楊薇

摘要：如何指導(dǎo)學(xué)生演奏巴洛克時(shí)期的大提琴作品是大提琴教學(xué)中的難點(diǎn)，了解和掌握巴洛克演奏習(xí)慣是解決難題的關(guān)鍵。本文從不同側(cè)面梳理巴赫大提琴組曲中的巴洛克演奏技法，為廣大讀者提供參考。

關(guān)鍵詞：巴赫風(fēng)格；演奏指法；演奏弓法；速度理解；裝飾音；和弦

中圖分類號(hào)：J622.3文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1004-2172-2012（02）-

18世紀(jì)，從事大提琴演奏的音樂家們在演奏和詮釋音樂時(shí)擁有超乎我們想像的自由。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的樂譜中除了音符和連線很少有其他的標(biāo)記，所以更要求演奏者將自己的音樂注解帶入演奏中，但是這種注解又是在一定的習(xí)慣范疇之內(nèi)的。而對于我們今天的大提琴專業(yè)演奏者來說，要想正確地把握18世紀(jì)的音樂演奏風(fēng)格，掌握好當(dāng)時(shí)的演奏習(xí)慣則更為重要。

一、 正確認(rèn)識(shí)巴赫風(fēng)格

營造出符合作曲家意愿的聲響效果往往是以了解作曲家創(chuàng)作風(fēng)格為前提的。這里的風(fēng)格又包括兩個(gè)方面，既指作曲家精神、靈魂的氣質(zhì)，又指他所屬時(shí)代的“時(shí)代特征”。

現(xiàn)代的音樂器樂教育往往注重掌握復(fù)雜的技術(shù)和營造宏大的聲響效果，卻忽略其最初目的：即通過樂器來實(shí)現(xiàn)不同的音樂風(fēng)格。所以有些人會(huì)認(rèn)為，自己掌握了遠(yuǎn)勝往昔的高超技術(shù)，大可以用他自認(rèn)為純熟的演奏技巧，加上隨意發(fā)揮來演奏巴赫。事實(shí)上，這種主觀的情感演奏，并不是巴赫的風(fēng)格，因?yàn)檠葑嗾咝麚P(yáng)的是自我，而巴赫的人生觀及生活信念是完全不同的。巴赫一生中生活的中心是上帝，因?yàn)闃O度虔誠，所以他創(chuàng)作的無論世俗還是宗教作品都不是為了世間的人或事，而僅僅為了上帝。巴赫的音樂風(fēng)格也是一種內(nèi)在的，不注重宣揚(yáng)效果的藝術(shù)風(fēng)格。歌德曾說過：“巴赫音樂中那無窮無盡的和聲仿佛在自己與自己交談……”所以，我們在演奏巴赫組曲時(shí)首先應(yīng)減少主觀的情緒表達(dá)。

二、 巴赫大提琴組曲中指法的運(yùn)用

帶有感情色彩（帶有滑音）的換把不屬于這首組曲，巴赫運(yùn)用于第五組曲的Scordatura記譜法充分的證明了他的這個(gè)觀點(diǎn)。這種特殊的記譜法將A弦空弦降低到了G音上，也就是將四根空弦的音高由低到高C-G-d-a變?yōu)椋篊-G-d-g。這樣記譜的好處是，原本需要在D弦上通過換把才能達(dá)到的音，現(xiàn)在可以不換把而直接在A弦上奏出。由此可見，巴赫確實(shí)希望少用換把，使低把位和空弦在組曲中得到廣泛使用。一方面，這帶來一種平心靜氣的、不帶感情色彩的音色，正符合了巴赫的“色調(diào)”，而潛伏其中的復(fù)調(diào)音樂，時(shí)而終斷時(shí)而延續(xù)的旋律線條則可以理想地呈現(xiàn)出來。另一方面，按弦位置與琴橋的距離越長，弦振動(dòng)并產(chǎn)生共鳴的時(shí)間就越充分，組曲中某些音拉后自然產(chǎn)生的延長音——“踏板音”效果得以彰顯，正好體現(xiàn)了巴赫的復(fù)調(diào)作曲意圖。如果總是通過換把在三、四把位演奏，則縮短了按弦點(diǎn)與琴橋的距離，“踏板音”的效果也隨之消失，這會(huì)是巴赫音樂風(fēng)格的損失。下面的例子選自巴赫第二組曲前奏曲，從對比中我們可以看出，換把或空弦的選用帶來的截然不同的音樂風(fēng)格。

例1中選用的是一把位加空弦的指法，演奏時(shí)能產(chǎn)生一種干凈平和的音色效果，例2選用的是一種相對極端的換把指法，而且在III弦上演奏，音色較渾沌，演奏難度也大大增加。

三、巴赫大提琴組曲中弓法的運(yùn)用

在德國，當(dāng)我們演奏巴赫時(shí)，最常聽到的詞就是“Artikulation”——發(fā)音。講究發(fā)音是為了給音樂帶來豐富多樣的變化，使樂曲更生動(dòng)更富有表現(xiàn)力。古典作品和巴洛克作品在發(fā)音上的要求是不盡相同的，比如說古典派作曲家貝多芬，他譜寫的A大調(diào)大提琴奏鳴曲，如果你仔細(xì)看原稿就會(huì)發(fā)現(xiàn)，全曲開頭處他書寫了極長的連線，這種連線在大提琴上幾乎無法演奏，必須分成幾弓來完成，由此可見貝多芬在這里講求的是換弓的無縫銜接，力求做到弦律的無限延伸。而仔細(xì)分析巴赫組曲，我們可以得出這樣的結(jié)論：巴赫音樂中準(zhǔn)確清楚的發(fā)音主要指選擇并適當(dāng)?shù)难葑喾止c連弓。巴赫組曲中出現(xiàn)的弓法主要由分弓與連弓構(gòu)成，并有著較為詳盡的標(biāo)注，對于那些演奏者隨意改動(dòng)弓法的做法，我們并不提倡，最重要的原則就是尊重作曲家的原意。當(dāng)然要看清楚巴赫大提琴組曲的弓法不是件很容易的事情，因?yàn)榻M曲原稿缺失，而最早的兩個(gè)抄本中弓法標(biāo)注都不是很清楚，而且有時(shí)存在明顯的差別，再加上18世紀(jì)流行的寫法是將相似段落的弓法省略，這點(diǎn)在巴赫大提琴組曲中可能也得到了體現(xiàn)，那么要還原完整的弓法就需要我們費(fèi)一番功夫了。以下是對演奏巴赫組曲弓法的一些注解，希望能為大家選擇和使用弓法提供參考。

（一）弓法使用的總體規(guī)則

1.巴洛克時(shí)代教育家LeopoldMozart在他的著作中寫到“相近的音符用連弓，相遠(yuǎn)的音符用分弓?！边@點(diǎn)對于演奏巴赫組曲同樣適用。

2.18世紀(jì)形成并流行的演奏習(xí)慣“下弓規(guī)則法”意指強(qiáng)拍上的音用下弓，而弱拍上的音用上弓。在巴赫組曲中，我們演奏時(shí)應(yīng)盡量遵守在重拍用下弓的演奏方法，但無需處處強(qiáng)求。在重復(fù)的段落也可以試著將第二遍用相反的弓法來演奏。

（二）連弓——Legato的拉法

1.在二連音時(shí)，通常會(huì)突出第一個(gè)音，而第二音順勢帶出即可，在兩個(gè)以上音的連弓時(shí)通常第一個(gè)音稍強(qiáng)一點(diǎn)奏出，而隨后出現(xiàn)的音則柔和地拉出。也就是說連線里的音需演奏得強(qiáng)弱不等，它們有著細(xì)微的力度變化。

2.在四個(gè)十六分音符的音型中，通常又有兩種典型的連弓形式出現(xiàn)。

（1）把屬于和弦類型的前三個(gè)音用連弓奏出3+1。

例3

（2）把擁有相同動(dòng)機(jī)的后三個(gè)音用連弓奏出，1+3。

例4

3. 應(yīng)注意在連弓中盡量避免換把（在分弓中可使用換把）。如無法避免則應(yīng)在連弓換把時(shí)輕輕斷開右手運(yùn)弓，使換把不留下明顯的滑音痕跡。

（三）分弓——Non Legato 的奏法

Non Legato是對分弓的總稱，其中最有特點(diǎn)的是staccato弓法。在18世紀(jì)staccato意味著“分開前后相鄰的音”。與今天staccato弓法在音響和奏法上有本質(zhì)區(qū)別。在組曲現(xiàn)存的五大抄本中，staccato弓法最多出現(xiàn)在吉格舞曲中，它們出現(xiàn)的形式一般有兩種：即用“點(diǎn)”或用“線”標(biāo)注出來。帶“線”的音符，演奏者應(yīng)把前后的音斷開演奏，而帶“點(diǎn)”的音符演奏者則應(yīng)把它們拉得很短而且很輕快。帶“線”的音符應(yīng)比帶“點(diǎn)”的音符有更明顯的重音，而且斷得更開一些。Staccato弓法一般會(huì)給人們一種縮短音符實(shí)質(zhì)的感覺，以四分音符為例，通常會(huì)縮短一半的音符長短。一般來說，在快樂章中staccato弓法雖然會(huì)拉得很短，但弓并不會(huì)離開弦，只有在慢樂章中staccato弓法才會(huì)輕輕地離弦。

除了明顯標(biāo)記出來的staccato弓法以外，也有沒有標(biāo)記但仍需使用staccato弓法演奏的地方，比如說出現(xiàn)在附點(diǎn)后帶有雙符尾的音符，這種音符不管是在快速還是在慢速的樂章中，都應(yīng)很短很利落地奏出，在沒有連線的前提下，這些音符都應(yīng)該斷開（有時(shí)還會(huì)離開弦）來演奏。

在這里，需要特別補(bǔ)充說明的是現(xiàn)代琴弓與巴洛克弓的區(qū)別?，F(xiàn)代琴弓的發(fā)明者是18世紀(jì)的法國人Francois Tourte。直到巴赫去世20年之后（即1770年），小提琴家Wilhelm Cramer才第一次使用現(xiàn)代琴弓進(jìn)行演奏，也就是說巴赫并不知道更未曾使用過我們今天的現(xiàn)代琴弓。巴赫時(shí)代的巴洛克弓較輕，裝有少量弓毛，音色上柔軟而輕盈，這為和弦、空弦的演奏帶來極大便利，由于弓桿是弧型的，弓運(yùn)行至弓根或弓尖時(shí)都會(huì)自然地漸弱，這樣使得我們聽到的分弓總會(huì)有空隙，不會(huì)完全相連。實(shí)際上，巴洛克弓能發(fā)出極清楚的音色，每個(gè)音都能被聽得清清楚楚，但整體感覺仍不失連貫性。有一種有趣的比喻是說巴洛克弓或許比演奏者自身更懂得巴洛克音樂風(fēng)格。我們今天既然使用現(xiàn)代琴弓來演奏巴赫組曲，最好先對巴洛克弓的構(gòu)造及發(fā)音特點(diǎn)進(jìn)行了解，然后再嘗試著把得到的經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)運(yùn)用到現(xiàn)代琴弓上，特別是分弓的輕盈運(yùn)行感覺，空弦演奏時(shí)的柔軟和彈性，和弦演奏的圓潤感等。一個(gè)很好的辦法是時(shí)而用右手握住弓桿的平衡點(diǎn)位置來進(jìn)行演奏，這樣可以帶來一些與巴洛克弓相似的行弓感覺。

四、對巴赫大提琴組曲演奏速度的理解

巴赫在組曲中，一首舞曲之前往往不寫明如? =72或 ?=69這樣具體的速度標(biāo)記，而只會(huì)出現(xiàn)一個(gè)舞曲名如Courante、Allemande、Gigue，極少數(shù)舞曲前會(huì)附帶如vivace、allegro這樣的專業(yè)術(shù)語。我們要從這些作曲家留下的線索中確定一首舞曲的正確演奏速度，并非一件易事。在巴洛克音樂中情感塑造在速度的選用中扮演著重要角色。速度專業(yè)術(shù)語往往代表的是一種情緒表達(dá)，如vivace代表生動(dòng)； allegro代表開朗、快活、活潑； grave代表沉重、嚴(yán)肅；Presto則代表匆忙、急促。在演奏巴赫組曲中關(guān)于速度問題以下幾點(diǎn)應(yīng)特別注意：

（一）歡快舞曲的速度理解

1.庫朗舞曲——courante

庫朗舞曲分為法國式與意大利式兩種風(fēng)格。巴赫在所有六首組曲中都使用了courante作為庫朗舞曲的名稱，這是庫朗舞曲的法語拼寫，但在絕大多數(shù)組曲中巴赫實(shí)際選用的卻是意大利式的庫朗舞曲。（唯一的例外是第五組曲，在那里他使用了典型的法國式庫朗舞曲。）意大利式庫朗舞曲從原則上要求一種流暢的速度，音符毫不間斷，仿佛在永無休止地上下跑動(dòng)，同時(shí)保留著一種嫵媚動(dòng)人、溫和的風(fēng)格。而法國式庫朗舞曲則有另一種韻味，時(shí)而激情，時(shí)而愜意，快樂和渴望在弦律中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，速度上有停頓感。演奏者在演奏時(shí)要注意根據(jù)這兩種庫朗舞曲的不同情緒來選擇適當(dāng)?shù)乃俣取?/p>

2.加沃特舞曲——Gavotte

在第五和第六組曲中巴赫選用了加沃特舞曲。加沃特舞曲主要突出一種真正愉悅歡呼的情緒，仿佛農(nóng)民在跳豐收的舞蹈。舞曲通常以4/4拍記譜，但演奏時(shí)應(yīng)打成2/2拍，速度感覺較4/4拍更富流動(dòng)感。

3.布雷舞曲——Bourrée

在第三和第四組曲中巴赫選用了布雷舞曲。布雷舞曲所體現(xiàn)的律動(dòng)感不是跳或蹦，而是一種靈巧熟練地推動(dòng)、滑動(dòng)，仿佛跳舞時(shí)腳不曾離開地面一般。情緒上從容悠閑、輕松愉快，速度中庸。

（二）較慢舞曲中的速度感覺

1. Allabreve(即2/2拍)的速度

2/2拍的重音關(guān)系是兩個(gè)強(qiáng)拍，它往往體現(xiàn)出一種沉重、有份量、強(qiáng)調(diào)的特性。如第五組曲前奏曲開頭的慢板引子部份，在所有抄本中都使用了Allabreve作為速度標(biāo)記，因?yàn)槭且远忠舴鳛榛九牟粩嗤苿?dòng)主題前進(jìn)，再加上特有的符點(diǎn)音型，營造出了一種鮮明的個(gè)性，速度相對流暢，效果宏大而有力。但也有很多其它的版本選用了4/4拍，演奏時(shí)會(huì)產(chǎn)生了完全不同的效果，拖沓的風(fēng)格幾乎無法表達(dá)巴洛克的曲風(fēng)，巴赫的意圖更無從可尋。所以在這里既便譜上是寫的4/4拍，我們也應(yīng)從心里打出2/2拍的節(jié)奏感覺并選取相應(yīng)的速度。

2. “大框架”與速度感覺

慢樂章中有時(shí)一拍里會(huì)包含很多實(shí)質(zhì)更短的小音符，演奏者如果過度在意這些小音符，便會(huì)丟失掉舞曲整體的速度進(jìn)行感。