。他的作品已被譯成二十多種語言。其作品注重語言實驗，又不乏趣味和含義。就連世界文壇宿將巴爾加斯·略薩都說：“艾斯特哈茲·彼得是我們時代最有趣、最具原創(chuàng)性的作家?！?/p>

詩歌在東歐文學中，占有顯著的地位。除了我們提到的米沃什和溫茨洛瓦，波蘭的赫貝特、希姆博斯卡、魯熱維奇、扎加耶夫斯基，羅馬尼亞的斯特內斯庫、索雷斯庫，捷克的霍盧布、霍朗、塞弗爾特，塞爾維亞的波帕，斯洛文尼亞的薩拉蒙等等，在世界詩壇都享有一定的聲譽。我們要特別指出的是，這些杰出的東歐詩人往往還是優(yōu)秀的散文家。米沃什、赫伯特、塞弗爾特、斯特內斯庫等東歐詩人都出版過不少散文和隨筆集。某種程度上，他們的散文和他們的詩歌一道，構成了他們完整的創(chuàng)作。

五

關注東歐文學，我們會發(fā)現(xiàn)，不少作家，基本上都在出走后，都在定居那些所謂的文化大國后，才獲得一定的聲譽，貢布羅維奇、昆德拉、齊奧朗、埃里亞德、扎加耶夫斯基、米沃什、馬內阿、史沃克萊茨基等等都屬于這樣的情形。各種各樣的原因，讓他們選擇了出走，生活和寫作環(huán)境、意識形態(tài)原因、文學抱負、機緣等，都有。再說，東歐國家都是小國，讀者有限，天地有限。昆德拉就曾坦言，他寫作時，心里想著更加廣大的讀者群，因此，他才特別看重自己作品的翻譯。

在走和留之間，這基本上是所有東歐作家都會面臨的選擇。因此，我們談論東歐文學，實際上，也就是在談論兩部分東歐文學：海外東歐文學和本土東歐文學。它們缺一不可，已成為一種事實。

而那些出走的作家，不少又為介紹和推廣祖國的文學，做了大量的工作，定居美國的波蘭詩人米沃什，定居加拿大的捷克小說家史克沃萊茨基，尤為突出。米沃什在獲得諾貝爾文學獎后，有了一定的聲名，也有了各種機會，他同人合作，將大量波蘭詩歌介紹給西方讀者。他不僅幫助波蘭作家，也竭盡全力幫助其他流亡作家。布羅茨基在最艱難的時候，就曾得到他不少幫助。事實上，在歐美，有一批來自俄國和東歐的作家，常?；ハ鄮椭⒒ハ嗵釘y。而且米沃什始終堅持用波蘭文寫作，始終強調自己是波蘭作家。史沃克萊茨基在“布拉格之春”被鎮(zhèn)壓后，流亡加拿大，在加拿大創(chuàng)辦了68出版社，專門翻譯出版捷克文學作品。歐美以及世界其他國家的讀者就這樣讀到了哈維爾、昆德拉、赫拉巴爾、克里瑪、霍朗、塞弗爾特的不少作品。史沃克萊茨基本人就是一位優(yōu)秀的小說家，寫過不少長篇和短篇。他的代表作《懦夫》曾讓他躋身最優(yōu)秀的捷克作家的行列。

1989年后，東歐國家都相繼走上了資本主義發(fā)展道路，不少作家也有了自己所追求的自由，但奇怪的是，這二十年里，我們反而沒有見到什么杰出的作品。那些有一定價值并產生了影響的作品基本上都是作家們在過去，甚至在社會主義階段完成的。這就形成了一個悖論：在不太自由的環(huán)境里，不少杰作問世了，而在自由的環(huán)境里，反而沒出什么作品。

當然，這是個復雜的話題。過渡和轉軌時期，各類社會矛盾突出，競爭激烈，生存面臨巨大壓力。用羅馬尼亞文學評論家內格里奇的話說：“目前，他們嘗到的只是自由的苦澀?！比绱饲樾蜗?，作家們都面臨或陷入各種困境，都會表現(xiàn)出各種焦慮和浮躁。在焦慮和浮躁中，是難以安心地寫作的。也許，還需要時間。

六

對于東歐文學，中國讀者向來有著極為親切的感覺，這同我們曾經相似的歷史和共同的道路有關。早在上世紀初，中國讀者就讀到了顯克微奇、密茨凱維奇、裴多菲等東歐作家的作品。李石曾、魯迅、周作人、周瘦鵑等都是東歐文學翻譯和介紹的先驅。

“五四”新文化運動，倡導科學和民主，極大地促進了中國的文學翻譯和介紹事業(yè)。在此情形下，東歐文學的翻譯和介紹，于上世紀二三十年代又迎來了一次難得的發(fā)展機遇，茅盾、鄭振鐸、沈澤民、胡愈之、王魯彥、趙景深、施蟄存、馮雪峰、林語堂、樓適夷、巴金、朱湘、孫用等都譯介過東歐文學作品。茅盾、鄭振鐸主編的《小說月報》大力譯介東歐文學，作品外，還組織翻譯過《近代波蘭文學概觀》、《近代捷克文學概觀》、《塞爾維亞文學概觀》等重要文章，為中國讀者了解和研究東歐文學提供了寶貴的資料。如此，萊蒙特、普魯斯、聶魯達、薩多維亞努、伐佐夫、參卡爾等更多東歐作家被譯介到了中國，甚至還有為數(shù)可觀的東歐文學作品以單行本形式出版，其中包括顯克維奇《你往何處去》、萊蒙特《農民》（4卷）這樣恢弘的杰作。

魯迅等先輩傾心譯介東歐文學有著明確的意圖：聲援弱小民族，鼓舞同胞精神。魯迅本人就說過：“因為所求的作品是叫喊和反抗，勢必至于傾向了東歐，因此，所看的俄國、波蘭以及巴爾干諸小國家的東西特別多?！睉撜f，在國家苦難深重的時刻，這些東歐文學作品的確成為了許多中國民眾和斗士的精神食糧，在特殊時期發(fā)揮了特殊的作用。

建國初期，百業(yè)待興，作為文化的重要組成部分，文學翻譯和研究事業(yè)得到了相當?shù)闹匾暋Ｄ鞘怯忠粋€特殊時期，中國正好與蘇聯(lián)以及東歐國家關系密切，往來頻繁，東歐文學譯介也就享受到了特別的待遇。自1950年至1959年，東歐文學作品源源不斷地被譯成了漢語，絕對掀起了東歐文學翻譯的又一個高潮。當時進入中國讀者視野的東歐作家還有羅馬尼亞作家格林內斯庫、愛明內斯庫、阿列克山德里、謝別良努，波蘭作家奧若什科娃、柯諾普尼茨卡，南斯拉夫作家喬比奇、普列舍倫，捷克斯洛伐克作家狄爾、聶姆曹娃、馬哈、愛爾本等。由于政治因素的影響，譯介的作品良莠不齊，不少作品的藝術價值值得懷疑，政治性大于藝術性，充滿說教色彩。盡管如此，我們還是讀到了一些優(yōu)秀的作品。這里有當時的編輯、專家的良苦用心。比如，羅馬尼亞小說家薩多維亞努的《斧頭》，捷克小說家狄爾的《吹風笛的人》，捷克詩人愛爾本的《花束集》，捷克女作家聶姆曹娃的《外祖母》，捷克小說家哈謝克的《好兵帥克》，捷克詩人馬哈的《五月》，波蘭作家顯克維奇、普魯斯的不少小說和散文等等，都具有相當?shù)乃囆g價值，不愧為東歐文學中的經典。

令人遺憾的是，進入上世紀六十年代，由于中蘇關系開始惡化，中國和東歐大多數(shù)國家的關系也因此日趨冷談。在政治高于一切的年代，這直接干擾和影響了東歐文學翻譯和研究的進程?！拔母铩逼陂g，整個國家都處于非正常狀態(tài)，東歐文學翻譯和研究事業(yè)也基本進入停滯階段。在近十多年的時間里，我們幾乎讀不到什么東歐文學作品，只看到一些阿爾巴尼亞、羅馬尼亞和南斯拉夫的電影。

“文革”結束，一切趨于正常，東歐文學翻譯也再度啟動。新時期，東歐文學翻譯一刻也沒有停息，其中相當一部分是經典重譯。我們終于讀到了從捷克文直接翻譯的哈謝克《好兵帥克歷險記》（星燦譯）、伏契克《絞刑架下的報告》（蔣承俊譯）、馬哈《五月》（蔣承俊譯），從波蘭文直接翻譯的顯克維奇《你往何處去》（林洪亮和張振輝均譯過），從羅馬尼亞文直接翻譯的卡拉迦列《卡拉迦列諷刺文集》（馮志臣、張志鵬譯）、《一封遺失的信》（馬里安·米茲德里亞、李家漁譯），等等，等等。顯克維奇《十字軍騎士》（張振輝、易麗君譯）、萊蒙特《福地》（張振輝、楊德友譯）、普魯斯《玩偶》（張振輝譯）、普列達《囈語》（羅友譯）、《世上最親愛的人》（馮志臣、陸象淦、李家漁譯）、安德里奇《橋·小姐》（高韌、鄭恩波等譯）、塞弗爾特詩選《紫羅蘭》（星燦、勞白譯）等等，從原文直譯的東歐文學作品都在中國讀者心中留下了深刻的閱讀記憶。

上世紀八十年代后期，作家出版社以“內部參考叢書”的名義，接連出版了捷克作家昆德拉的《為了告別的聚會》（景凱旋、徐乃健譯，1987）、《生命中不能承受之輕》（韓少功、韓剛譯，1987）、《生活在別處》（景凱旋、景黎明譯，1989）等長篇小說。說是“內部參考叢書”，實際上完全是公開發(fā)行的。很快，中國讀者便牢牢記住了米蘭·昆德拉這個名字?！拜p與重”、“永劫回歸”、“媚俗”等昆德拉詞典中的詞匯，作為時髦詞匯，開始出現(xiàn)在中國評論者的各類文章中，昆德拉在中國迅速走紅。一股名副其實的“昆德拉熱”也隨之出現(xiàn)，并且持續(xù)了幾十年。這顯然已是種值得研究的現(xiàn)象。昆德拉，同馬爾克斯、博爾赫斯、?？思{等外國作家一樣，吸引并影響了一大批中國讀者、作家和學者。

1989年底，東歐國家先后發(fā)生劇變，共產黨政府紛紛垮臺，社會主義制度遭到拋棄。這一劇變深刻影響并改變了東歐國家的歷史進程和發(fā)展模式。這種影響和改變自然會波及社會的各個領域，包括文學。

東歐劇變后，我國東歐文學翻譯者和研究者再一次面臨困境：學術交流機會銳減，資料交換機制中斷。看不到報刊，看不到圖書，看不到必要的資料，又沒有出訪機會，這對于文學研究，幾乎是致命的打擊。這種局面持續(xù)了好幾年，到后來才逐漸得到改觀。而此時，不少東歐文學翻譯者和研究者已進入老年，翻譯和研究隊伍已青黃不接。

事實上，盡管艱難，翻譯和研究依然在進行，只是節(jié)奏放慢了一些。粗略統(tǒng)計一下，除了前面已經說到的一些成果，還是有不少成果值得一提。翻譯方面：《世界反法西斯文學書系》（東歐5卷，重慶出版社，1992）、《世界散文隨筆精品文庫·東歐卷》（林洪亮、蔣承俊主編，中國社會科學出版社，1993）、《我曾在那個世界里》（蔣承俊選編，河北教育出版社，1995）、《世界短篇小說精品文庫·東歐卷》（張振輝、陳九瑛主編，海峽文藝出版社，1996）、《世界經典散文新編·東歐卷》（馮植生主編，百花文藝出版社，2000）、希姆博爾斯卡《呼喚雪人》（林洪亮譯，漓江出版社，2000）、《詩人與世界：維斯瓦娃·希姆博爾斯卡詩文選》（張振輝譯，中央編譯出版社，2003）、凱爾泰斯《無命運的人生》（許衍藝譯，上海譯文出版社，2003）、《伊凡·克里瑪作品系列》（5卷，星燦、高興主編，中國友誼出版公司，2004）、《安娜·布蘭迪亞娜詩選》（高興譯，河北教育出版社，2004）、《東歐國家經典散文》（林洪亮主編，上海文藝出版社，2005）、塞弗爾特《世界美如斯》（楊樂云等譯，中國青年出版社，2006）、《塔杜施·魯熱維奇詩選》（張振輝譯，河北教育出版社，2006）、赫拉巴爾《河畔小城》（楊樂云、劉星燦、萬世榮譯，中國青年出版社，2007）、艾斯特哈茲《一個女人》（余澤民譯，上海人民出版社，2009）、卡達萊《夢幻宮殿》（高興譯，重慶出版社，2010年）、溫茨洛瓦《托馬斯·溫茨洛瓦詩選》（高興譯，青海人民出版社，2011等等。這段時間，諾貝爾文學獎這盞聚光燈照亮了希姆博爾斯卡、凱爾泰斯這兩位東歐作家，讓讀者對他們產生了濃厚的興致。

近些年，讀者對東歐文學的期待越來越高。他們渴望著讀到更多的東歐文學作品。有評論家認為，在俄羅斯文學、法國文學、美國文學、拉美文學等紛紛掀起過熱潮之后，人們自然而然地把目光轉向了東歐文學和東方文學，期待著東歐文學和東方文學掀起新的文學熱潮。

七

一個多世紀以來，我們盡管譯介了不少東歐文學作品，但總體上說還遠遠不夠，也存在著許多明顯的問題。譯介不夠系統(tǒng)，過于零散，選題有時過于強調政治性，意識形態(tài)的長期干擾，等等，都使得東歐文學譯介留下了諸多遺憾。如今，時代變了，我們終于可以用文學的目光來打量和面對文學翻譯了。應該說，東歐文學翻譯依然有著豐富的空間和無限的前景。就連經典作家的翻譯都還存在著許多空白，需要一一填補。不少作家只是在中國報刊上或選集里露過面，根本還沒得到充分的介紹。而恰佩克、塞弗爾特、齊奧朗、埃里亞德、貢布羅維奇、赫貝特、凱爾泰斯、卡達萊等等在世界文壇享有聲譽的東歐作家也都值得深入翻譯和研究。此外，還有不少優(yōu)秀的新生代作家和作品值得我們去發(fā)現(xiàn)和翻譯。系統(tǒng)地、藝術地譯介東歐文學已成為一種可能，也是一種必要。正是在這一背景下，我們開始策劃編輯和出版“藍色東歐”系列文學作品。

順便說明一下，長期以來，由于歷史的緣故，東歐文學往往更多地讓人想到那些“紅色經典”。為了更加客觀地翻譯和介紹東歐文學，突出東歐文學的藝術性，有必要顛覆一下這一概念?！八{色東歐”的寓意也正在此。它旨在讓讀者看到另一種色彩的東歐文學。“藍色東歐”系列以小說作品為主，適當考慮優(yōu)秀的傳記、散文和詩歌等作品，翻譯對象為二十世紀東歐杰出作家，注重藝術性，代表性，也會適當考慮當代性。盡量從原文譯介。但由于東歐文學翻譯隊伍已青黃不接，也不排除從英語和法語等權威版本轉譯。文學是能為一個國家、一個民族增添魅力的。它本身就是一個國家、一個民族魅力的一部分。唯愿“藍色東歐”能讓我們領略到東歐國家和東歐民族獨特的魅力。

譯介東歐文學，有著種種難以想象的艱難。何況又是如此規(guī)模的系列。本人曾一再知難而退，然而，花城出版社朱燕玲和孫虹女士在策劃這套圖書時所表現(xiàn)出的熱情和敬業(yè)精神最終感動了我。我要感謝她們。我還要由衷地感謝花城出版社。前任社長肖建國先生曾帶領朱燕玲和孫虹親自赴京專門洽談這套叢書，他以社長和作家的雙重身份對這套叢書傾注了熱情，而現(xiàn)任社長詹秀敏女士對這套書的出版同樣重視，顯示了一個有文化底蘊的出版社的長遠目光。