任洪淵

臉與姿勢

在你們那里生活的人有臉嗎？昆德拉讓他的阿格尼絲羞澀地問一個遙遠星球的陌生來客。

別再看著我。這是阿格尼絲的父親彌留時對女兒的最后囑咐。阿格尼絲知道，他去了一個沒有臉的地方。

輪到了阿格尼絲自己。她也不要任何人，甚至自己的丈夫，看著她死去的臉。保羅，她丈夫的名字，早已在記憶中湮滅。她的最后意識是：對了，那邊的人沒有臉。

昆德拉卻看到了阿格尼絲，一個沒有臉的女人，并且用阿格尼絲的眼睛看到了一個沒有臉的時代。在我們這個平面化的，或者直接用昆德拉的話說，廣告——意象形態(tài)的世界，人的臉越來越相似的世界，也許再沒有比發(fā)現(xiàn)這個瘋狂追求形象的無臉時代更有意味的事情了，至少，這比生活中承受不起的輕重些，比生活在別處近些，比為了告別的聚會纏綿些，也比玩笑更讓人自娛自樂些。

阿格尼絲十七歲時，在舞廳與人對跳一種流行巴黎的多少有些放蕩的舞，她的一左一右向前甩出的手臂，好像要把臉擋住，甚至要把臉抹去。當然，這不是為了遮住羞恥：恰恰是臉遮住了羞恥。抹去了臉，她才解放了自己。她一眼也不看舞伴的臉，目光只投向他身后的空曠處。就是在做愛時，她睜大的眼睛也在尋找臉后面的什么。即使她站在鏡前，也從不看自己的臉，鏡中無底的深處也許隱匿著真實的什么。她望著。

臉是什么？比如，法國先賢祠供奉著一種臉的系列，美國好萊塢又誘惑著另一種臉的系列，你要哪一張臉，或者你的臉要擁擠在誰與誰之間？

某一天，阿格尼絲在一本時尚畫報上一眼瀏覽了二百二十三張臉。二百二十三張臉隱藏了臉。誰？他們是誰？一張臉后有許許多多的人，許許多多的人前有一張臉。在阿格尼絲的眼里，每一個人的面相無非是人類臉譜差異很小的變形，人類樣品的一個序號。于是有了一則昆德拉讀法的《圣經(jīng)》寓言：從所多瑪城逃出的居民不能回頭張望，否則就會變成鹽柱。永遠的鹽柱！所謂瞬間化的永恒，不過是一種被時間拋出的永久的懲罰。窮其一生只為了把自己的一張臉長留在世間的人啊，臉與臉的重復(fù)就是歷史，老去的，眉目不清的，彼此遮蓋的歷史。

于是，阿格尼絲自然要拋棄她的臉了。因為她天生是一個生活在自己臉后面的人，更確切地說，一個與自己的臉面分離的人。

同樣的，雖然有那么幾張斯德哥爾摩的臉給昆德拉一副諾貝爾的面孔，但是，諾貝爾的臉也好，昆德拉的臉也好，斯德哥爾摩們的臉也好，他們都不認識也不需要認識別人的臉。

臉不是人內(nèi)部世界的外觀，臉并不等于個性、靈魂、我。當阿格尼絲尋找臉后面的自己的時候，她也就最終放棄了“我是誰”的追問，而開始疑問：“我是什么？”有人聽懂了這疑問嗎？

十六歲的阿格尼絲第一次由一個男孩送回家。沿著門內(nèi)的花園小徑，不曾預(yù)想地，她扭過頭來，朝他粲然一笑，她的右手在空中一揮，那么輕巧，飄逸。她第一次感到自己身體和身體的動作藝術(shù)杰作般的魅力。但是這個如此奇妙地首先觸動了她自己的手勢，卻并不專屬于她，也就是說，不是她首創(chuàng)的而是她再現(xiàn)的。她偷偷看到過，她父親的女秘書也曾朝同一條花徑相反的方向，向送別她背影的目光，莞爾一笑，出人意料地揚起手臂，那么輕巧，飄逸。她和她，誰在模仿誰？她們都不過是同一個迷人姿勢的兩個副本罷了。一個手勢照亮了阿格尼絲深邃的時空：這是兩個相距遙遠的時刻在一瞬間的突然相遇，兩個性格截然相反的女人在一個手勢上的突然重合。

姿勢。這是一個在告別中召喚和預(yù)約的姿勢，一個轉(zhuǎn)過身去眺望前面的姿勢。她們揮手、觸摸、抱吻、交媾、分娩、瞑目……一個姿勢就是人體的一組詞語。你不妨累計一下，迄今為止的世界，詞語比人少，姿勢比人更少，換句話說，不是我們在使用姿勢，而是姿勢在使用我們，正像不是我們在使用語言，而是語言在使用我們一樣。從安娜·卡列尼娜臥軌的姿勢與包法利夫人服毒的姿勢，娜塔莎飛月凌空的姿勢與瑪特兒吻別于連斷頭的姿勢，查泰萊夫人豐乳的姿勢與拉拉美臀的姿勢，直到最近阿格尼絲轉(zhuǎn)身揮手的姿勢與她的妹妹勞拉兩手從胸前一翻推向不可見的遠方的姿勢……姿勢上演的人生。

不必考證，也無從考證，在一個姿勢上，是誰復(fù)活了誰，或者是誰復(fù)制了誰。世世代代的人在同一個姿勢上相遇，就如同他們在同一個詞語上相逢一樣。請不要再憑你的臉面而是憑你的姿勢，探究你的身世、命運和歸宿之謎。

姿勢疊映。從阿格尼絲轉(zhuǎn)身揮手的姿勢里，走出了她的妹妹勞拉：

保羅好像突然老了許多。勞拉笨拙地游著爬泳，她那一次次劃水都好像歲月落在保羅頭上：我們看見他的臉在一點一點變老。他已經(jīng)七十歲，過一會兒八十歲，他仍舊端著酒杯站在那里，仿佛要阻攔山崩一樣向他襲來的歲月。他突然又衰老了十年，變成虛弱不堪的耄耋老人，一百二十歲至一百五十歲的樣子。就在她走到通向更衣室的轉(zhuǎn)門的時候，一件意想不到的事發(fā)生了：她突然轉(zhuǎn)過臉，朝我們輕輕地揮了揮手臂，那么優(yōu)雅，流暢……奇跡出現(xiàn)了。歲月逐漸從他身上離去，又把他變回五十歲上下，長著蓬蓬松松一頭灰發(fā)，風度翩翩的男子。

美麗女人的無年齡的姿勢萬歲！盡管勞拉這一次轉(zhuǎn)身揮手的遠眺和暗約，不是對她的丈夫保羅，而是對她的情人阿汶奈利厄斯。

兩姊妹。阿格尼絲的頭和勞拉的身體

這就是勞拉：充滿夢幻，昂首望天，可身體下墜，她的屁股，還有那對同樣沉重的乳房，都朝向地面。

勞拉的姐姐阿格尼絲。她的身體像火焰一樣騰起，頭卻總微微低垂：一個注視著地面的懷疑論者的頭。

雖然文學(xué)史上已經(jīng)有那么多有名的兩姊妹，昆德拉仍然忍不住要增加他自己的兩姊妹阿格尼絲和勞拉。兩個箭頭是她們形而上的頭和形而下的身體。輕視面目的昆德拉只重視頭和身體。對昆德拉來說，兩個箭頭是否就象征頭和身體并不重要，重要的是，兩個相對的或者相反的箭頭，的確是現(xiàn)代人頭與身沖突與分裂的一種幾何學(xué)抽象。我1988年也曾獨自敘述過“頭與身的戰(zhàn)爭”，十年后，讀到1991年昆德拉《不朽》中文版上的這兩組互相碰擊的箭頭，讓我暗喜。

更讓我驚異的是，不望她們的面貌——她們也無面貌可望，我竟從阿格尼絲和勞拉的身上，似曾相識地，看到了曹雪芹的釵與黛的側(cè)影。勞拉沉重墜向地面的乳與臀和寶釵高過冰冷頭頂?shù)募∧w溫暖的雪線，阿格尼絲體內(nèi)向上騰起的火焰與黛玉淚水滴下的燃燒著的寒冷，不分古典和現(xiàn)代，東方和西方，都同樣是生命至深的痛苦。

兩姊妹，兩種不可替代的美麗和誘惑，兩種互相增色的儀態(tài)與魅力，兩種……已經(jīng)多到任何一種增加都只能是重復(fù)。于是昆德拉直接展示阿格尼絲的頭和勞拉的身體。

在一個臉面變得越來越多、越來越像的世界，昆德拉如此不屑于描寫阿格尼絲與勞拉姊妹的肖像，以至顯得那不僅是現(xiàn)代小說的閑筆，簡直就是敗筆。但是，不管她們的面容多么朦朧，她們法語文化與德語文化的頭卻輪廓清晰。沒有頭的身體是不可思議的。

兩姊妹誕生在瑞士邊境的德語、法語接壤地帶，德語和法語是她們的兩種母語。最不可知的秘密是，姐姐長大成德語的阿格尼絲，妹妹長大成法語的勞拉。

勞拉那顆“昂首向天”的頭，似乎生來就為測量法語文化“加法”的高度。從革命，烏托邦，層出不窮的先鋒、后先鋒藝術(shù)，到隨季候流行的時裝與隨情欲變換的脂粉，勞拉也像許許多多法國人一樣，不倦地用身外可觀、可量、可形、可色的什么增加自己頭顱的高度，成為自我肯定的一種外在形式。天生要“做”點什么“留下”點什么，是歷史的加法。加法是無限的。勞拉不知道，身外無限增加的種種屬性，不一定能融為與她一體的品性，卻必定要掩蓋、改變甚至扭曲她的本性。

但是，勞拉的身體高過自己的頭。她活在自己的身體中，那最可貴的部分是在體內(nèi)。她的身體，就是性，與身俱來，先驗的，終身的，不是完完全全地給予就是完完全全地占有。勞拉身體的加法是：她＋他。

他是誰？她＋伯納德？＋保羅？＋阿汶奈利厄斯？

勞拉最常用的詞語都是體內(nèi)的器官和器官的功能。比如她喜歡說“吃”說“吐”。吃，是勞拉的加法，她的愛的最高形式莫過于把被愛者“吃”掉，化為自己身體的一部分。但是，勞拉“吃”掉過誰？伯納德，不過是“一頭十足的蠢驢”，一個在喜劇年頭苦惱地假笑并且苦心地要別人假笑的悲劇人物。而保羅是在從韓波到布勒東的反傳統(tǒng)之后，從斯大林到卡斯特羅的革命之后，生逢其時地在中國紅衛(wèi)兵與法國五月風暴的年代成年，趕上在巴黎街壘中與舊世界決裂，并且，就是這個先鋒的保羅，為了再趕上一個屬于他女兒的電視、搖滾樂、廣告、大眾文化和鬧劇的時代——為了“絕對摩登”，而成為“自己掘墓人的出色幫手”。剩下的阿汶奈利厄斯，也就只好來扮演一個身懷利器卻找不到戰(zhàn)場和敵人的戰(zhàn)士，一個過時的唐吉訶德罷了。就連保羅，少女時的勞拉初次見到他的一剎那，一個聲音對她說：“要找的人就是他！”（1808年，艾福，拿破侖與歌德會見時脫口而出的第一句話就是：“要找的人就是他！”）二十年后，同一個聲音對她說：“他不是要找的人?！蹦敲催€有誰呢？于是勞拉的“吃”變成了“吐”。加法變成了減法。她吐掉了伯納德，吐掉了保羅，也還將吐掉阿汶奈利厄斯。

當然，吐，不一定是勞拉的“真”，卻常常是她的“詩”，一個隱喻和意象，類似于薩特的“惡心”。凡是那些不能與她的身體融合為一的異物，異思，異己的一切，她都一一吐盡。在身體上和詞語上，勞拉都是一個女性的薩特。

勞拉墜向地面的乳、臀與那一身一百二十五磅肉體的體積和重量，就是她痛苦的體積和重量。這也同樣是寶釵豐腴的痛苦。盡管勞拉和寶釵無論在空間上和時間上都相距遙遠，但是同一種在歷史中“留下”點什么的加法，都抵償不了她們生命中的減法，余下她們凄絕地獨守自己。

而阿格尼絲那顆“注視地面”的頭，卻靠近德語文化的一種減法，甚至不惜一切減到零。那當然不是黑格爾那種把萬萬千千的悖異與偶然減為一的必然的減法。也不單是諾瓦利斯減到死亡、叔本華減到原意志、尼采減到狄奧尼索斯第一推動力的減法。阿格尼絲減掉了黑格爾，減掉了諾瓦利斯、叔本華和尼采，直減到身體零的極限：虛無。

對于阿格尼絲，她的身體幾乎是一種形而上的抽象。她仿佛在自己的身體之外。只有性把她的肉體焚燒成一團白焰閃爍的時刻，她才在自己的身體中，那時，她沐浴在自己的光華里，像極光，或者像白夜，像燒毀了地平線、燒毀了日出和日落也就燒毀了白天和黑夜的白夜。但是阿格尼絲擁有自己的身體的時候，也就是她失去自己的身體的時候。性的減法。阿格尼絲在一次次焚盡自己。所以她才那么惶恐地，眼睜睜看著吞噬她身體的遲暮逼近。

與她的身體相反，阿格尼絲的頭倒是形而下地俯向故土。她每年都要沿著阿爾卑斯山區(qū)的林中小路，重尋父親的遺蹤?！八詈笠淮温洁l(xiāng)間，來到一條小河邊。她在草地上躺下。躺著躺著，覺得河水淌進了她的身體，洗濯去她的痛苦，她的污垢，洗濯去她的自我……存在，就是化作清泉，讓穹宇融融雨水般地流落泉中?！彼臏p法越過了零的極限，變成了加法。與萬物同一。與上帝同一。她就是蒼藍的天穹，飛逝的時光，她回到了生命之前之外之上的原初的存在，家園和詩意地棲居。在頭頂上和詞語上，阿格尼絲都是一個女性的海德格爾。

阿格尼絲，這個從羅馬巴伯里尼王宮畫廊的壁畫走下的哥特式少女，沒有回到畫上。她最后抹去了一切的痕跡，記憶，連同自己的面容，不回頭地走了。這與黛玉的焚稿，同是一種無望的孤絕。

在一個她早已訣別的世界，唯有一枝藍色的勿忘我，不為人所見地開放在她的眼前。這個直減到零的人，依然勿忘我？

存在主義數(shù)學(xué)與天宮圖的時間鐘面

昆德拉曾想把海德格爾的存在主義時間哲學(xué)變?yōu)樗拇嬖谥髁x時間數(shù)學(xué)。不過，他只找到初級的加法和減法，像我們在前面談到過的那樣。盡管他發(fā)現(xiàn)了小說敘述時間的多項定律，諸如無聲的巧合，詩意的巧合，推出故事的巧合以及病態(tài)的巧合，等等，我們甚至還能仿愛因斯坦的偉大公式幫他完成一個巧合的子公式：

巧合的值＝時間×不可能性n

但是，也仍然不能計算巧合的時間概率。他始終也沒有能夠創(chuàng)立他的存在主義時間數(shù)學(xué)，哪怕是一個方程，因為他找不到一個時間常數(shù)，也沒有什么人能夠找到時間常數(shù)。時間無常數(shù)。

生命時間不可數(shù)。

無奈，昆德拉只好把占星術(shù)的天宮圖理解為一種生命的隱喻，在天穹十二宮的圓面上，看日、月、七大行星以不同的速度和不同的周期位移，構(gòu)成種種寓言式的星象和相位。當日月和七星的九重循環(huán)，不斷由起點回到終點或者由終點追上起點，天宮圖的時間鐘面，便永遠是圓的無限，零的無限。太陽，連同其它八星，一一司掌著你的愛情，性，性格，夢幻，血性與挑戰(zhàn)性，活力與冒險精神，因此，你生辰注定的星座和不可重復(fù)的天象，已經(jīng)是你生命先天的主題。圓的旋轉(zhuǎn)，每一顆行星時針般掠過你的星空坐標時的星象，都是你生命主題的一重重變奏。

當然，昆德拉并不為你占相。他發(fā)現(xiàn)，似乎與天上的星象與相位對應(yīng)，人體的姿勢也時針般移過地面，姿勢的重現(xiàn)、重復(fù)與重疊，也宿命地預(yù)演著人生。昆德拉的小說是一種關(guān)于小說的小說，也就是說，他把小說寫成了小說學(xué)，其中，與星象的天命、也與面相的血緣同等重要的，是昆德拉找到了他的人物家族的姿勢譜系。

生命之鐘的指針在轉(zhuǎn)動，同一個渴望不朽的姿態(tài)重疊。

文獻上的貝蒂娜，每當她神往于超越自己，成為歷史的一部分進入永久的紀念，像一句慣用語一樣，她也有一個無意識的姿勢：

她雙手內(nèi)翻，兩個中指的指尖正好頂在雙乳之間。接著，她的頭稍稍前傾，臉上露出微笑，雙手有力而優(yōu)雅地往上甩去。直到最后一刻，她才雙臂朝外翻手掌向前攤開。

（誰第一個做出這個手勢，或者，誰在她面前做出過這個手勢？也許無考。也許藏在姿勢后面的記憶，比藏在詞語深處的記憶更久遠。）

昆德拉小說里的勞拉，也突然不由自主地甩出貝蒂娜式的手勢，那時，她也仿佛抵達了貝蒂娜向往的歷史高度和遠方：

她把頭微微一偏，臉上露出淡淡的、充滿憂郁的微笑，十只手指撮在胸前，接著，雙手往前一攤。

（她怎么會有這個動作？她從未做過這個手勢。一位不相識的人在提醒她這么做，正像曾經(jīng)提醒過貝蒂娜那樣。仿佛是誰的這個手勢引導(dǎo)著她，而不是她的這個手勢引導(dǎo)著什么。）

貝蒂娜那雙從自己胸前伸向天邊甚至要伸過天邊的手，其實，也只能伸向歌德、貝多芬，最多再伸向裴多菲的不朽。在貝蒂娜的手勢后面，歌德退走了，她因為和歌德的戀情而不朽；貝多芬退走了，她因為和他的友情而不朽。而且，不管是出于貝蒂娜的傳言還是杜撰，在奧地利皇后和她的扈從們面前，一個脫帽、垂手、躬身路旁的歌德和一個帽檐低低壓過蹙額和眉峰、旁若無人大步走過的貝多芬，走進了歷史。最后，貝蒂娜稱二十六歲早殞的裴多菲為Sonnengott（太陽神），歐洲記住了這位在1848年革命中戰(zhàn)死在戰(zhàn)場上的匈牙利詩人，也記住了他的崇拜者貝蒂娜。連卡爾·馬克思也有一次把他的燕妮冷落在一旁，陪貝蒂娜長時間地散步。在馬克思的身旁，也閃過貝蒂娜的側(cè)影。

從貝蒂娜到勞拉，同一個渴望不朽的姿勢未變。

但是歷史變了。貝蒂娜的十八至十九世紀的歐洲——歌德少年維特和老年浮士德的歐洲，貝多芬英雄交響曲和肖邦葬禮進行曲的歐洲，已經(jīng)變了。到了勞拉的二十世紀下半葉的歐洲，可惜，只能是伯納德、保羅、阿汶奈利厄斯們的歐洲，在革命之后，戰(zhàn)爭之后，種種烏托邦和先鋒后先鋒之后，只剩下懷舊和文化的鄉(xiāng)愁。在一個早已沒有英雄而且不再有“事件”的年代，勞拉除了孤零零站在地鐵站口，手捧紅色募捐盒遙望非洲，又還能為她的歷史“做”點什么，“留下”點什么？

勞拉捧著募捐盒的孤獨身影，成了二十世紀歐洲一道凄涼的晚景。五月風暴已過。在這個因為沒有歷史而制造歷史的時期，即使她要等黛安娜王妃沒有愛情的婚禮和不是國殤的國葬，等那十幾年間迎她送她的行列，禮炮與鐘聲、花朵與燭光、贊美詩與挽詞相接的長長的行列，也還有好多好多年。

生命之鐘的指針在轉(zhuǎn)動。同一個伸手觸摸的姿勢重疊。

1810年。特魯利茨的一個傍晚。六十二歲的歌德與二十五歲的貝蒂娜在室內(nèi)對坐。窗外落日的余暉與她面頰上的紅暈融匯，一直蔓延到她的心窩。

“有人摸過你的乳房嗎？”他把手放到她的胸口。他問。

“沒有?！彼卮稹?/p>

（誰第一個伸手觸摸，誰第一聲回答“沒有”，同樣不可靠。因為他伸向她的手，比伸向歷史、不朽、永恒的記憶的手更久遠；她的第一聲“沒有”，也遠在歷史、不朽、永恒的記憶之前。）

巴黎一夕。二十七歲的魯本斯邀十七歲的阿格尼絲在一家夜總會對跳一種流行舞。他與她相距一步，阿格尼絲與魯本斯相差十歲的距離和貝蒂娜與歌德相差三十七歲的距離相等。

“有人碰過你的胸脯嗎？”一種不可遏止的沖動，他把手放在她的胸口，聲音禁不住有些顫抖。

“沒有?！彼酝瑯宇澏兜穆曇艋卮稹?/p>

（是誰在暗示他伸手？她的回答，是否也同時聽到那聲隔世之音？）

像是一個從未停止的動作，歌德伸出他的手，觸摸。魯本斯伸出他的手，觸摸。

同樣的，也像是一聲永遠的回聲，貝蒂娜回答：“沒有。”阿格尼絲回答：“沒有。”

伸手觸摸。

沒有。

生命之鐘的指針同時在天上的鐘面和地上的鐘面轉(zhuǎn)動。