【摘要】《溪山琴況》與《大還閣琴譜》皆為明末清初琴家徐上瀛所著。《溪山琴況》作為一部闡述古琴音樂美學的著作，至今對古琴乃至其他樂器的演奏及審美都具有深遠的影響。而《大還閣琴譜》作為虞山琴派代表琴譜，其中記載的琴曲也體現(xiàn)了徐上瀛在《溪山琴況》中提出的審美意趣。筆者將淺析《溪山琴況》和《大還閣琴譜》，探討一下徐上瀛的藝術(shù)思想、審美追求及指法技巧在琴曲中的體現(xiàn)與應用。

【關(guān)鍵詞】徐上瀛；《溪山琴況》；《大還閣琴譜》；琴學；美學思想

【中圖分類號】J601 ? ?【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2024）04-0038-04

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2024.04.012

明末清初的琴家徐上瀛所著的《溪山琴況》和《大還閣琴譜》是虞山派古琴的集大成之作，也是琴學史和音樂美學史上的里程碑之作。

《溪山琴況》是徐上瀛依據(jù)宋代崔尊度《琴箋》中提出的“清麗而靜，和潤而遠”，而后效仿唐司空圖《二十四品詩》創(chuàng)作出來的。全書總結(jié)了明末清初以來，琴人們對古琴演奏的指法和音質(zhì)上的審美追求，是我國古代比較全面的論述古琴演奏和音樂美學的作品。其中提出的“二十四況”，不僅成為琴人對古琴演奏的美學追求，對后世的中國傳統(tǒng)音樂的審美也有深遠的影響。

《大還閣琴譜》則是另一部徐上瀛撰寫的琴學著作，書中收錄了《溪山琴況》和32首琴曲。這32首琴曲中，有《松弦館琴譜》中的曲目，也有徐上瀛自己記載的一些虞山派代表曲目，例如，《醉魚唱晚》《雉朝飛》《烏夜啼》等。選曲動靜兼顧，題材廣泛。琴譜記述詳盡，對的徽位記寫精準到幾徽幾分，吟猱綽注都有詳細的標注，每首琴譜結(jié)尾記寫了該琴曲的后記。通過《大還閣琴譜》，我們可以窺得徐上瀛琴技和美學思想的成就，至今仍是琴學研究中不可多得的佳作。

大概是由于《溪山琴況》和《大還閣琴譜》在琴學研究上有其各自的歷史地位，將重點放在《溪山琴況》的美學思想和《大還閣琴譜》琴曲分析的研究有很多，但鮮少有人將二者結(jié)合起來進行研究。事實上《溪山琴況》與《大還閣琴譜》有著密不可分的聯(lián)系，它們同出徐上瀛之手，匯聚了徐上瀛極高的琴學造詣?！洞筮€閣琴譜》將《溪山琴況》收錄于32首琴譜之前，可以說明徐上瀛關(guān)于琴曲的記錄是與自己的琴學思想是相呼應的，也可以說《大還閣琴譜》是徐上瀛美學理論的實踐之作。所以，將《溪山琴況》和《大還閣琴譜》相結(jié)合進行分析是很有必要的。下面，筆者將從徐上瀛生平與他的音樂美學，《大還閣琴譜》簡析和《溪山琴況》與《大還閣琴譜》的關(guān)系三個方面進行闡述。

一、徐上瀛生平與他的音樂美學

徐上瀛，號青山，婁東人。出身名門，自幼得到了良好的教育，跟隨虞山派名琴家張渭川學琴。之后他又得到了當時虞山派名家嚴澂，陳星源等人的真?zhèn)?，博采眾長，古琴演奏造詣極高，被譽為“近世之伯牙”。后來，他又與陳星源、嚴澂、趙應良、陳禹道、弋莊樂等人一起結(jié)成了琴川琴社，也就是虞山琴派。

徐上瀛不僅琴技高超，還精通武道。在明末清初動蕩的社會局面中，年輕的徐上瀛心懷濟世之志，曾參加過兩次武舉，奈何都未得到賞識，最后只得作罷。明崇禎十七年，清兵入關(guān)，國難當頭之際，徐上瀛多次想要投身戰(zhàn)爭之中，為國家效力，卻都因各種緣由并未成功。不久，清軍大舉南下，明清朝代更替，目睹了殘酷社會景象的徐上瀛不愿與清政府合作。他給自己更名為谼，號石汎，隱居窮窿山，不再參與政事，將余生的精力投入到琴學當中。

徐上瀛的生平事跡其實并未有太多詳細的記錄。關(guān)于他的故事，大多是由他的友人在《大還閣琴譜》和《溪山琴況》的序言當中提及的。在《溪山琴況》的序中，徐上瀛的友人陸符提到，癸末年（1643年）初見徐上瀛，聽他彈《漢宮秋》，深感“妙指希聲，嗒然喪我”[1]3。遂問徐上瀛是否愿意去京師，徐上瀛表示自己精通兵器兵法，非常愿意去京師抵抗清兵。陸符卻告訴他自己不認為他是能上戰(zhàn)場的人，此時宮中雖盛行琴樂，但多哀靡之音，所以更希望他能到宮廷中匡正琴風。徐上瀛聽后表示同意，收拾行囊北上。奈何走到京口，時局動蕩不堪，只得返回。

通過陸符的敘述，我們也不難從中勾勒出一位憂國憂民，不滿于國家和社會的現(xiàn)狀，希望用自己的能力改變社會的琴人形象。并且徐上瀛沒有執(zhí)著于通過參軍救國，他也認可陸符提出的通過匡正琴風來以樂化民，由此挽回國家衰敗。不難看出，徐上瀛對音樂的教化作用是持肯定的態(tài)度，同時也認可音樂對于一個國家的重要性，這是儒家思想在他的音樂觀中非常明顯的體現(xiàn)。同樣在他闡述個人音樂美學思想的《溪山琴況》一書中，也有儒家思想對其音樂美學觀念影響的體現(xiàn)。首況“和”況是最為重要的一況，或者可以說其余二十三況的提出都是為了最后音樂的“和”?，F(xiàn)代琴人提起此況，大多都著重于徐上瀛提到的“弦與指合，指與音合，音與意合”，來強調(diào)徐上瀛對于古琴演奏的一種至高的境界。但徐上瀛想表達的“和”，并不僅僅是七弦琴上的“弦與指合，指與音合，音與意合”。他在開篇就寫道：“稽古至圣，心通造化，德協(xié)神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之為琴?！盵1]16提出古代的圣人追求天地人相通的和洽，自身的“和”才能引導天下人的“和”，最終達到燮和天下。徐上瀛稽考古代圣人，學習他們的做人和治國之道，并且把這些道理融匯在琴學之中。

在“古”況中，徐上瀛引用了陳旸《樂書》中的語句“莫非聲也，有正聲焉。故其聲正直和雅”[2]，他將這句話改為“琴有正聲，有間聲。其聲正直和雅”[1]58。徐上瀛把儒家推崇大雅之音，批判俗樂的思想借用在古琴的演奏之中，認為古琴音樂的最高追求是雅樂，是能教化人民，有助于國家治理的。在《溪山琴況》里，徐上瀛用不少篇幅敘述古人對于雅樂和正聲的提倡，強調(diào)美好的音樂對于國家和人民的影響。如果《溪山琴況》僅僅是一部專注于古琴技巧的書籍，那徐上瀛大可不必花費筆墨去敘述音樂與人、音樂與政治的關(guān)系。琴對于徐上瀛，是一種展現(xiàn)內(nèi)心的藝術(shù)媒介，正如他在《溪山琴況》中想表達的不只有琴學，還有他未曾實現(xiàn)的政治抱負和理想。

除了儒家思想，道家思想同樣對徐上瀛的音樂美學思想的形成有著重要影響。他在《溪山琴況》中，多次提到“大音希聲”這一概念。在“靜”況中有“聲粗則知指濁，聲希則知指靜”[1]31；在“古”況中有“俗響不入，淵乎大雅”[1]58；在“遲”況中有“為其有太和之氣也，故名其聲曰‘希聲”[1]180。還有“清”況、“遠”況、“澹”況等這類雖未明確提及，但內(nèi)涵“希聲”概念的篇章?！按笠粝Ｂ暋钡恼鎸嵑x，實際上是要求人萬事萬物追求自然，專注于自身涵養(yǎng)的人才能做到心無雜念，寧靜淡泊。徐上瀛認為只有達到內(nèi)心的平靜，才能演奏出不流于世俗的音樂。

徐上瀛在《溪山琴況》中，除了有關(guān)于儒家道家觀念的體現(xiàn)，也有通過音樂來追求遠離俗世的超脫思想。例如他提出的“?！睕r、“逸”況、“遲”況等。在年輕時，徐上瀛寄希望于通過仕途或參軍來實現(xiàn)自己的政治理想，經(jīng)歷多番挫折之后決定歸隱山林。其中的思想轉(zhuǎn)變，也體現(xiàn)在了他的音樂美學當中。隱居的生活讓徐上瀛身心安靜，此時再度撫琴，他感覺弦間有清風拂過，琴聲從容地在指尖流過。所以在《溪山琴況》中，提出了許多關(guān)于“靜”和“雅”的審美意趣。這并不只是對古琴演奏的要求，也是徐上瀛在隱居后感悟到的一種超凡脫俗的思想境界。

1641年，徐上瀛寫出了《溪山琴況》。他將自己人生大部分的感悟融匯于琴學之中。一個人的藝術(shù)審美與追求并非先天存在的，而是與他本人的經(jīng)歷息息相關(guān)。徐上瀛的音樂美學，是他歷經(jīng)時光的沉淀，內(nèi)心深層蘊含的一種外射。當我們在研究他的《溪山琴況》，他的音樂美學時，更應該看到的是他未宣之于口的精神內(nèi)涵。

二、《大還閣琴譜》簡析

《大還閣琴譜》與《溪山琴況》這樣單純論述音樂美學的書不同，是一本包含了創(chuàng)作背景、音樂美學思想、樂譜、指法、演奏的琴譜。內(nèi)容豐富又詳細，可以說是凝聚了徐上瀛一生在古琴上的成果。

編撰《大還閣琴譜》之時，徐上瀛已經(jīng)年逾半百，可以說《大還閣琴譜》是徐上瀛用畢生所學撰寫出的精華之作?！洞筮€閣琴譜》完成后，由于徐上瀛晚年生活簡樸，并沒能刊印出版，只在他的琴友之間流傳。徐上瀛過世之后，他的弟子夏溥結(jié)識了擔任大司馬的蔡毓榮。蔡毓榮仰慕徐上瀛許久，又與夏溥相談甚歡，于是夏溥向蔡毓榮展示了徐上瀛的《大還閣琴譜》。蔡毓榮翻閱之后，認為這是不可多得的古琴佳作，隨后出資幫助夏溥完成了《大還閣琴譜》的編訂出版，這才使《大還閣琴譜》得以流傳至今。

《大還閣琴譜》共有七個部分，分別是序、凡例、《溪山琴況》、琴譜、《萬峰閣指法秘箋》、《左右手二十勢圖說》和《彈琴規(guī)范》。序共有七篇，皆為徐上瀛的弟子，友人及后世琴友所寫。記述的大多為徐上瀛的生平事跡，還有琴譜編撰的時代背景和對徐上瀛及《大還閣琴譜》的評價。凡例和《溪山琴況》是徐上瀛親自撰寫的，凡例的內(nèi)容為選曲依據(jù)和記譜標準，甚至用簡短的話語提醒琴人在琴譜中要注意吟猱綽注使用時的順逆等這類非常細小的事項?！断角贈r》則為徐上瀛的琴學思想和音樂審美追求。

琴譜是《大還閣琴譜》的主要內(nèi)容，這一部分共收錄了32首琴曲，按照宮、商、角、徵、羽、商角、徵羽、無射、蕤賓的順序分類。每首琴曲記錄詳細，徽位十分精確，哪個音需要吟猱綽注也都有標注。有的琴曲還附有后記，內(nèi)容為記錄琴曲傳承或分析琴曲內(nèi)容意境，淺談心得。徐上瀛師從嚴澂，繼承了《松弦館琴譜》的部分琴曲，但又與《松弦館琴譜》相對保守，過于追求“清、微、淡、遠”選曲風格有所區(qū)別，加入了像《瀟湘水云》《烏夜啼》《離騷》等這樣情緒充沛的琴曲。琴曲的題材也各有不同，有描寫自然景觀的，如：《秋江夜泊》《醉魚唱晚》《白雪》；也有借景抒情，感懷心緒的，如《平沙落雁》《洞庭秋思》《瀟湘水云》；還有一些與古人典故相關(guān)的琴曲，如：《列子御風》《莊周夢蝶》《離騷》。整體看來，借景抒情類的琴曲最多。不管從調(diào)式調(diào)性，還是琴曲的題材來看，《大還閣琴譜》的選曲都是非常豐富的。

《萬峰閣指法秘箋》《左右手二十勢圖說》和《彈琴規(guī)范》是關(guān)于古琴演奏指法的要求?！度f峰閣指法秘箋》也是由徐上瀛撰寫的，內(nèi)容是徐上瀛自己彈琴后對指法的心得感悟。他在開篇就提出舊時琴譜對指法的注解不夠精確，而古琴的演奏極為重要的一步就是指法的使用，所以徐上瀛對左右手的指法進行了極為詳細的講解。不僅記述了不同指法于琴上應在什么位置演奏、如何用指，他對音色也提出了一定的要求，甚至將錯誤用指會發(fā)出什么樣的琴聲都有具體的描寫。例如“勾”這一指法中寫道：“勾如純甲，則聲出多浮而暴?！盵3]453徐上瀛還在文中細致地解釋了自己的用詞，如“外出”和“內(nèi)入”，就有它專門的解釋，意為“向著徽位的方向”和“向著身體的方向”。

《左右手二十勢圖說》是配圖的指法解說，與《萬峰閣指法秘箋》有所不同，這里配圖解說的主要是左右手指法的手形。這些手型都有各自的名稱，因與某種動物形態(tài)相似而得名。如“風驚鶴舞勢”“蜻蜓點水勢”“游魚擺尾勢”等。配以手型的圖畫，能讓琴人更好地領(lǐng)會指法和手型的要點。全書最后的《彈琴規(guī)范》分為“琴有五要”“琴有五德”“琴有十善”“指法五總”和“撫弦七忌”五個部分。徐上瀛用精煉的話語闡述了彈琴時的注意事項，也算是為全書做一個總結(jié)。比起前面收錄的《溪山琴況》和諸多琴曲，《大還閣琴譜》最后的三個部分極易在研究中被忽視。不過閱讀之后可以發(fā)現(xiàn)，這三個部分也是徐上瀛關(guān)于古琴的真知灼見，是徐上瀛結(jié)合自己多年彈琴經(jīng)驗而總結(jié)的演奏技法。雖然不似《溪山琴況》一樣，涵蓋古琴的各個方面，但也足以見得徐上瀛對于古琴演奏技法有著細致入微且獨到的見解。這些都讓《大還閣琴譜》以其獨具特色的音樂美學理論和古樸典雅的藝術(shù)魅力，在明清琴壇中獨樹一幟。

三、《溪山琴況》與《大還閣琴譜》的關(guān)系

從前面的梳理中，不難看出《溪山琴況》與《大還閣琴譜》關(guān)系，就是徐上瀛音樂審美理論和實踐的結(jié)合。

首先，從《大還閣琴譜》的選曲這一角度來看，徐上瀛雖然借鑒了老師嚴澂《松弦館琴譜》中的曲目，但嚴澈注重虞山派的“輕、微、淡、遠”的演奏風格，《松弦館琴譜》的選曲皆為速度較慢，恬靜優(yōu)雅的曲目。而徐上瀛主張琴曲快慢并重，認為音樂的雅與俗，安靜與繁雜并不在于琴曲速度的快慢，也不在于琴曲題材是否平和。最重要的是音與音輕重緩急都是和諧的，琴曲的旋律是否不同于俗響的。這一點在《溪山琴況》的“古”況之中就有闡述：“故媚耳之聲，不特為其疾速也，為其遠于大雅也；會心之音，非獨為其延緩也……”[1]58因而，徐上瀛將《雉朝飛》《烏夜啼》等因風格不夠平緩而受到嚴澂輕視的優(yōu)秀琴曲收入到《大還閣琴譜》中。徐上瀛還在《大還閣琴譜》中加入了《離騷》和《瀟湘水云》這兩首講述戰(zhàn)亂年代，國破山河在，文人感慨朝代興衰，同情百姓遭遇的琴曲。并且為《離騷》寫了后記，發(fā)出了“不第音度大雅，而重慷慨擊節(jié)，深有得于忠憤之志，直與三閭在天之靈千古映合”[3]440的感慨，這是對于屈原未能實現(xiàn)自己的抱負和理想的一種共鳴?！稙t湘水云》的后記由蔡毓榮題寫，他提到徐上瀛是非常敬慕《瀟湘水云》的，揣摩了多月才結(jié)束了對此曲的研究。徐上瀛將這樣的琴曲記錄在琴譜中的緣由，除了因為他對同樣經(jīng)歷的屈原和郭沔的一種感同身受外，也有他在《溪山琴況》中提及的“俗響不入，淵乎大雅，則其聲不爭，而音自古矣”[1]58。當音樂不摻雜俗響，深于大雅之道，曲調(diào)就自然會古樸，而這些發(fā)自內(nèi)心憂國憂民之情的琴曲，正是由心而出的大雅之樂。

其次，徐上瀛在《溪山琴況》中提出的關(guān)于古琴演奏技法的要求，在《大還閣琴譜》中都有體現(xiàn)。無論是琴譜前的凡例，還是琴譜最后的《萬峰閣指法秘箋》《左右手二十勢圖說》和《彈琴規(guī)范》，都與《溪山琴況》中的“二十四況”相互呼應。徐上瀛在《溪山琴況》“潔”況中提出，聲音的來源在于手，指下的出音干凈威嚴，才能把演奏者帶入沉靜深遠的情景，所以彈出的每個音都應經(jīng)過反復的琢磨。包括“亮”況、“堅”況、“潤”況等，都是需要磨煉琴技，不斷琢磨用指技巧才能達到的意味。因此，徐上瀛在琴譜的頭尾花費大量篇幅強調(diào)古琴的演奏指法、技巧和音色，追求指法的精益求精?！洞筮€閣琴譜》開頭部分，有徐上瀛專門寫的凡例，內(nèi)含對指法使用的要求。琴譜的結(jié)尾三部分，徐上瀛不僅在《萬峰閣指法秘箋》中對左右手每個指法的講解加入自己的彈琴感悟，還用《左右手二十勢圖說》來示范手型，最后《彈琴規(guī)范》中提出“五要”“十善”“五忌”等一系列的要求，全面的規(guī)范琴人的演奏技巧。

由此可見，徐上瀛并不是空泛的提出“二十四況”這樣的音樂美學理念，而是結(jié)合經(jīng)過他自身的演奏經(jīng)驗，生動形象地對指法做出一系列精準的描述。而后通過精湛的技巧，來演繹琴人內(nèi)心的情感，這樣才能達到徐上瀛提出的音樂美學高度。

最后，徐上瀛對音樂美學的追求體現(xiàn)在很多細微之處，如“二十四況”中的“細”況，就要求演奏者不止在指法上需要細膩，每個章節(jié)、樂句的轉(zhuǎn)換，都不能一帶而過，要將琴曲中的情感細致地傳達出來，才能算是整曲的“細”?！昂辍睕r則要求演奏者要有舒暢嫻雅的氣度，在樂曲中多用吟、猱、綽、注，讓音調(diào)蒼勁飽滿。為了讓這樣細微的音樂美學理論，在實踐中得以體現(xiàn)，徐上瀛在《大還閣琴譜》中進行了詳盡的標注。例如前人記譜多用“七八”來表示七徽和八徽之間，徐上瀛直接將徽位記寫成“七徽六”，二下二上這樣的指法也將進退的徽位標記得清清楚楚，還標注了類似“小退復”這樣的指法。以往的琴譜標注吟猱綽注，大都在右手需要撥弦時。徐上瀛的標注則精準到走弦過程中某一個音是否需要吟猱綽注。他還多用綽、注和吟、猱的組合，經(jīng)常在滑音過后使用大猱或吟來拉長樂句的氣韻，這與他在《溪山琴況》中的“清”況中提到的要求也相吻合。因為若想達到琴曲之“清”，最忌諱的是接連不斷地彈下去，樂曲應有適度的氣息，這樣才能有清遠的意味。

另外，徐上瀛還在減字譜旁附上直白的批注，以此來提示樂句演奏速度的快慢和樂段的情感基調(diào)。例如《瀟湘水云》中，在某些段落的開頭寫了“稍急音”“少急音”“急徐間音用跌宕”，在樂句中，更是不乏“急”“緩”“少急”這樣的提示詞。這些提示都是基于徐上瀛自身極高的音樂美學素養(yǎng)。在古琴音樂還需要口傳心授的年代，徐上瀛在琴譜中細致入微的記寫，已經(jīng)盡力地還原了樂曲在他手下演奏的“原貌”。也正是因為徐上瀛如此詳盡的記錄，這才使得后世琴人能通過《大還閣琴譜》所提供的資料，窺探徐上瀛的琴學成就和當時虞山琴派的發(fā)展。

四、結(jié)語

徐上瀛卓越的琴學造詣和精湛的演奏技法在琴學史上是無可替代的，《溪山琴況》和《大還閣琴譜》的編撰是徐上瀛音樂美學理論和音樂實踐的結(jié)合，也讓虞山派在時代更替中得以留存和發(fā)展。如果說徐上瀛在《溪山琴況》中提出的音樂美學是“靈魂”，那么《大還閣琴譜》就是“血肉”，他們合二為一才形成了具有生命力的音樂?！断角贈r》和《大還閣琴譜》對后人學習古琴技藝、研究音樂美學有著極大的幫助，它不僅是古琴音樂、音樂美學這樣獨立的藝術(shù)，還讓我們通過這些前人留下的作品，感受到不同年代國家的興衰和琴人高潔灑脫的精神。除此之外，徐上瀛的這兩部著作也為其他器樂演奏和音樂美學研究提供借鑒意義，具有極高的美學價值。

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作者簡介：

王雋文（1994.9-），女，山東泰安人，天津音樂學院碩士研究生。