江嘉祐 楊曉

編者按：巴蜀古琴是華夏琴學兩千余年歷史長河中極重要的一系支脈。漢唐時，蜀中琴風大盛且風格初成，琴家趙耶利以“吳聲清婉，蜀聲噪急”喻其快意之勢。清中晚期蜀琴立派，徑自綿延傳承至今不墜。為呈現巴蜀古琴在當下新的歷史環(huán)境中的整體傳承狀況、琴人群體、琴學發(fā)展與琴事活動，本刊邀請四川音樂學院音樂學系楊曉副教授對曾成偉、江嘉祐、唐中六、何明威四位古琴專家進行深度學術訪談，并以專題連載的形式共饗讀者。透過對琴家們不同側面的專題訪問，我們希望為巴蜀琴學近百年來的發(fā)展變遷留下一段彌足珍貴的歷史記憶。

關鍵詞：巴蜀古琴；江嘉祐；琴學；古琴流派；龍琴舫

楊曉：江老師，您是四川省第一批非物質文化遺產傳承人，也是我們巴蜀古琴大家龍琴舫先生的得意弟子。從上世紀80年代開始，您一直活躍于蓉城琴界，在“錦江琴社”這一上世紀末成都古琴活動中心承擔著重要角色。請您給我們談談您個人的琴學之路，以及80年代以來錦江琴社的活動情況。

江嘉祐：我一直覺得，自己身上那點藝術細胞主要源于父親。我的父親江建藩，字屏周，從青年時代就醉心于國畫和戲曲，曾經遠赴上海開畫展，也是當時成都川戲圈子里很有名的票友。兄弟姐妹很小的時候，父親就讓我們接觸琴棋書畫。我第一次接觸古琴，是龍琴舫先生到我家來給大姐江嘉鳳上課，那是1947年，我才5歲。我上初中時學了二胡，就越發(fā)喜歡民樂。1957年，在一個偶然的機會聽到喻紹澤先生演奏古琴，心里多年以來潛存的對古琴的向往越來越強烈，于是請父親帶我去龍先生家拜師。我學琴熱情很高，每星期差不多去學兩三次，一直到1959年11月龍老去世，我跟隨先生學了整整兩年。

因為愛好音樂，1961年我從“成都市科學技術學?！敝袑．厴I(yè)，憑著古琴、二胡的技能考到了成都軍區(qū)戰(zhàn)旗文工團。不過那時風聲已經緊了又是在軍隊文工團，所以完全不可能彈古琴，我只能從事專業(yè)二胡演奏。不久，戰(zhàn)旗文工團送我們這批年輕的演奏員去四川音樂學院進行業(yè)務培訓，我特別珍惜這個機會，在川音的兩年盡可能學習各種音樂基本技能和知識。接下來，我被調往重慶五十四軍搞文藝宣傳演出和創(chuàng)作，并任演出隊樂隊首席二胡。復員后，我進入四川石油企業(yè)做技術情報工作。直到1979年，我才有機會開始恢復古琴。喻紹澤先生當時在四川音樂學院擔任古琴老師，成都的琴人開始恢復琴社雅集。我聽說這個消息，非常希望能參加琴社活動，于是通過好朋友何明威先生拜見喻先生。1980年，喻老師熱情地介紹我加入了錦江琴社，爾后又推薦我成為錦江琴社社委。上世紀80年代中期，喻老師年事高邁，自己卸任社長一職并推薦侯作吾老師的學生何朝現先生任社長，我與曾成偉任社委（理事）。1992年何朝現先生因糖尿病加重而卸任，經過選舉，曾成偉任社長，我任副社長。當時我們琴社的雅集基本是定期舉行，每月一次或兩月一次。雅集時大多以自發(fā)彈琴為主，也舉辦講座，比如請川音音樂學系朱舟教授來講音樂史或者古琴發(fā)展的歷史。有一次，也安排我給大家講講傳統(tǒng)音律與現今通常樂理知識的對應比較關系。琴社曾發(fā)動琴人們打譜，選擇了《西麓堂琴統(tǒng)》刊印的“臨邛引”、“無媒意”等琴曲來嘗試，我也都參與其中。當時，琴社常常組織到學校去演出，四川師范學院、西南民族學院、電子科技大學這些學校是我們常去的地方。同時我們也常參加會議演出活動，例如政協(xié)會議、道教協(xié)會會議、全國杜甫詩學會、海峽兩岸文化交流活動、蓉城之秋音樂會等。在這些演出中，很多節(jié)目的安排解說內容都由我來負責整理。那個時期，我除了擔任獨奏、琴歌伴奏之外，還要和曾成偉、何明威先生一起，在合奏曲目之前為社員們一一定弦。當時大家的興致都很高，都是義務演出并不看重物質報酬。

1990年、1995年，由文化部中國音協(xié)、四川省政府、成都市政府主辦了兩屆中國古琴藝術成都國際交流會，作為協(xié)辦單位，我們錦江琴社起到了很重要的作用。何朝現、曾成偉和我都被聘為組織委員會委員。2006年在邛崍國際文君古琴藝術節(jié)上，我為特邀嘉賓；2011年的成都國際非物質文化節(jié)專項古琴大展上，我被聘為學術委員會委員，并參加了海內外琴家古琴專場演奏會的演出。錦江琴社的這些活動為古琴藝術的傳播交流客觀上起到了推動作用。

楊曉：龍琴舫先生是民國時期的蜀琴大家，在當時四川乃至全國琴界都有一定影響力。古琴“老八張”中，我們仍能聽到他演奏的琴曲《搗衣》。關于龍琴舫老師的第一手歷史資料十分罕有也非常珍貴，您作為他目前唯一的在世嫡傳弟子，請您具體談談龍老師的各種情況。

江嘉祐：民國時期，成都大概有三個琴藝活動圈子。一是以裴鐵俠先生為主的“雙雷齋”，一是以龍琴舫先生為主的“霸派”，還有一個就是喻紹唐、喻紹澤先生為主的“葉氏家傳”琴學。我的老師龍琴舫，現在的年輕人可能知道得不多，但從民國到解放初期的四川琴壇，甚至全國琴壇，龍琴舫先生都是一位重要琴家。在《幾個琴人的情況》①這篇文章中，査阜西先生只提到了兩位成都琴家，一位是喻紹澤，另一位就是龍琴舫。

龍先生1886年生于成都，據他自己說，9歲開始跟隨灌縣二王廟道長楊紫東學琴6、7載，楊紫東是清末泛川派琴家，也是張孔山的琴友。之后，龍先生又跟隨錢綬詹學琴，并與他的兒子楊亙通過“換”琴曲來相互學習，十幾歲在琴壇上就頗有名氣。1916年，龍琴舫與謝云生一起開設“長嘯琴館”招徒授琴，為蜀中培養(yǎng)了不少優(yōu)秀琴人。20世紀中期，因其在琴藝上的極高造詣，龍先生已經名滿川內外琴壇。

龍先生年輕時曾經短時從戎，上世紀40年代中期，便解甲歸耕過著半隱居的生活，教些私塾和古琴學生度日，我感覺龍老應該屬于陶淵明那種歸隱。在我的印象中，龍先生交游較少，更喜歡撫琴養(yǎng)性、自得其樂。不過，先生在民國四川琴界的名氣和地位很盛，除了査阜西先生外，吳景略等先生也拜訪過他。龍老一般不會和我說這類事情，他不愛談這些，但是他的確有說過自己是“霸派”。査阜西先生也曾提到霸派這個概念，他說：“1937年據成都琴社琴人反映，蜀中琴壇自晚清唐彝銘、張孔山輩創(chuàng)為新聲，風格已變，惟龍氏尚是舊式霸派云?！?/p>

有段時間我喜歡晚上下了課去他家學琴，在院子里放個竹椅子，完全是農村的味道，那種茅草房的味道。我問老師：“什么叫做霸派？”他就開玩笑說：“就是在壩壩里面彈琴嘛。”不過當談到風格的時候，他的確認真地說過“川之虞山”這個概念。這個話要看怎么理解，虞山在當時是非常著名的琴派，很多彈琴的人都把虞山看成是正宗，四五十年代不少琴家說自己是虞山，川之虞山這種說法應該是一種比附。不過，從我老師的琴風來看，的確比較接近早期虞山，就是嚴澂所追求的那種清微澹遠的風格。他將蜀地琴藝和早期虞山結合起來，奠定了蒼勁澹遠的霸派獨特琴風。

龍老的琴學觀點和他的琴音一樣是很儒雅的，他不彈《廣陵散》，絕對不彈，具體的原因他沒有說過，但是我猜，他是深受正統(tǒng)儒家思想的影響，而這首曲子則充滿了叛逆與殺伐之氣吧。當然，他也不彈《鳳求凰》之類的，覺得這曲子代表的應該是所謂“靡靡之音”吧（笑）。龍老也有很鏗鏘的東西，比如《普庵咒》，一般人彈得規(guī)整他卻反而鏗鏘?，F在回味起來，老師的琴音應該是把清微澹遠與蒼勁挺拔結合起來了，表面上看來平靜卻意境深遠。相對來說，同時期的四川琴家中，侯作吾先生就顯得更雄渾豪放，而喻紹澤先生則更嚴謹穩(wěn)健。從1957年到1959年，我跟龍老師學了十余首曲子，我記得是《杏壇游》、《關山月》、《陽關三疊》、《良宵引》、《春曉吟》、《秋江夜泊》、《鷗鷺忘機》、《南派平沙落雁》（簡稱《南平沙》）、《醉漁唱晚》、《墨子悲絲》等等。

龍先生真正的高峰是在上世紀20-40年代，因為長期受內風濕的折磨，50年代我跟龍老學琴的時候他的手已經嚴重變形。1956年，査阜西先生來訪問龍老，聘請他為中國藝術研究院的特邀演奏員，每個月國家支付60元。60元，在當時是相當高的工資，查先生說國家希望龍先生能多培養(yǎng)些學生。龍老曾經給我說：你要好好學琴，學好了我給查先生寫信推薦你。可惜他故去太早，我也因此沒有機會走上先生說的這條道路。在我看來，龍先生生命的后期很悲涼，他寫給查先生的信調子很低、很傷感，信中說：……舫學無術，幼癖嗜琴，數十年糊口四方，以致一曝十寒，毫無成就。博得虛譽，貽笑知音。民三十厭世還鄉(xiāng)重研古調，頗慰清貧，兩鬢吹霜，痼疾忽發(fā)，殆類癱瘓，左名右食，窘于下指，實屬畢生之恨。

楊曉：關于四川以及與四川相關的古琴流派名稱，目前比較流行的有三種說法：一是川派，二是蜀派，三是泛川派。您如何看待流派名稱的問題？

江嘉祐：關于我們這個琴派的名稱，我的觀點很鮮明，我認為査阜西先生在上個世紀五、六十年代經過了大量的調查采訪，得出這個“泛川派”的結論不僅是科學的，而且反映了四川古琴近幾百年來真實的發(fā)展歷程。

泛川派從形成開始，就有一個多源的開端。與張孔山幾乎同時期的著名琴家有馮彤云、楊紫東、錢綬詹、唐彝銘、曹雉云、蘇天培、雪堂大和尚、竹禪上人、顧玉成等等。這批琴友之間多有來往，關系也比較復雜。比如馮彤云是張孔山的老師，葉介福、顧玉成等是張孔山的學生，楊紫東、雪堂大和尚、唐彝銘這些是與張孔山常有來往的琴友。馮彤云、錢綬詹、曹雉云和張孔山都是江浙人，又都于咸豐年間來蜀地。而被認為是泛川派開山之作的《天聞閣琴譜》，也是張孔山與唐彝銘、葉介福共同完成的。種種事項說明泛川派并不是完全原生于巴蜀，是來自于江浙一帶的琴家和本地琴家一起開創(chuàng)了清后期巴蜀地區(qū)的琴壇風貌。當然，在這一群開先河者中，張孔山是其中的杰出代表。在泛川派這個概念下，我覺得龍老所說的霸派就是其中的一個分支。龍老是楊紫東的學生，楊紫東其實也是江浙人，比馮彤云、張孔山等晚一些到四川，后來從四川到陜西做幕僚又回到了四川。之后，他去灌縣二王廟當道士，與張孔山同為道內人士，他們在琴上素有交往。

泛川派之所以離不開這個“川”字，是因為這個流派的定型是在四川，是在四川風土人情、氣候風物的影響下最終形成的。不過我之所以覺得查先生這個“泛”字用得好，形象地表現出來自外地和本土的老師所教的學生后來又散播到中國各地，形成事實上的“泛川”局面。別說學生，連張孔山、竹禪和尚、顧玉成這些開創(chuàng)者自己后來又游走江湖，在湖北、湖南、江浙等地傳授古琴技藝；同時，他們自己也受到各地琴藝的影響，而形成了不同的個人風格。從這個歷史過程來看，我覺得，泛川派最大的特點不是獨有特色而是兼容并蓄。上世紀50年代查先生一提出“泛川”這個概念，就受到全國琴界的廣泛認同，一直到現在這個概念在琴界基本上形成了共識。

過去，人們常用“蜀聲峻急”、“吳聲清婉”這些形容詞去對一個流派進行評價，我常常在想這種用一個詞語或者一種風格來對一個地域琴派進行概述的方式是不是太概略了些?！笆衤暰薄睉撝皇勤w耶利對當時某一兩個蜀地琴人之琴聲的評價。盡管我們承認一方水土養(yǎng)一方人，巴蜀的地方氣質對琴人有潛移默化的影響，但隨著廣泛交流的展開，其實琴家的個人追求是各不相同的。從整體來看，泛川派內部在聲音審美傾向上并不是單一或者統(tǒng)一的。

從現在的情況來看，古琴流派林立的情況基本上過去了，單一的師承關系也過去了，地域不再是界限，現在的年輕人在不同的派系和不同專家之間自由學習，這是一件大好事。我在音樂上一貫的觀點是推陳出新，每一代人甚至每一個人在音樂上都應該有自己的主見，并不是老祖宗的東西才正宗才好。如果一個琴人沒有自己的東西，全盤復制老師，那就不能說是個藝術家，藝術需要有不斷創(chuàng)造才能發(fā)展，要有個性才能發(fā)展。就我個人而言，我受教于龍老師，但我并沒有拘泥在老師的傳承中，我覺得龍老也不期望這樣吧。我和龍老處的時代不同了，我的演奏除了老師的傳承、自己的審美個性還應有這個時代的痕跡。

楊曉：除了龍琴舫老師，吳景略先生是您非常敬仰的琴界前輩，也想請您聊聊他對您個人琴風的影響。

江嘉祐：除了與龍老這種不可割舍的師生恩情，在上一代琴家中，我最崇拜的是吳景略先生，我覺得他是劃時代的演奏家。對于我個人演奏風格的形成來說，吳老是至關重要的一位老師，我沒有機會受教于他的門下，但他的演奏錄音成為我最好的學習樣本。第一次聽到吳老的“瀟湘水云”是在放學路上，路邊的小店放著無線電廣播，我就癡癡地站在那兒聽。當時我并不知道吳景略是誰，但那種琴聲中有種跌宕的“音樂性”和深遠的藝術境界強烈地感染了我。之后我專門去找吳先生的錄音來聽，其節(jié)奏力度之變化、音色之細膩、氣韻之生動，讓我覺得新意盎然，內心引起強烈共鳴。十幾歲的這次經歷，使我第一次真切體會到琴聲中“音樂性”這種概念。

吳景略先生的琴學功底并不僅源于古琴，他二胡、琵琶等民族樂器皆通，據說還擅低音提琴，他所涉及音樂類型多種多樣，在樂感上觸類旁通，音樂性很強。同時，你在他的琴風里面也能聽到明顯的地域性特征，江南那種柔美、流暢、飄逸的東西都帶到了琴里。與龍先生不一樣，龍先生的琴風平靜深遠，相對來說，吳先生的琴風華麗而不失韻味，你聽他的《漁樵》、《梅花》就是這樣。吳老演奏中對音色和強弱關系的處理成為我追求的目標，那種跌宕流暢的節(jié)奏、變化豐富的音色，真是令人心向往之。吳先生在演奏上的特點非常多，是根據琴曲的需要來變化自己的風格，不僅有細膩的《憶故人》也有氣勢如雷的《瀟湘水云》、《廣陵散》，你聽他的《廣陵散》一方面鏗鏘跌宕，另一方面又在音質音色上很舒服，這就很不容易了。

舊時代的琴家在整體上不如當代琴家是特別正常的現象，一代要比一代強啊。但我覺得吳景略先生的演奏超越了他那個時代，也超越了流派之別。他的音準、節(jié)奏、強弱跌宕是那個時代琴家所沒有的，和當今頂級琴家比起來也毫不遜色。尤其在節(jié)奏的處理上，他除了遵循傳統(tǒng)上的規(guī)整之外，琴曲中的節(jié)奏往往處理得變化豐富而且具有傳統(tǒng)的韻味。査阜西先生在總結中并沒有寫吳先生屬于哪門哪派。這從另一個角度證明了吳先生的演奏超越了當時流派這種地域概念，他在音樂中賦予了極豐富的個性色彩，是那個時代“演奏家”的杰出代表。

我和吳老的見面，是唯一的一次，也是太晚的一次！1987年夏天，我出差途徑北京，特意到中央音樂學院宿舍區(qū)拜見吳老。然而多么不幸，家人說：“你來晚了，早兩天還能聽吳老彈琴，昨天他老人家住進了醫(yī)院，是癌癥晚期，可能回不了家了，他本人還不知道?！钡诙?，我買了水果趕到中日友誼醫(yī)院去看望他。他很高興，給我講起自己在抗日戰(zhàn)爭期間重新彈奏《瀟湘水云》的故事。他說，當時日寇入侵國土，其情形恰與南宋時期相似，他和郭楚望的心境產生了強烈共鳴，把一腔沉郁、壓抑以及憤懣都傾注到這首古琴曲中。

《瀟湘水云》這首優(yōu)秀的傳統(tǒng)琴曲，琴界公認最出色的兩個詮釋打譜是“查瀟湘”（査阜西版）和“吳瀟湘”（吳景略版）。我非常敬仰査阜西先生的德藝，然后就這首琴曲而言，我更喜歡吳老的打譜。他比查老的打譜音樂中有更多的情，那種壓抑、那種憂患、那種憤懣，最后又歸于看似的平和。其中，既有知識分子憂國憂民之心，又有文人無力無助的無奈，太深刻了！同吳老的唯一一次見面，所幸我為他照了一張照片，還與他合影一張，這些照片我珍存到現在。幾個月后，吳老與世長辭！

楊曉：《平沙落雁》是明清以來非常重要的一首琴曲，在查阜西先生《存見古琴曲譜輯覽》里面記載有幾十種琴譜均刊載了此曲。也就是說，這首琴曲流變的版本非常之多。江老師，您曾整理過一曲特別的《南派平沙落雁》（編注：以下簡稱《南平沙》），不知道這首琴曲為何稱“南派”？另外，從立意的角度來看，您覺得這首平沙與我們慣彈的那個版本有什么不同？從技術處理來看，又有什么特別要注意的細節(jié)？

江嘉祐：《平沙落雁》是最具代表性的琴曲之一，一共有30多個不同的版本，100多種不同的彈法，這些也證明了《平沙》是非常美的琴曲。1956年，査阜西先生在全國調查采訪的總結中，將《南平沙》列為泛川派代表琴曲。對于此曲，由于從我姐姐起就彈唱演奏，我自小就有旋律入耳。后來龍老給我授課，不以琴歌形式傳之，而是強調指法、節(jié)奏和旋律，我覺得其實就是強調琴曲的器樂化。因此多年以來，這旋律在腦際中從未淡漠，很是清晰。我在自己的演奏中，更多地將這首琴曲向純器樂樂曲的方向變化，強調用音樂來抒發(fā)它的主題而不束縛在唱詞節(jié)奏上。當然，這首作品的唱詞是極美的。

一般認為《平沙》是表現秋高氣爽那種鴻鵠之志，而這首《南平沙》原來龍老師給我講過，他說這首更多是傷感的情緒，其他也沒有說太多。因為當時這首曲子是有詞的，你基本上能感覺出來。其他的《平沙》寫的是一群秋日落霞之間穿行的雁陣，而這個平沙寫的是一只孤雁，我在旋律進行中明顯感覺到這種情感。

琴曲演繹一定要有一種對比、層次，才有音樂性。第一段一開始兩遍“泛音”的反復，呈現出一種深秋黃昏、孤雁哀鳴引發(fā)的思鄉(xiāng)情愁。從譜面上來看，這是兩段完全重復的音樂，演奏者需要通過音色、節(jié)奏和速度的變化來豐富音樂，完全重復意義不大。首先是右手觸弦位置的變化，使這兩句在音色上有明顯區(qū)別，越是靠岳山越顯得剛勁明亮，越是靠一徽就越柔和暗淡，廣陵派的右手甚至彈到3、4徽的地方，這些都是表現的需要。另外，在節(jié)奏上也要有所變化，第二遍泛音的節(jié)奏處理得密集些，以便和第一段形成對比。

我彈琴所要追求的第一就是“音樂性”，為了表達這個音樂性，就必須在各種細節(jié)上下功夫，盡量做到有變化。就我個人的習慣來看，總覺得兩次一樣的旋律重復就不太舒服，一定要有變化。另一方面，音樂的“連貫性”和“流暢性”也不能忽視。對于古琴這種撥弦樂器來說，音樂的連貫性和流暢性是個不容易解決的大問題，每個演奏者都應該打好這個基本功。如何連接得美，每個人的理解不一樣，但每首曲子都必須在連接這個問題上好好琢磨一番，馬虎不得，因為這些連接的設計實際上體現了一個琴家的音樂風格和審美追求。要做好連接、表達出韻味的美感，手腕的運用就顯得非常重要了，只有手腕的問題解決了，才能表現出音與音之間各種微妙關系。

每個琴人都有自己對琴聲的追求，百花齊放是件好事兒，我對音色的理解是自己主觀的感受。我小時候學琴彈的是絲弦，但我并不愛彈絲弦。我覺得絲弦在音色上的確有一種綿柔感，但在音的傳導性上的確有不足之處。絲弦比較粗糙、細膩度不夠，余音很短，音色變化難做出來，換句話說，就是我需要的那種音樂上的流暢的線條感在絲弦上是出不來的。要想在絲弦上表現“淌”這種技法很困難，而我用“淌”又比較多。

楊曉：在左手技法中，您特別講究吟猱。對左手吟猱的豐富處理方式，似乎已經成為您演奏中的某種個性風格。在古代琴學著作中，關于吟猱有不同的說法，比如徽上為吟，徽下為猱，有的又說大幅波動為猱、小幅波動為吟，似乎分得很細。

江嘉祐：吟猱是個典型的左手技術，在講這個技術之前，我們應該想想什么叫做“技術”。在這個問題上，我的小兒子江瀾給了我很好的啟發(fā)。江瀾學的是大提琴，上海音樂學院畢業(yè)后去了美國深造。我們有時候會在音樂理念問題上做交流，他的觀點往往會啟發(fā)我對古琴藝術的深入認識。江瀾認為，技術是一個廣義的概念，既包括了我們常說的動作技術，也包括了一些內心的東西，比如說對音色的感受和把握，總之樂感本身也是個廣義的技術問題。這個觀點放在古琴上來看，有助于我們更清晰地理解琴技與琴藝的關系。比如某些演奏家氣勢很好，但在音的旋律進行上做得比較粗，修飾性不夠，我認為這就不能說是技術強。

關于吟猱，歷史上的確有很多說法。但我認為無論手指走動大小，都應該先找準音高點，并且在音高點左右兩邊等同的位置來回晃動取音，這樣聽起來才會有準確的音高。其實吟猱在真實的演奏中是很活泛的，要根據音樂前后鏈接的真實情況來決定每一個吟猱的具體處理方式，如果規(guī)定太死音樂就沒有活力了。在古譜中，我們看到出現了各種吟猱，什么長吟、定吟、細吟、飛吟、往來吟、撞猱、急猱、長猱等等，其實都是古人對變化多端的吟猱的一種總結，不必拘泥。我自己在吟猱的技法上，借鑒了二胡、提琴等等其他弦樂器的波動周期、手腕小臂的動作，演奏出的效果要更自然純凈一些。我這樣認為吟猱設計的基礎，就是一定要符合整首曲子的情感。

我在演奏時，左手的演奏在風格上和成都地區(qū)其他琴人不太一致。我覺得吟猱的效果，不應該按“死”規(guī)定而是應根據樂曲的情緒要求自己處理。但應該控制好個關鍵難點：1.應以準確的音高為中心點，波動弧度左右均勻；2.左右移動的音高距離要相等且一般應該小于四分之一個大二度；3.移動每次周期應時間均勻，最后停在準確的音位上。與速度相應，每拍1-4周期范圍內；在走手音方面，起點和終點應該強一些，中間虛一些，但要適度。如此，音與音的鏈接（旋律的最小單元）才有線條感，而整體旋律也才有層次。這需要腕、臂乃至手指的有機配合。我演奏中注重用“淌”，它的音韻會使得有一種吟嘆的感覺。要用手腕和指配合控制音色，古琴的音色變化太豐富了，音色溶于音上，在音樂進行中就像血液，從頭到尾，是音樂的生命。

楊曉：20世紀以來，古琴的生存方式隨著國家命運的沉浮變革，發(fā)生了很大的變化。這種變化之深切，甚至在根本上改變了古琴兩千多年來的生命模式，您如何看待這種變化，尤其是建國到當代這幾十年間古琴的發(fā)展。

江嘉祐：如今，古琴這個格局是査阜西先生在上世紀50年代就安排好的，他有先見之明。在他的推薦下，喻紹澤到了四川音樂學院，顧梅羹到了沈陽音樂學院，吳景略則去中央音樂學院。其他老先生，要么被聘到樂團就職，比如張子謙；要么被中國藝術研究院聘為特邀演奏員，比如龍琴舫?？傊?，他當年的努力，不僅僅在最危機的時候挽救了古琴在中國的命運，而且把古琴融入到新中國的各種文化機構建制當中，比如學校、樂團、研究所，這就給了古琴在新社會一條生路。地域流派這種傳承方式，到我們這一代就差不多終止了，單純的私人師徒傳承的方式已經成為過去，接下來古琴應該有另外的適應時代的生存方式。

我一直堅持認為，說到底，古琴還是一種樂器。“樂器”這個屬性是古琴的第一性，“音樂”是古琴首先要表達的東西，沒有音樂，其他的都是玄吹。可能有人會認為，現在的古琴音樂和傳統(tǒng)差得太遠了，但什么是傳統(tǒng)呢？唐朝是傳統(tǒng)嗎？兩宋是傳統(tǒng)嗎？明清是傳統(tǒng)嗎？所謂傳統(tǒng)，其實也是在不斷更新，每個朝代、每個歷史時期都有一些新的東西融入進來。時代在發(fā)展、音樂在發(fā)展、古琴在發(fā)展，也許古琴在發(fā)展的過程中會有一些不好的東西進來，但是時間總會洗滌出那些不好的東西，你要看到這個發(fā)展的主流，主流是對的就好了。

我比較贊成龔一先生的觀點，就是古琴應該發(fā)展，在技術、音樂、審美觀念、訓練方法上都應該發(fā)展。其實從中外器樂史上來看，所有的樂器都有一個發(fā)展的過程，古琴不能例外?，F在有些媒體，甚至某些琴家，把古琴說得太玄了，用一大堆文學語言去把古琴放在了一個不太合適的位置。我自己就是彈琴的人，我覺得古琴的確有它非常特別的地方，但并沒有有些媒體說得那么玄之又玄。過去的確是文人階層在玩這個樂器，但文人有他們的片面性和狹隘的地方，文人氣息過于濃厚對音樂自身的發(fā)展會帶來一定的限制。

目前古琴教育有“學院”和“民間”兩種，其實這兩種之間也不是截然分開的。對于學院教學，琴界有兩種看法：一種是覺得這種教學讓古琴失去了它的靈魂和韻味，另一種看法是覺得古琴的學院化有助于推動古琴的發(fā)展。我贊成后一種看法，有前一種看法的人，似乎太輕視古琴的音樂性而太張揚古琴的人文性了。

古琴學院化是沒錯的，不過這個學院化應該體現出自己的水平，應該是全方位的?，F在好的琴家基本上都去了學院，今后的古琴發(fā)展主流無疑是在學院，學院至少起到了一個引領風向的作用。學院的優(yōu)勢有兩個方面：一是古琴演奏可以更加職業(yè)化和專門化，二是學院為演奏者提供了一個可以吸收全方位音樂知識和文化知識的空間。就第二點來說，目前學院里面的古琴教學還有很大的提升空間。在學院里接受教育的古琴學生，不僅僅需要學古琴演奏，他必須在音樂藝術的感受上、在審美觀念上有一個整體的提高。除了多聽不同琴家的演奏，還要多聽古箏、二胡、小提琴、交響樂等等不同類型的中西方音樂，最終形成自己的聲音美學風格。

另外一方面，我想強調的是我們對傳統(tǒng)琴學的全面認知。到目前為止，學院教育對傳統(tǒng)琴學的認識其實還相當不夠，我們的古琴教育更傾向于純粹手頭技術的掌握，會彈一些曲目是遠遠不夠的。中國傳統(tǒng)文化是古琴的基礎，琴的歷史、琴的律制、琴的美學、琴的制作等等是一體的。特別是律制問題，學古琴的人起碼要了解十二平均律、純律、五度相生律之間的關系。說到這兒，我也想談談考級。目前古琴考級是以指定演奏琴曲作為唯一標準，學生為應試而學琴。這是學院古琴教育的不足在民間的擴散。古琴是個綜合性的學問，如果只考演奏，而且是指定曲目，那么考級人所考的級別與他的琴學水平是不相關的。當然，從客觀上來看，古琴考級不僅推動了古琴的普及也有利于古琴技藝在民間的縱深發(fā)展。

（本文在采訪與整理的過程中，得到四川音樂學院音樂學系畢業(yè)生周志乙同學的全力協(xié)助，特此致以誠摯謝意。）

責任編輯：李姝