王秋紅

1989年，張?jiān)曰I資金拍攝了《媽媽》，該片雖無緣國內(nèi)電影院線，但從1991年開始，便應(yīng)邀參加了上百個(gè)國際電影節(jié)，獲獎(jiǎng)無數(shù)。以此為發(fā)端，“第六代”①電影人以嶄新的姿態(tài)登上了中國影壇，成為繼“第五代”電影人之后又一個(gè)備受矚目的創(chuàng)作團(tuán)體，拍攝了《北京雜種》、《過年回家》、《扁擔(dān)·姑娘》、《巫山云雨》、《小武》、《站臺(tái)》等一批極具特色的寫實(shí)作品。“第六代”導(dǎo)演的這些寫實(shí)電影創(chuàng)作，不再立足于宏大敘事，對(duì)國家或民族的主流意識(shí)形態(tài)進(jìn)行權(quán)威闡釋，而開始游離于主流，著眼個(gè)人，關(guān)注邊緣，用一種平民視角對(duì)社會(huì)底層人的生活經(jīng)歷和生存感知，進(jìn)行記錄與挖掘，顯現(xiàn)出新鮮的紀(jì)實(shí)風(fēng)采和有別于傳統(tǒng)寫實(shí)的“真實(shí)觀”。

電影藝術(shù)理論中的“真實(shí)觀”

藝術(shù)的起源來自對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，幾乎所有藝術(shù)樣式中，都有藝術(shù)家為更逼真地展現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)而努力的身影，攝影機(jī)的發(fā)明無疑使這種努力達(dá)到巔峰，這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的“機(jī)械的復(fù)制”，在“真實(shí)性”上得到了人們的“完全信任”。于是，以攝影機(jī)為主要媒介的電影藝術(shù)，在表現(xiàn)“真實(shí)性”上便有了得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。在電影還被認(rèn)為是“雜?！睍r(shí)，人們看中的或是好奇的只是電影在反映現(xiàn)實(shí)的逼真性上，津津樂道的是《火車進(jìn)站》給人的真實(shí)體驗(yàn)。

很快，電影工作者發(fā)現(xiàn)電影可以是一種新興的藝術(shù)，有了讓電影登上藝術(shù)殿堂的要求，電影工作者就在一定的藝術(shù)觀念和藝術(shù)規(guī)律的支配下，對(duì)電影語言的表現(xiàn)功能進(jìn)行不斷探索，這時(shí)，電影藝術(shù)中的“真實(shí)性”已經(jīng)不單單是指“機(jī)械的復(fù)制”了，它開始有了更深層的指向?？梢哉f，任何一部寫實(shí)電影，都有通過對(duì)客觀世界的展現(xiàn)，來反映一種現(xiàn)實(shí)真相的內(nèi)在愿望。而馬克思主義認(rèn)識(shí)論告訴我們，事物有現(xiàn)象和本質(zhì)之分，對(duì)事物現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)只是一種淺層次的感性認(rèn)識(shí)，只有透過現(xiàn)象抓住事物的本質(zhì)，認(rèn)識(shí)才能上升到理性的高度。如此，“物質(zhì)真實(shí)”、“本質(zhì)真實(shí)”、“內(nèi)心真實(shí)”、“表象真實(shí)”等，已成為電影理論中的新問題。我國寫實(shí)電影創(chuàng)作發(fā)展中，對(duì)“真實(shí)性”的認(rèn)識(shí)，是經(jīng)歷了由傳統(tǒng)寫實(shí)對(duì)“本質(zhì)真實(shí)”的追求，到“第六代”寫實(shí)對(duì)“表象真實(shí)”的執(zhí)著過程的，要想理解“第六代”寫實(shí)“表象真實(shí)”的深刻含義，首先要從傳統(tǒng)寫實(shí)的“本質(zhì)真實(shí)”談起。

傳統(tǒng)寫實(shí)電影與“本質(zhì)真實(shí)”

傳統(tǒng)寫實(shí)創(chuàng)作，很大程度上只是把客觀世界的“表象真實(shí)”作為一種手段，目的是為了向觀眾揭示表象背后的“本質(zhì)真實(shí)”，即事物的真理。我們說，試圖探索表象背后的本質(zhì)是沒有錯(cuò)的，它往往比單純強(qiáng)調(diào)表象更深刻，也更具說服力，但把它作為一種目的或追求就容易出現(xiàn)問題。首先這種以揭示現(xiàn)實(shí)“真理”為目的的真實(shí)觀，有兩個(gè)既已承認(rèn)的前提：一個(gè)是認(rèn)為有這個(gè)唯一確定的“真理”存在，另一個(gè)便是作者有責(zé)任并且有能力為觀眾指出這個(gè)“真理”。

而我們知道，現(xiàn)實(shí)世界是復(fù)雜多變的，現(xiàn)實(shí)背后的“真理”也可能是模糊不清的，或是超出了現(xiàn)階段人們的認(rèn)識(shí)范圍的。再者，一個(gè)人的認(rèn)識(shí)能力受各種因素左右，一個(gè)結(jié)論的得出會(huì)受到他所處的社會(huì)地位，他的學(xué)識(shí)、性情等各方面的影響，本身可能是不客觀的。這樣，對(duì)“本質(zhì)真實(shí)”的追求，很大程度上，就成為創(chuàng)作者按照自己所處階級(jí)的世界觀去反映現(xiàn)實(shí)的過程，“真實(shí)”這個(gè)概念就不可避免地具有了意識(shí)形態(tài)的特征，電影很容易成為宣傳教育的工具，背離了反映現(xiàn)實(shí)的初衷。正如評(píng)論家顧仲彝在探討中國電影事業(yè)的前途時(shí)說：“電影是民眾教育最有效力的工具，其感人之深影響之大，已漸漸為社會(huì)人士所認(rèn)識(shí)。所以從事電影事業(yè)的各部門人員，從編導(dǎo)攝制到售票領(lǐng)座，無不站在最尊嚴(yán)的教育崗位上，為國家社會(huì)在服務(wù)?！盵1]所以說，傳統(tǒng)寫實(shí)作品，從展現(xiàn)日常生活的真實(shí)出發(fā)，致力于表現(xiàn)更為深層的、本質(zhì)上屬于意識(shí)形態(tài)的真理，不但要幫觀眾認(rèn)清事實(shí)，還要為大眾指出出路。

正是在這種真實(shí)觀的引導(dǎo)下，當(dāng)導(dǎo)演要去表現(xiàn)超越現(xiàn)實(shí)的“不可見的世界”時(shí)，有了新的方式。早期電影經(jīng)常在特寫鏡頭中，通過演員夸張的表情去展現(xiàn)內(nèi)心的變化，如《神女》中，“神女”被惡霸勒索，一個(gè)特寫鏡頭很清晰地表現(xiàn)出了她由屈辱、憤怒到傷心、無奈再到麻木、妥協(xié)的心理過程。真像史東山導(dǎo)演認(rèn)為的那樣，電影中的“近景”、“特寫”是一種特殊的表現(xiàn)手法，用來表達(dá)導(dǎo)演設(shè)定的特定含義。

“第六代”寫實(shí)電影與“表象真實(shí)”

與傳統(tǒng)“真實(shí)觀”不同，“第六代”寫實(shí)電影人不再極力展現(xiàn)隱藏在表層下的意識(shí)形態(tài)真理，而是努力擺脫政治意識(shí)形態(tài)，揭示現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)狀態(tài)，形成了注重“表象真實(shí)”的真實(shí)觀。這種真實(shí)觀中，“本質(zhì)真實(shí)”隱到幕后，表象的客觀真實(shí)成為第一需要，是一種追求絕對(duì)客觀的真實(shí)觀。他們極力還原赤裸、毛糙、未經(jīng)修飾又雜亂無章、支離破碎的“原始材料”，而拒絕在抽象層面上，對(duì)這些復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)和真實(shí)的個(gè)人體驗(yàn)進(jìn)行梳理、概括和判斷，放棄從中得出任何一種具有示范性或啟示性的結(jié)論。他們不是否認(rèn)“真理”的存在而是否認(rèn)個(gè)人詮釋“真理”的能力，正如賈樟柯所言：“其實(shí)誰也沒有權(quán)利代表大多數(shù)人，你只有權(quán)利代表你自己，你也只能代表你自己?！盵2]

他們承認(rèn)現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性，并認(rèn)為“真理”就在其中，堅(jiān)信“真實(shí)”便是一種深刻，只要能把“表層真實(shí)”客觀展現(xiàn)，深刻自在其中。他們就讓“攝影機(jī)”停留在表層，執(zhí)著于“表象真實(shí)”，堅(jiān)持用表象去記錄和思考，拒絕人為的深度，是對(duì)客觀真實(shí)的絕對(duì)尊重。傳統(tǒng)寫實(shí)認(rèn)為攝影機(jī)展現(xiàn)的真實(shí)是膚淺的真實(shí)，必須借助人力才能達(dá)到更深層的真實(shí)?！暗诹睂憣?shí)電影人則認(rèn)為，最真的真實(shí)恰在攝影機(jī)展現(xiàn)的客觀世界中，能且只能是攝影機(jī)本身告訴我們最客觀的真實(shí)。

在“表象真實(shí)”觀的影響下，“第六代”寫實(shí)作品中，鏡頭經(jīng)常對(duì)準(zhǔn)“平常普通的”、“并沒有什么深刻情緒的”、“沒有什么細(xì)致微妙的情感的”表情，如《巫山云雨》中，對(duì)麥強(qiáng)毫無表情的面部的特寫?！暗诹睂憣?shí)作品中的“近景”和“特寫”不再試圖“表現(xiàn)”，而僅僅是種“展現(xiàn)”，對(duì)于被攝者來說，他面部所流露出的信息可能是他本身也陌生的信息，或者是他自以為掩飾得很好卻暴露在大眾下的信息，對(duì)于觀眾來說，這些放大了的信息可能是自己不曾留意過的信息。但這是一種真實(shí)，攝影機(jī)把它捕捉下來，不去做任何夸張，至于這個(gè)普通的表情下掩藏的是一種怎樣的復(fù)雜感情，攝影機(jī)不再做過多解釋。

“本質(zhì)真實(shí)”與“表象真實(shí)”芻議

我們知道，即使是被巴贊稱為“完全信任”的攝影術(shù)，也不可能完全拒絕個(gè)人主觀的介入，從一定意義上說，沒有純客觀的影像，也沒有純主觀的影像?；顒?dòng)在寫實(shí)影片中的“自動(dòng)生成的形象”，既沒有純客觀的“真實(shí)”，也沒有純主觀的“真實(shí)”，這兩種“真實(shí)”從來都是摻雜在一起的，過于強(qiáng)調(diào)哪一方都容易走向極端。

同是對(duì)“真實(shí)”的追求，傳統(tǒng)藝術(shù)家更看重的是表象背后的“真實(shí)”，深刻但背離客觀，特別是對(duì)這種“主觀真實(shí)”追求過度外露時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)說教痕跡過重的缺點(diǎn)，整部影片會(huì)給人虛假的感覺，“物質(zhì)再現(xiàn)”的單個(gè)影像，也容易失去它本該呈現(xiàn)的客觀真實(shí)感，它過度強(qiáng)調(diào)了責(zé)任和任務(wù)，實(shí)際上是對(duì)作者個(gè)人的過度自信，沒給客觀影像足夠的重視。“第六代”導(dǎo)演，更執(zhí)著于影像本身的“真實(shí)”，努力在銀幕上營造一種真實(shí)的感覺，讓觀眾在這種真實(shí)感中去思考它的深刻，并且認(rèn)為隱含在客觀影像中的事實(shí)，比我們邏輯推理得到的思想更加客觀真實(shí)，實(shí)際上是對(duì)生活表象和“攝影機(jī)”的過度自信，或是對(duì)觀眾理解力的過度自信，影片容易走向“真實(shí)感”有余而“思想性”不足的境地，或者是走向晦澀難懂、曲高和寡的境地。

但無論怎樣，“第六代”寫實(shí)正是在對(duì)“表象真實(shí)”的不斷追求下，不但使自身的電影影像風(fēng)格“真實(shí)感”更強(qiáng)、紀(jì)實(shí)性更突出，成為一種獨(dú)特而顯著的影像風(fēng)格特征，更重要的是，他們開拓了新的表現(xiàn)方法，挖掘了電影元素的新的表現(xiàn)空間，有力地推動(dòng)了電影語言的革新，而他們?cè)诒憩F(xiàn)影像真實(shí)性上的某些新探索，有力地促進(jìn)了我國寫實(shí)電影的發(fā)展。

（本文為周口師范學(xué)院校青年基金項(xiàng)目階段性成果）

注 釋：

①“第六代”之說，有廣義和狹義之分。一般來說，狹義的“第六代”導(dǎo)演是特指北京電影學(xué)院1985級(jí)導(dǎo)演系學(xué)生；廣義的“第六代”導(dǎo)演一般是指出生于20世紀(jì)六七十年代，80年代末或90年代初進(jìn)入北京電影學(xué)院、中央戲劇學(xué)院、北京廣播學(xué)院等相關(guān)高等院校學(xué)習(xí)的創(chuàng)作群體，代表導(dǎo)演有張?jiān)?、王小帥、婁燁、路學(xué)長、賈樟柯等。本文的“第六代”導(dǎo)演，是指廣泛意義上的“第六代”導(dǎo)演。

參考文獻(xiàn)：

[1]丁亞平．百年中國電影理論文選（上冊(cè)）[M]．北京：文化藝術(shù)出版社，2003：318．

[2]王穎．個(gè)人的史詩——論賈樟柯電影對(duì)于時(shí)代的紀(jì)錄[J]．齊魯藝苑，2005（4）．

（作者為南京師范大學(xué)電影學(xué)碩士，周口師范學(xué)院中文系教師）

編校：張紅玲