江昌友

工筆人物畫(huà)是中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展史上成熟較早的一個(gè)學(xué)科，經(jīng)歷了千余年風(fēng)雨沉浮。特別是自上個(gè)世紀(jì)改革開(kāi)放至今，工筆人物畫(huà)已成為中國(guó)藝術(shù)百花園中一枝鮮艷的花朵，并逐漸受到重視。工筆畫(huà)精微細(xì)致的刻畫(huà)是其獨(dú)特的樣式與手段，但不是它的終極目的。工筆畫(huà)不是因工而工，而是以“工”傳情達(dá)意、舒展懷抱、抒寫(xiě)心性，以精微細(xì)致的描繪傳達(dá)出無(wú)限的遐想。

唐、五代時(shí)期的工筆人物畫(huà)發(fā)展到了鼎盛時(shí)期，萬(wàn)法精備、絢爛輝煌，涌現(xiàn)出一批人物畫(huà)大家，創(chuàng)立演化出各種線描樣式，極大地豐富了工筆人物畫(huà)的創(chuàng)作。這時(shí)期的人物畫(huà)主要描繪帝王、宮中侍女、士大夫、侍者等題材，充分展現(xiàn)出大唐的超凡氣度。從人物內(nèi)心世界的刻畫(huà)，到人物造型的準(zhǔn)確，法度森嚴(yán)的描法和絢麗的色彩，完備了工筆人物畫(huà)的優(yōu)良傳統(tǒng)。五代人物畫(huà)則在“備”中求“變”做出了新的開(kāi)拓與嘗試。精備完善的方法拓展傳達(dá)了“象外之意”的表達(dá)空間，作者的情思、意趣的表述則少了滯礙，多了自由。閻立本在《歷代帝王圖》中，力圖通過(guò)對(duì)每個(gè)帝王的不同相貌表情的刻畫(huà)，揭示出他們不同內(nèi)心世界和性格特征。如《步輦圖》中的李世民正襟威坐，能體會(huì)出他威嚴(yán)平和的神情和泱泱大國(guó)的氣派及惶恐驚戰(zhàn)的吐蕃使者的鄙視。這正是唐代竇蒙《畫(huà)拾遺錄》中評(píng)閻立本所說(shuō)的“直自師心，意存功外”的較好注腳；張萱筆下的《虢國(guó)夫人游春圖》中，人與馬的舒緩從容，輕盈閑適的體態(tài)，信馬游韁、漫無(wú)目的地在春日陽(yáng)光映照下的那種慵懶，正應(yīng)游春主題，反映出宮中貴夫人的無(wú)所事事，雍容自得，踏青游春的儀態(tài)；周昉的《簪花仕女圖》同樣展現(xiàn)了宮廷嬪妃的驕奢生活，畫(huà)面氣息幽寂悲涼，幾個(gè)嬪妃款步于偌大的后花園，幾聲犬吠鶴鳴更襯托出幽靜寂寥和無(wú)可奈何的漫漫長(zhǎng)日；孫位的《事逸圖》為“竹林七賢”的殘卷，畫(huà)中不僅體現(xiàn)出山濤“雅量輝達(dá)，度量宏遠(yuǎn)”的氣度，王戒的“不修威儀，善發(fā)談端”的性格，劉伶雙手持懷，展現(xiàn)出他對(duì)“杯中之物”戀戀不舍的儀度，阮籍的“傲然獨(dú)得，任性不羈，而喜怒不形于色”的品性，其中更是作者本人在經(jīng)歷了動(dòng)蕩的時(shí)局后逃入蜀地，不問(wèn)時(shí)政，寄情山林的心理寫(xiě)照?！拔娜水?huà)”的興起把“意”提升到無(wú)尚高度，一變前代的莊嚴(yán)整肅、華貴雍容、絢爛輝煌的作風(fēng)，呈現(xiàn)出優(yōu)雅文靜、平淡天真、閑逸清秀、蕭散婉約的陰柔情致。中國(guó)畫(huà)的發(fā)展從“以形寫(xiě)神”到文人畫(huà)的“得意忘形”，始終圍繞著“神”“意”做文章?！靶巍敝皇敲浇椋柚锵髞?lái)傳達(dá)作者的“意向”。蘇東坡先生在《寶繪堂記》中說(shuō)：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖物微足以為樂(lè)，雖尤物不足以為病；留意于物，雖物微足以為病，雖尤物不足以為樂(lè)”。賦物以品質(zhì)、性情、精神，而不是停留于物象表面機(jī)械的描摹。以物達(dá)情，由物顯意，文人畫(huà)的精神思想影響著宋以后的每個(gè)朝代?！胺伯?huà)神為本，形似其末也。本勝而未不足，猶不失為畫(huà)；茍善其末而遺其本，非畫(huà)誒。二者必兼而后可以盡其妙”(元、劉敏中)。明代陳洪綬為工筆人物畫(huà)的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)，他是融“院體畫(huà)”與“文人畫(huà)”于一身的集大成者，即沿襲了“文人畫(huà)”的平淡天真、意傳神、抒寫(xiě)性情的審美思想，又繼承了“院體畫(huà)”森嚴(yán)的法度和一絲不茍的繪畫(huà)精神，實(shí)現(xiàn)了他“以唐之韻，連宋之板；宋之理，行元之格”的繪畫(huà)主張。他崇古尚古，但不拘于古，師古不拘于一代，宗古不限于一派，集唐宋元于一身。其作品高古文雅，古而有新意，后世多以“高古奇駭”“古雅”評(píng)之。陳洪綏又是“寓意于物”“超然物外”而抒寫(xiě)性靈的高人。由于他屢試不第，心中理想破滅，縱情酒色，寄情山林，向往古代先賢田園式的生活，由此，他以畫(huà)托喻內(nèi)心深處的苦悶與向往，以《鐘馗》來(lái)鏟除人世間的不平，以陶淵明來(lái)鄙視官場(chǎng)的黑暗，以文人雅士來(lái)營(yíng)造他的心中情境。寓意于物，由物生情，情、意、物交相輝映而形成畫(huà)面意境。

這個(gè)世界是作者心靈或意識(shí)跟外在物象接觸而產(chǎn)生的一個(gè)帶著感動(dòng)的世界。故能寫(xiě)真景物真感情者謂之有境界，否則謂之無(wú)境界。“真景物真感情”的“真”對(duì)這個(gè)時(shí)代太珍貴了，只有情“真”才能“意”切，只有“真”才能感人，才能構(gòu)成畫(huà)面境界。“遇于目，感于心，傳之手而為象”乃為畫(huà)，這是繪畫(huà)創(chuàng)作的過(guò)程。通過(guò)手使用毛筆描繪成圖畫(huà)，那么“手”的作用就不能小視，不然“感于心”也就失去了意義。謝赫在“六法論”中總結(jié)為“骨法用筆”。這是中國(guó)畫(huà)千古不變的硬道理，乃中國(guó)畫(huà)的命脈。所謂“骨”，相對(duì)于肉來(lái)說(shuō)是隱于內(nèi)而支撐著人體結(jié)構(gòu)的主干，藏于內(nèi)而非顯于外。故用筆要內(nèi)斂含蓄，不露鋒芒。“無(wú)往不收、無(wú)垂不縮”也是要內(nèi)斂含蓄，“收”“縮”是把“氣”攏收回筆線內(nèi)，不然泄了氣，“力”也就隨之而去了，力凝聚于內(nèi)才有“骨氣”，才會(huì)有勃勃生機(jī)。

工筆人物畫(huà)自古就恪守“骨法用筆”的法則，造就了諸多巨臂名手，演化出諸多線條形態(tài)供人欣賞品味。圓勁內(nèi)含的線條不僅具有約形束神之功用，詳備物象之特征，更有獨(dú)立象外的自身審美價(jià)值和意趣。線乃心性之產(chǎn)物，心性決定筆性，筆性幻化出筆之意趣，用筆無(wú)意趣則線條索然無(wú)味，用筆寡味則反映著作者胸中之氣味寡誒?！拔豆选薄盁o(wú)意趣”，美則從無(wú)產(chǎn)生，“故學(xué)之者必先意而后筆，意為筆之體，筆為意之用，務(wù)要筆意相倚而不疑”。（清、布顏圖《畫(huà)學(xué)心法問(wèn)答》，問(wèn)用意法）賦于形象化得“十八描”及具審美要求的“屋漏痕、錐畫(huà)沙、拆釵股”，是古人把只能意會(huì)的審美趨向通俗化，便于人理解體會(huì)其中的寓意與情致，體會(huì)古人寓意于”春蠶吐絲行云流水的美感。

當(dāng)今中國(guó)社會(huì)處在高度對(duì)外開(kāi)放的信息時(shí)代，世界范圍內(nèi)的交融、借鑒已深入到社會(huì)的方方面面。繪畫(huà)藝術(shù)也不例外。隨著社會(huì)文化、物質(zhì)生活的豐富和發(fā)展，新的繪畫(huà)理念、新的材料使用沖擊著中國(guó)畫(huà)藝術(shù)。但作為國(guó)粹的工筆畫(huà)，一定要清楚自己的目的性，一定要抓住其本意意蘊(yùn)，即精神“意”。如果脫離了本身的目的性，在精細(xì)華麗的外表也只是無(wú)生命的空殼。