陳曉明

今天中國的文學(xué)到底發(fā)生了什么事？似乎所有的事都不重要，重要的歸根到底就是一句話：中國當(dāng)代到底有沒有好作品？關(guān)于好作品或偉大作品的焦慮，幾乎又變成中國當(dāng)代文學(xué)存在的理由。仿佛不解決這一問題，中國文學(xué)的存在都成了問題。

中國當(dāng)代文學(xué)最為人津津樂道的就是在西方文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)下它所顯出的渺小，在此一意義下，人們似乎忘記了一個(gè)民族有一個(gè)民族的文學(xué)，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文學(xué)這種常識(shí)。但西方文學(xué)已經(jīng)形成普適性的價(jià)值，一切關(guān)于偉大作品的認(rèn)識(shí)都來自于西方文學(xué)提供的經(jīng)驗(yàn)，我們的審美經(jīng)驗(yàn)本身也來自西方古典的和現(xiàn)代文學(xué)培育的結(jié)果，西方的審美經(jīng)驗(yàn)仿佛成為我們立足的地球，我們既然不能拔著頭發(fā)離開地球，我們?cè)趺纯赡茈x開西方文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)去創(chuàng)新，去認(rèn)識(shí)這種創(chuàng)新？這就是問題的悖論，就是對(duì)不可能性的不自量力的開辟。今天的文學(xué)批評(píng)和創(chuàng)作一樣，都需要一種精神和勇氣，中國當(dāng)代文學(xué)才能開辟出生存的道路。

基于這種認(rèn)識(shí)，本文就是要在橫向與西方現(xiàn)代文學(xué)的比較中，縱向與中國現(xiàn)代傳統(tǒng)的比較中，來看當(dāng)今中國文學(xué)到底發(fā)生了什么事，形成了什么樣的新的經(jīng)驗(yàn)去開辟自己的道路，由此去審視當(dāng)代中國文學(xué)的藝術(shù)到底有沒有好作品，到底處于何種水準(zhǔn)。因?yàn)檎撌龅钠鸵曈?，這里只選取小說這一文體。

也因?yàn)閷?duì)這樣的一個(gè)大問題的論述不能流于從概念到概念推演，在這里選擇一個(gè)小視角切入，來看當(dāng)代中國小說在一部分作家那里所采取的藝術(shù)手法——這種手法直接關(guān)涉到中國當(dāng)代文學(xué)突破所選取的路徑，所具有的藝術(shù)品性。例如，這里選取“逃離”作為關(guān)鍵詞，從這個(gè)視角來透視當(dāng)下小說創(chuàng)作的微妙而實(shí)際深刻的變異。

我在這里用這種方式討論這一問題，基于理論上對(duì)文學(xué)的這樣的一種推測(cè)：作家在文本中設(shè)計(jì)的某些情節(jié)，可能暗示了他對(duì)自身文學(xué)道路的選擇的看法，甚至暗示對(duì)這一種文學(xué)的道路的看法。

因此，我嘗試用“逃離”這一概念，來看當(dāng)今中國文學(xué)對(duì)這一少有涉獵的主題的處理，暗示了作家在藝術(shù)上的自覺與另辟蹊徑的可能性。這種可能性我想進(jìn)一步上升為當(dāng)代文學(xué)抵達(dá)的成熟期來認(rèn)識(shí)。這樣的成熟期我表述為“晚郁時(shí)期”，這就是對(duì)阿多諾和賽義德所說的“晚期風(fēng)格”這一概念進(jìn)行的中國化處理。漢語文學(xué)發(fā)展到今天所具有的自覺與成熟，這就是現(xiàn)代漢語白話文學(xué)歷經(jīng)百年的積累、磨礪、沉郁的階段，到今天正是進(jìn)入到漸入佳境而發(fā)散的時(shí)期。

一、 逃離：西方文學(xué)的一個(gè)內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)

試圖用一個(gè)概念概括西方現(xiàn)代文學(xué)的某種特征無疑是膽大妄為之舉，而用“逃離”這種概念或許還讓人匪夷所思。但我以為，這個(gè)術(shù)語可以在一定程度上概括某些作家的特征。2004年，加拿大籍作家愛麗絲·門羅(Alice Munro)的《逃離》（RUNAWAY）在英語世界受到好評(píng)。2004 年門羅第二次獲吉勒獎(jiǎng)即是因?yàn)檫@本《逃離》，評(píng)委們對(duì)此書的贊語是“故事令人難忘，語言精確而有獨(dú)到之處，樸實(shí)而優(yōu)美，讀后令人回味無窮”。

這部由八個(gè)短篇小說構(gòu)成的小說集，于2009年在中國出版漢語版，也受到國內(nèi)作家和讀者的重視，確實(shí)可以被認(rèn)為是最好的英語小說。開篇的短篇小說就是同題《逃離》，小說講述一個(gè)叫做卡拉的年輕女性想要逃離同居男友，走到半路卻又折回家中的故事。這是一個(gè)失敗的逃離的故事。

小說的敘述非常緩慢而有心理層次感。開始的敘述視角就是卡拉的視角，她站在馬廄房門的后面，聽到汽車聲響，想，那是鄰居賈米森太太從希臘度假回來了?！暗改遣皇撬健！毙≌f第一段就是如此微妙的心理活動(dòng)。每個(gè)動(dòng)作，人物所處的位置，人物的心理，都有層次感地一步步展開。

小說非常講究構(gòu)思。首先是時(shí)間非常緊湊，其實(shí)小說發(fā)生的主要時(shí)間就是賈米森太太回到家里的一天的時(shí)間，在實(shí)際時(shí)間里，卡拉坐在賈米森太太面前的時(shí)間也很有限，大部分的情節(jié)細(xì)節(jié)是在回憶和心理活動(dòng)中展開的。賈米森先生是個(gè)老邁的詩人，剛?cè)ナ啦痪?，賈米森太太顯然是為了擺脫悲痛到希臘一個(gè)小村莊度假。她回到家里，使故事的切入具有了動(dòng)態(tài)感。仿佛在這個(gè)地方一切都只是剛剛開始，這就是小說的開始。而小說中的伏筆都是一點(diǎn)點(diǎn)剝開，那只小羊弗洛拉也逃離了，可是它一直在卡拉的心里。這只小羊在故事中曾經(jīng)帶著霧氣出現(xiàn)過，結(jié)尾又出現(xiàn)一些頭蓋骨，表明這只小羊可能早就被禿鷲之類的動(dòng)物吃掉了，但它的靈魂卻還牽繞著卡拉。

小說對(duì)當(dāng)今西方社會(huì)底層窮困青年的表現(xiàn)相當(dāng)有力，他們?cè)诶Ь持腥菀鬃躺鋈诵詯旱囊幻妫屏既绾卧谶@種境遇中與惡抗?fàn)?，這也是一個(gè)生存的難題。小說對(duì)底層弱勢(shì)婦女的表現(xiàn)極其精細(xì)而微妙。女性那種心理的脆弱，要反抗家庭，離家出走，渴望真實(shí)的生活，卻不得不走向困境而無力自拔。這篇小說敘述細(xì)膩微妙，構(gòu)思精巧自然，那種心理刻畫，一點(diǎn)點(diǎn)透示出人物的矛盾心境，并且將人物引向困境。尤其是女性無力自拔的心理特征?？ɡ胩与x克拉克，但她又欲罷不能，無法決斷，猶豫再三，還是回到原有的生活狀態(tài)。矛盾無法解決，一切源自內(nèi)心的糾結(jié)，這才是問題所在。外部世界的事實(shí)全部導(dǎo)向?qū)θ宋镄睦砀惺艿目坍?，這才使得小說寫得精細(xì)微妙而自然靈巧，無疑極其出色，令人擊節(jié)而嘆。當(dāng)然，門羅這部短篇小說集收入的八篇小說篇篇都很精彩，都各有獨(dú)到之處，都是在這種心理經(jīng)驗(yàn)中，去表現(xiàn)當(dāng)今北美社會(huì)中，或者說西方世界中，一些處于生活邊緣的女性，她們的內(nèi)心與社會(huì)的疏離感，她們頑強(qiáng)的自我意識(shí)與命運(yùn)的抗?fàn)?，這些疏離和抗?fàn)帲紭O其微妙，富有層次感。

我們也可以說，這篇講述“逃離”的故事，主人公最后又回到原來的生活狀態(tài)，實(shí)際上是小說引向更深的心理糾結(jié)?！疤与x”引出的是更深地切入人的內(nèi)心世界，這就是典型的西方浪漫派小說。自我的經(jīng)驗(yàn)、內(nèi)心情感、精巧而自然的構(gòu)思，這就是浪漫主義的文化基礎(chǔ)上生長出來的小說，在門羅的《逃離》里達(dá)到了爐火純青的境界。

當(dāng)然，“逃離”只是一個(gè)凸顯出來的修辭性的概括，逃離出去，卻是更深地回到內(nèi)心，表現(xiàn)內(nèi)心的復(fù)雜性和深刻性，這就是西方自浪漫主義以來的文學(xué)形成的美學(xué)傾向。那些沒有表現(xiàn)“逃離”主題或行為的作品，也可以說其根基就是立足于浪漫主義文化。現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義固然有著不同的方式反叛和挑戰(zhàn)浪漫主義或現(xiàn)實(shí)主義，但其思想文化與審美的根基還是在浪漫主義的源流中。

二、 逃離：哲學(xué)的與文化根基的解釋

很顯然，在文學(xué)史的敘述中，我們都是把現(xiàn)代以來的文學(xué)劃分為：浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義。這種劃分本身是現(xiàn)代性的思考框架在起作用，即它們是遞進(jìn)的，替代式的，在后的主義比前此的要更為先進(jìn)。在1980年代，人們歡呼后現(xiàn)代時(shí)代的到來，認(rèn)為后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義的區(qū)別，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的區(qū)別。美國比較文學(xué)研究者伊哈布·哈桑等人就持這種看法。而到了1990年代后期，現(xiàn)代性問題成為學(xué)術(shù)界的核心概念，從現(xiàn)代性角度看問題，顯然歷史時(shí)段要長得多，在現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間劃界也無法那么截然。在“現(xiàn)代性”這一概念成為當(dāng)今學(xué)界的一個(gè)核心概念之后，現(xiàn)代的長時(shí)段參照系會(huì)引出另一個(gè)問題：在現(xiàn)代性的過程，是否有一種延續(xù)下去的思想文化和審美方式？顯然，當(dāng)現(xiàn)代性作為一項(xiàng)歷史進(jìn)程，它在理論上包括了浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義。那么，是否有一種更為基礎(chǔ)性的思想文化構(gòu)成其根基？

按照以賽亞·伯林的觀點(diǎn)，浪漫主義就是這樣的根基。以賽亞·伯林認(rèn)為：“浪漫主義的重要性在于它是近代史上規(guī)模最大的一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，改變了西方世界的生活和思想……它是發(fā)生在西方意識(shí)領(lǐng)域里最偉大的一次轉(zhuǎn)折。發(fā)生在十九、二十世紀(jì)歷史進(jìn)程中的其他轉(zhuǎn)折都不及浪漫主義重要，而且它們都受到浪漫主義深刻的影響?！保ā独寺髁x的根源》）如果說，浪漫主義在西方思想文化中的影響如此深遠(yuǎn)，那么，由此推論，西方現(xiàn)代小說的審美意識(shí)建立于此基礎(chǔ)上的觀點(diǎn)是可以成立的。

當(dāng)然，以賽亞·伯林關(guān)于浪漫主義的論述相當(dāng)復(fù)雜，在他看來，浪漫主義起源于對(duì)啟蒙理性主義的反叛，它既是來自啟蒙理性主義內(nèi)部的批判，也是外部的反啟蒙理性主義的批判。內(nèi)與外就看如何界定，這樣的浪漫主義思想源頭來自十八世紀(jì)的德國。與我們習(xí)慣把康德、黑格爾、費(fèi)希特、謝林等人稱之為德國古典哲學(xué)家不同，在西方的主流哲學(xué)思想史論述中，這一時(shí)期的德國哲學(xué)被稱之為浪漫主義哲學(xué)。與這些西方思想史上主流的哲學(xué)相比，另一撥被思想史遮蔽的那一群人：維柯、哈曼、赫爾德、邁斯特等人，乃是浪漫主義運(yùn)動(dòng)的真正的發(fā)動(dòng)者。伯林樂于把這些人對(duì)啟蒙理性主義的挑戰(zhàn)，看成是浪漫主義興起的思想資源，而且他們的影響是內(nèi)在而深遠(yuǎn)的，尤其影響到現(xiàn)代審美浪潮的走向。

很顯然，本文并不想去分辨伯林哲學(xué)思想的復(fù)雜線索，而是就伯林試圖解決的問題作為我們論述展開的依據(jù)。啟蒙現(xiàn)代性并不是理性主義占據(jù)絕對(duì)支配地位，相反，反理性主義思潮一直伴隨其左右，這股不僅只是在哲學(xué)上、更重要的是在文化上和美學(xué)（文學(xué)藝術(shù)）上被稱之為浪漫主義的思潮，其實(shí)是在現(xiàn)代性中開辟出的另一現(xiàn)代傾向。由此出現(xiàn)審美的現(xiàn)代性與啟蒙理性的現(xiàn)代性的區(qū)分，前者雖然說也不能脫離后者為根基，但卻是要在后者的基地上撕裂開一個(gè)口子脫序而去。

伯林的意思雖然未最后道明，但他如此強(qiáng)調(diào)浪漫主義的批判性思想和情感表達(dá)方式對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的影響，實(shí)際上是說，整個(gè)浪漫主義之后的人類情感表達(dá)方式都受到此種思潮的影響。這一觀點(diǎn)顯然對(duì)我們從整體上把握西方十八世紀(jì)以來的文學(xué)藝術(shù)的基本特性很有幫助。也就是說，西方自十八世紀(jì)進(jìn)入現(xiàn)代以來，審美的現(xiàn)代性在反啟蒙理性的思想驅(qū)動(dòng)下，建立起的浪漫主義的文學(xué)藝術(shù)，也形成了浪漫主義式的表達(dá)情感的基本方式。這一觀點(diǎn)對(duì)于我們?nèi)ダ斫庵袊F(xiàn)代以及當(dāng)代的文學(xué)藝術(shù)走過的歷程至關(guān)重要，如果說西方現(xiàn)代以來的文學(xué)藝術(shù)是在浪漫主義根基上生長起來的，那么我們就要追問，我們的現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)是否也有一場(chǎng)影響如此深遠(yuǎn)廣泛的浪漫主義運(yùn)動(dòng)？如果沒有，那么，也要追問何以我們沒有形成這樣的運(yùn)動(dòng)？沒有形成這樣的運(yùn)動(dòng)，對(duì)于中國現(xiàn)代以來的文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)方式意味著什么？

這其實(shí)要去回答更為原初的問題：審美現(xiàn)代性是否具有普適性？作為多元論者的伯林頗為欣賞赫爾德關(guān)于民族文化的獨(dú)特性觀點(diǎn)。赫爾德認(rèn)為：存在著多種多樣不能彼此對(duì)比的文化。屬于一個(gè)既定的共同體，通過共同的語言、歷史記憶、習(xí)慣、傳統(tǒng)和感情這些摸不著又剪不斷的紐帶，同它的成員聯(lián)系在一起，是一種和飲食、安全、生兒育女一樣自然的需要。一個(gè)民族能夠理解和同情另一個(gè)民族的制度，只能是因?yàn)樗私馑陨淼闹贫葘?duì)它有多大的意義。既然文學(xué)藝術(shù)必然要深植于民族的內(nèi)心生活，必然要與它的獨(dú)特語言和文化習(xí)慣聯(lián)系在一起，那么各自都有其獨(dú)特性，可能難以用普適性的標(biāo)準(zhǔn)將其放在一起比個(gè)高下。

如果從浪漫主義文化的角度來看，西方的小說不管是典型的浪漫主義小說，還是后來的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，都可以看到回到內(nèi)心去發(fā)掘個(gè)人自我情感的共同特征。這倒是從另一側(cè)面證實(shí)了伯林所說的，浪漫主義思潮影響十八世紀(jì)以后、直至今天的西方認(rèn)識(shí)方式和情感表達(dá)方式。

在這里，我們依然回到西方關(guān)于“逃離”的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)中去，以求能深化對(duì)此一問題的認(rèn)識(shí)。

“逃離”本來是向外部世界出發(fā)，離開某個(gè)自己原來的處所；但在小說敘事中，逃離在向外部世界移動(dòng)和活動(dòng)的過程中，卻總是更深地回到個(gè)人內(nèi)心，更徹底地把內(nèi)心的豐富性、矛盾性和復(fù)雜性表達(dá)出來。一個(gè)本來要向外的運(yùn)動(dòng)，卻更深地回到內(nèi)心。這就需要在最大張力的結(jié)構(gòu)中來理解西方的小說與個(gè)人情感和內(nèi)心生活的關(guān)系。

盡管門羅的小說出版于二十一世紀(jì)初，現(xiàn)代小說在藝術(shù)上的前衛(wèi)性已經(jīng)讓位于更富有傳統(tǒng)的藝術(shù)筆法，但我們回首西方當(dāng)年實(shí)驗(yàn)小說或后現(xiàn)代小說如火如荼的年月，又是在做何種“逃離”？孫悟空再厲害，也沒有“逃離”如來的掌心吧？浪漫主義或許就是這樣的掌心。

事實(shí)上，對(duì)浪漫主義如此強(qiáng)大的根基的逃離，也構(gòu)成了現(xiàn)代以來西方小說對(duì)自身挑戰(zhàn)的不懈動(dòng)力。本文無法去梳理西方現(xiàn)代文學(xué)史如此漫長的譜系，僅只就典型作品做簡要分析，嘗試看看這樣的“逃離”如何激發(fā)西方小說的內(nèi)在變異。

就從文學(xué)史的習(xí)慣說法來看，浪漫主義之后是批判現(xiàn)實(shí)主義。這樣的說法，是把浪漫主義處理為一個(gè)階段性的文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象。現(xiàn)實(shí)主義此后被作為文學(xué)中的常態(tài)來肯定，似乎它是直接而真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)的基本創(chuàng)作方法。但現(xiàn)實(shí)主義企圖替代和改變浪漫主義，有一個(gè)定語“批判”。這種批判并不只是針對(duì)現(xiàn)實(shí)，也是針對(duì)浪漫主義。作為藝術(shù)上的浪漫主義到了十九世紀(jì)嚴(yán)重忽略了急劇變化的資本主義現(xiàn)實(shí)，不管是高速出現(xiàn)的物質(zhì)文明，還是累積的嚴(yán)重社會(huì)矛盾。現(xiàn)實(shí)主義對(duì)浪漫主義不滿，要直接面對(duì)現(xiàn)實(shí)，反映資本主義現(xiàn)實(shí)出現(xiàn)的新的社會(huì)現(xiàn)象，新的人與人之間的關(guān)系。而浪漫主義回到內(nèi)心生活的那種敘述無法回應(yīng)資本主義現(xiàn)實(shí)的生動(dòng)性、豐富性和復(fù)雜性。

1958年，美國實(shí)驗(yàn)小說的干將約翰·巴思(Barth, John，1930－，) 發(fā)表《路的盡頭》（The end of the Road）。巴思在馬里蘭州的劍橋一帶長大成人，其大部分作品亦描寫此地的生活。二十八歲那年，巴思出版《路的盡頭》，小說寫了賈各勃·霍納和倫尼以及喬·摩根三人之間的十分荒誕的人生沖突。很顯然，巴思把這個(gè)關(guān)于友情和愛的故事，變成了一個(gè)關(guān)于人的本質(zhì)與背叛的悲喜劇，也是關(guān)于思想與通奸的滑稽劇?；艏{其實(shí)一直想逃離生活，逃離生活正常的軌跡，但他卻沒有方向，也沒有動(dòng)機(jī)，他最后還是要逃離，他只有站在路的盡頭，從來就沒有方向。

巴思的小說敘事也是現(xiàn)代主義走到路的盡頭的暗喻，這也是巴思對(duì)現(xiàn)代主義做出的逃離。他無法去講述一個(gè)人對(duì)抗現(xiàn)代社會(huì)的故事，現(xiàn)代主義者還有自我本質(zhì)，還有對(duì)人的存在的目的性的把握，小說的敘述要切入的是人的意識(shí)深處，去探究一個(gè)人的內(nèi)心世界到底有多么復(fù)雜和微妙。但在巴思這里，霍納就是一個(gè)病人，他與理性、本質(zhì)之類的存在者格格不入。他走在路的盡頭，甚至沒有回望走過的道路，《路的盡頭》是否也可以讀出一種喻意？或者一種象征性的暗示？那條路的盡頭，是這一類美國青年的人生道路的迷惘與走到盡頭無路可走的狀況，是否也是巴思對(duì)現(xiàn)代小說的理解？甚至在大量借用歐洲存在主義哲學(xué)的情形下，這條路能通向何方？這部小說無疑充滿才華，也無疑是美國現(xiàn)代小說對(duì)人物的內(nèi)心、性格以及存在的微妙關(guān)系充滿魅力的表現(xiàn)。但巴思這部小說的敘事、人物性格心理的刻畫、以及命運(yùn)的走向，背后有著存在主義哲學(xué)在起支配作用。如果沒有這些哲學(xué)，巴思的寫作如何在塞林格的《麥田守望者》（1951）、克魯亞克《在路上》（1957）之后另辟出他們這一代小說家的蹊徑？但是，從小說技術(shù)或藝術(shù)的角度，這部小說的結(jié)尾處實(shí)在有些勉強(qiáng)，甚至有些糟糕，那個(gè)“路的盡頭”，是在哲學(xué)的引導(dǎo)下才出現(xiàn)的，按照哲學(xué)的推論，霍納就只有走在路的盡頭——霍納走在盡頭，當(dāng)代小說也就只有走在盡頭——這背后是海德格爾或薩特在起作用。如此精彩的敘述，也不得不走向“盡頭”，走向哲學(xué)或者宇宙通靈論。

事實(shí)上，存在主義的支撐并不能太長久。1967年，巴思發(fā)表文章《枯竭的文學(xué)》(The Literature of Exhaustion)。那個(gè)時(shí)期，美國最激進(jìn)的實(shí)驗(yàn)小說家和批評(píng)家，如巴塞爾姆、蘇珊·桑塔格都在討論“小說的死亡”，這或許是現(xiàn)代以來文學(xué)遭遇的最嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。美國的實(shí)驗(yàn)小說家無疑把小說的藝術(shù)形式推到前所未有的高度，其內(nèi)在哲學(xué)（現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的）也達(dá)到登峰造極的地步。而小說的下一步道路卻方向未明。

但十三年后，巴思又在《大西洋月刊》上發(fā)表《填補(bǔ)的文學(xué)》(The Literature of Replenishment,1980)。該文的中文譯文，1981年發(fā)表在上海的《外國文學(xué)報(bào)道》。巴思在《填補(bǔ)的文學(xué)》中認(rèn)為他十三年前說的小說藝術(shù)形式的枯竭被人誤解，他所說的“枯竭”本意是“高雅現(xiàn)代主義(high modernism)美學(xué)的枯竭”，而并非“敘述可能性的枯竭”，他現(xiàn)在則認(rèn)為“文學(xué)永遠(yuǎn)不會(huì)枯竭”，因?yàn)樗麖睦滥Щ矛F(xiàn)實(shí)主義和意大利的卡爾維諾等人那里，看到填補(bǔ)的希望。但是，經(jīng)歷過形式主義、存在主義、拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義等等的“挪用”，北美當(dāng)代小說還是在門羅這樣的很單純地回到西方傳統(tǒng)的心理描寫經(jīng)驗(yàn)的小說中獲得肯定。美國當(dāng)代小說也是歷經(jīng)曲曲折折，包含對(duì)自身的懷疑和挑戰(zhàn)，終究又回到自身最熟悉的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中，更為堅(jiān)實(shí)地踏在浪漫主義的根基上，并“逃離”進(jìn)人的內(nèi)心深處，文學(xué)的高妙、神奇才能熠熠閃光。

三、 逃離：中國當(dāng)代文學(xué)的一個(gè)新故事<

從文學(xué)史的角度來看，先鋒派那批人是以一種“逃離”的姿勢(shì)在寫作，在1980年代后期，這代作家正值青春年少，他們以其無歷史的記憶來書寫逃離文革記憶的歷史敘事。新時(shí)期的主流是反思文革，傷痕文學(xué)開啟反思，改革文學(xué)把文革的災(zāi)難現(xiàn)實(shí)化了，它讓現(xiàn)實(shí)具有了文革的劫后廢墟的特征，“改革”的出發(fā)點(diǎn)也是對(duì)文革的“撥亂反正”。知青一代再次敘述這代人的文革記憶，不管是美好（《我那遙遠(yuǎn)的清平灣》、《棋王》），還是創(chuàng)傷性記憶（《黑駿馬》、《蹉跎歲月》），或者是文化（《老井》、《爸爸爸》），都是厚重的沉甸甸的歷史記憶，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的真切性使得這種歷史敘事具有無可爭議的現(xiàn)實(shí)主義精神。但到了余華、蘇童、格非、孫甘露這代人，這些記憶難以有個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的優(yōu)先性，他們無法回到歷史中去，只能依賴語言、現(xiàn)代主義的小說觀念和對(duì)人性的極度表現(xiàn)。王朔、劉震云、李銳、劉恒與先鋒派那些批判作家略有不同，他們還是有自己的當(dāng)代史，文革、知青或者工人，他們還有故事，自己個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)可以把歷史變遷建構(gòu)起一種歷史，他們抓得住一些事實(shí)和脈絡(luò)。故而他們的寫作被稱為“新寫實(shí)”或者王朔式的嘲弄現(xiàn)實(shí)。

當(dāng)代文學(xué)史上，先鋒派那批作家是最為奇特的一批人，他們前不著村后不著店，借助現(xiàn)代主義的強(qiáng)大世風(fēng)，幾乎是突然間逃離了文革的歷史和當(dāng)時(shí)的改革現(xiàn)實(shí)。但是他們的逃離是不得不逃離，他們本來就沒有歷史，本來就不在歷史中。他們面對(duì)如此龐大的歷史/現(xiàn)實(shí)，卻又無法進(jìn)入，他們本來就在外面，他們的逃離從來就在外面，是在遠(yuǎn)處的逃離。歸來的右派、知青群體都是從他們切身的集體經(jīng)驗(yàn)去反思?xì)v史，先鋒派無法從個(gè)人的直接經(jīng)驗(yàn)中去獲得建構(gòu)歷史敘事的動(dòng)力，只有從觀念上、從藝術(shù)的表現(xiàn)形式上去尋求立足點(diǎn)，歷史在敘述形式的穿越下，意外地獲得了新的存在方式。余華的《一九八六年》和后來的《活著》都寫到文革歷史，前者依靠暴力想象，后者則是開始領(lǐng)悟歷史敘事，把歷史與個(gè)人的命運(yùn)建立起關(guān)聯(lián)邏輯。二十多年后，格非的《人面桃花》、《山河入夢(mèng)》，蘇童的《河岸》又重寫歷史，這是后話。在上世紀(jì)八九十年代之交，年輕一代的先鋒派小說家，遠(yuǎn)離歷史與現(xiàn)實(shí)，以形式主義實(shí)驗(yàn)來敘述他們并不真切的歷史，與經(jīng)典歷史敘事構(gòu)成強(qiáng)烈對(duì)立，這就開啟了重寫歷史的風(fēng)氣，他們無意中又一次引領(lǐng)了時(shí)代的風(fēng)尚。確實(shí)，經(jīng)歷了知青那代人和先鋒派這代人對(duì)歷史的重寫，當(dāng)代歷史敘事確實(shí)獲得了新的美學(xué)蘊(yùn)意。

但不管如何，對(duì)歷史的重寫與反思至此，漢語小說的歷史敘事既然已經(jīng)向前走了一大步，在重寫這一維度上，漢語小說恐怕也不會(huì)有更大的變異。漢語小說既有自己在歷史敘事一脈上的經(jīng)驗(yàn)，又不再囿于此，這顯然是二十一世紀(jì)初尋求變革的漢語小說要面對(duì)的挑戰(zhàn)。

四、 逃離：文本修辭暗示的路徑

其實(shí)，我們?nèi)プ屑?xì)分析文本則不難發(fā)現(xiàn)，新世紀(jì)有不少成熟老到的作家，在處理長篇小說的藝術(shù)形式時(shí)，更有文本創(chuàng)新、突破自我的自覺意識(shí)。對(duì)這種突破的捕捉，在這里試圖抓住“逃離”這一小說中的細(xì)節(jié)來讀解。也許“逃離”只是敘事中的一個(gè)情節(jié)設(shè)計(jì)，或者只是一個(gè)人物性格刻畫中的一個(gè)特點(diǎn)，或者是文本中的一個(gè)無意識(shí)的言說……但所有這些，我都試圖把它看作是文本無意識(shí)的一種表征，它隱含著作者在小說敘事藝術(shù)品性上的獨(dú)特追求。

我們當(dāng)然無法說自從某個(gè)時(shí)刻開始，中國作家開始有一種“逃離”的自覺，所有的理論表述，只是一種話語設(shè)定，只是給予一種闡釋視角而已。理論的力量不在于完善，而在于它有能力開辟出新的路徑，可以揭示更為豐富的意義。因此，我選擇幾部作品來看當(dāng)代中國講述“逃離”故事的方法和其背后的文學(xué)史的意義。

2003年，閻連科在《受活》的題辭中寫道：

現(xiàn)實(shí)主義——我的兄弟姐妹哦，請(qǐng)你離我再近些；現(xiàn)實(shí)主義——我的墓地，請(qǐng)你離我再遠(yuǎn)些……

“再近一點(diǎn)”是無法逃離的苦衷，而“再遠(yuǎn)一點(diǎn)”則是無處逃遁的苦惱。閻連科這部作品試圖逃離經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的規(guī)范，到底如何逃離，為什么逃離，他并不十分明確。何以見得？閻連科也是在借用經(jīng)典革命歷史敘事，他的小說用了大量的經(jīng)典革命歷史敘事的資源。不管是購買列寧遺體，還是關(guān)于茅枝婆的故事，或者柳鷹雀的故事，都是在革命敘事的源流中來做文章。這部小說在何種意義上可以稱得上是逃離？

與其說閻連科是自覺逃離，不如說他的逃離還是一種困擾。他借用了這么多的革命歷史敘事的資源，他在革命想象之內(nèi)去改寫革命，去探尋革命的當(dāng)下命運(yùn)。在這里，革命采取了它最為敵視的兩種方式保持了它的遺產(chǎn)：其一是市場(chǎng)化的方式；其二是娛樂化的方式。

這里的逃離是內(nèi)爆式的?？瓷先ミ€是現(xiàn)實(shí)主義式的，還是經(jīng)典革命歷史敘事，內(nèi)里卻在掙脫，而且是依據(jù)敘事自身的力量，依據(jù)文本的荒誕性和文本的拼貼效果，文本自身從現(xiàn)實(shí)主義和經(jīng)典革命敘事中逃離出來。

小說的主要人物柳鷹雀，其名字就具有隱喻性，鷹與雀的混合體，也就是偉大與渺小、豪邁與卑瑣、高瞻遠(yuǎn)矚與目光短淺的混合體。這仿佛是一個(gè)“后革命”的混合體。但這個(gè)名字同時(shí)還是飛禽的名稱，它要飛出去，它的逃離必須以飛翔的形式，行走可能無路可走。柳鷹雀或許是這個(gè)時(shí)代少數(shù)保持純真革命理想的人物。他不僅繼承革命的遺產(chǎn)（遺體——包括俄羅斯人在內(nèi)的那么多人都要拋棄列寧遺體，但他卻記住了這筆寶貴的革命財(cái)富），要讓這具遺體在中國的“新新時(shí)代”發(fā)揮偉大的功效；同時(shí)，他又顛覆了革命的神圣性，他改寫了革命遺產(chǎn)的歷史宗旨，他改變了革命遺產(chǎn)繼承的經(jīng)典形式。現(xiàn)在，只有柳鷹雀這樣的人才能追憶革命，卻是以這樣的“后革命”的方式！革命的復(fù)活卻采取了喜劇的形式，然而，革命史并沒有真正的喜劇，閻連科依然在其中看到悲劇性的內(nèi)涵——一種后悲劇的精神。柳鷹雀要拯救的窮苦人，沒有別的出路，他只能依靠革命的遺產(chǎn)。柳鷹雀失敗后，茅枝婆也試圖讓“受活莊”擺脫縣鄉(xiāng)的管制，回到當(dāng)年自在逍遙的狀況中去，但其前景令人堪憂。柳鷹雀的形象是對(duì)革命的當(dāng)代史的全面深刻的思考，是對(duì)其起源與承繼、變形與轉(zhuǎn)折、發(fā)揚(yáng)與盜用的全盤探究。從未有過一部小說，能對(duì)革命歷史與繼承問題作過如此深刻的洞察，在這一意義上，《受活》無疑是一部“后革命”的經(jīng)典悼文。

很顯然，這樣的“逃離”更主要的是敘事方法或文本建制方面的逃離。這依然是在厚實(shí)的歷史敘事重負(fù)下，依然是對(duì)現(xiàn)實(shí)困境行使批判主權(quán)的行動(dòng)，它離那經(jīng)典慣用的現(xiàn)實(shí)主義手法如此之近，對(duì)那外向的敘事如此熟絡(luò)，他一不留神就要掉進(jìn)去。對(duì)于大多數(shù)人來說，這掉進(jìn)去沒有什么了不起，那就是輕車熟路。對(duì)于閻連科來說，卻要把前面的慣性看成是“墓地”。于是，這部小說在文本結(jié)構(gòu)、敘事方法以及語言方面，就要做出倔強(qiáng)的逃離。之所以在這里使用“倔強(qiáng)”，因?yàn)樘与x并不容易，它幾乎是憑本能和習(xí)慣就可以掉進(jìn)去。在這里也沒有用“創(chuàng)新”這種說法，是因?yàn)檎f“創(chuàng)新”太奢侈。這種文本是懷著對(duì)鄉(xiāng)土中國，懷著對(duì)革命與鄉(xiāng)土中國的現(xiàn)代性命運(yùn)的絕望式的關(guān)切來展開的，因而，閻連科試圖回到鄉(xiāng)土中國殘缺不全的歷史中去。他只是在墓地邊上寫作，他頗為清楚他是在墓地邊上寫作。

閻連科固然是明確有著要逃離現(xiàn)實(shí)主義和歷史化敘事的傾向，他的小說意識(shí)總要采用多文本的和荒誕化的手法，目的也是要在貼近現(xiàn)實(shí)的書寫中，開啟小說的更為自由變換的場(chǎng)域?！疤与x”在表現(xiàn)手法上是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義保持距離，而在敘事的整體結(jié)構(gòu)上則是對(duì)歷史敘事的偏離。很顯然，線性的、編年體的歷史化敘事，也讓作家感到單一化和壓抑，作家要破除文本的壓抑機(jī)制，尋求更復(fù)雜多樣的表現(xiàn)方法。近幾年的小說可以讀出作家在小說敘事中時(shí)常寫到一些“逃離”的情節(jié)或細(xì)節(jié)，賦予人物“逃離”的品性或行動(dòng)。這未嘗不可理解為作家們?cè)谛≌f敘事中隱藏著他們內(nèi)心的沖動(dòng)，那種不能在一個(gè)單一的存在處所停留，不能在一個(gè)固定的時(shí)間框架里存留的內(nèi)心意向。

莫言的《生死疲勞》以動(dòng)物的變異變形來對(duì)應(yīng)歷史編年體制。顯然，莫言不愿完全依附于歷史編年體制，但當(dāng)代歷史的強(qiáng)大，還是誘使著他要把這段強(qiáng)大的歷史表現(xiàn)出來，他的現(xiàn)實(shí)性書寫才能完全徹底。不管《生死疲勞》如何變形，歷史的編年體制還是如此嚴(yán)整。《蛙》表面上看更靠近現(xiàn)實(shí)主義的客觀歷史，更平實(shí)的寫實(shí)性一改莫言過去語言飛揚(yáng)的習(xí)性，無論人物還是細(xì)節(jié)，都更為貼近生活現(xiàn)實(shí)。但莫言顯然不會(huì)就此回到現(xiàn)實(shí)主義的歷史編年體制中去，他尋求另外的手法來破解平實(shí)嚴(yán)整的體制。小說中的那個(gè)主人公，名字叫做萬足，乳名萬小跑，他總是要不斷地奔跑，不是要追上什么，而是總在逃跑。為什么逃跑？都是些不良少年的惡作劇。對(duì)于莫言來說，這樣的奔跑并無向著目標(biāo)進(jìn)發(fā)的英勇，只有惡作劇逃離的戲謔。我無意于在這里做過度闡釋，萬小跑的“逃離”實(shí)在不是什么重要情節(jié)，也不是他始終強(qiáng)調(diào)的人物特征，但莫言何以要給主人公安上萬足/萬小跑這么一個(gè)虛名呢？莫言固然是想在小說敘事中制造動(dòng)感，與敘事中的那些戲謔因素互動(dòng)。其潛在心理，當(dāng)然是他不想讓小說敘事沉陷于故事性和線性時(shí)間的單一體制中。這也就是為什么莫言要采取書信、敘述和戲劇的多文本形式來展開小說敘事結(jié)構(gòu)，尤其是戲劇部分，更加偏向荒誕感。所有這一切，都泄露了莫言對(duì)寫實(shí)手法和歷史編年體制的矛盾而又警惕的態(tài)度，他知道他很難離開它們，但同時(shí)也意識(shí)到不能完全落入其中，“逃離”這些就是因?yàn)樗鼈兇嬖冢驗(yàn)樗鼈兙驮谏磉??！疤与x”的自覺，還是讓莫言的小說有了更為豐富復(fù)雜的表現(xiàn)形式。

此種經(jīng)驗(yàn)也可用于理解劉震云2009年出版的《一句頂一萬句》這部作品。這部小說看上去極其平實(shí)、老到的筆法，完全是民間講故事說書的那種敘述語氣。其敘述也是一個(gè)個(gè)小故事，一個(gè)接著一個(gè)，似乎是如果不講下一個(gè)故事，這一個(gè)故事就無法講下去，敘述總是不得不轉(zhuǎn)向另一個(gè)敘述。但是逃離與變異卻是小說內(nèi)在的經(jīng)驗(yàn)，楊百順不斷地改名，他少年的志向居然是崇拜那個(gè)喊喪的人羅長禮，但未能如愿。他從少年時(shí)期起，不斷更換職業(yè)，從賣豆腐到殺豬，到破竹子，到挑水和做上門女婿、賣饅頭。更為邪門的是，他不得不多次改名，從原名楊百順改成楊摩西，再改到吳摩西，改名也是逃離的一種方式，而且是被迫逃離原來的自我。后來，他還是把名字改為那個(gè)喊喪的人羅長禮——他的過去已死，他冒用這個(gè)名字，實(shí)則是為自己喊喪。最后他遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，到西北某處，以羅長禮的名字隱居，消失于家庭倫理和后人的記憶之外。劉震云這部小說講述了一個(gè)人的一生，他的一生歷經(jīng)了二十世紀(jì)中國的大變動(dòng)，但在小說敘事中并未寫到那些歷史編年事件，離開那些歷史編年的大事件，劉震云照樣可以表現(xiàn)一個(gè)人的磨難史，生命如此存在著，如此有著自己命定的歸宿。我不得不說，改名的這種逃離方式，敘事不斷變異和轉(zhuǎn)向的這種方式，與作者企圖逃離習(xí)慣的二十世紀(jì)歷史編年體制有著內(nèi)在隱喻關(guān)系。

張煒在2009年出版的十卷本長篇小說《你在高原》，敘述上氣韻悠長，大開大闔，轉(zhuǎn)折自如。從第二部《橡樹路》開始，就有一個(gè)叫莊周的人要離家出走（這個(gè)名字有意與莊子名字相同），這樣的形象在中國當(dāng)代小說中并不多見。在這部卷帙浩繁的小說中，莊周并不是一個(gè)重要的人物，但卻是一個(gè)必不可少的人物。這個(gè)人物本來是一個(gè)成功的人人羨慕的人，但他卻突然拋妻別子，棄家出走，把自己搞得蓬頭垢面，流落異鄉(xiāng)。這樣一個(gè)逃離的人物，不只是表達(dá)了張煒的人生態(tài)度，和對(duì)當(dāng)今中國社會(huì)功利主義的激烈批判，而且在小說的敘述方面，它起到內(nèi)在化的功能作用。張煒那些激烈的批判社會(huì)的敘述，對(duì)人生價(jià)值的看法，以及小說整個(gè)主觀化的視點(diǎn)，都因?yàn)檫@個(gè)人物的出現(xiàn)，而使小說可以分裂出一個(gè)強(qiáng)大的主觀化的視點(diǎn)，及其語言的洪流。那就是不斷要離開當(dāng)下社會(huì)的企圖，構(gòu)成這部小說的內(nèi)在激越的情緒，以至于小說其他人物，紛紛卷入不同程度和不同方式的離家或“逃離”。

很顯然，這樣一種逃離的經(jīng)驗(yàn)，不只是小說主題的或思想性的表達(dá)，它同時(shí)構(gòu)成了小說藝術(shù)表現(xiàn)手法的撕裂性的方式。那就是要在已經(jīng)很成熟的中國鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的敘事中，在中國現(xiàn)代性的歷史敘事中，撕裂開一道口子，逃離出去，去獲得另一種藝術(shù)天地，去開啟另一種藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

五、 逃離：晚郁時(shí)期的超脫與自由

何以在二十一世紀(jì)初，中國作家有這種行為和愿望？這是有意識(shí)的，還是無意識(shí)的？是自覺的，還是不自覺的？這種“逃離”可能不是什么有意識(shí)的奪路而逃，也不是什么自覺的激烈叛逆，更像是一種放棄，一種不再做徒然掙扎的放棄，一種從容不迫的順其自然，信筆而至?！墩撜Z·述而》云：“其為人也，發(fā)憤忘食，樂以忘憂，不知老之將至云爾。”他們或許內(nèi)心有一種決絕，但不是“發(fā)憤”，而是淡然處之，知老之將至，已經(jīng)行到水窮處，自然坐看云起時(shí)。這就是說，這種狀況的出現(xiàn)，是歷經(jīng)百年漢語白話文學(xué)的演變，中國一批作家可以回到文學(xué)本身，可以回到自身，以自身的方式寫作，以自身的方式領(lǐng)悟文學(xué)，寫作漢語文學(xué)。

中國學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代文學(xué)有一百多年的歷史，自從進(jìn)入現(xiàn)代以來，中國就捧西方文化、文學(xué)及審美意識(shí)為圭臬。因?yàn)槠渲袣v經(jīng)民族國家的劇烈的現(xiàn)代性推動(dòng)，中國現(xiàn)代文學(xué)建構(gòu)起現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)大的面向外部社會(huì)現(xiàn)實(shí)的問題敘事體系。很顯然，這一傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)依據(jù)發(fā)生的深刻改變，作家和文學(xué)的承擔(dān)都發(fā)生相應(yīng)改變，文學(xué)必然要回到自身，作家必然要回到自身。很顯然，“文革”后的中國當(dāng)代文學(xué)，更嚴(yán)格地說，中國小說，就是在要依然面向社會(huì)現(xiàn)實(shí)和回到人性（以及自我情感）的深刻性兩方面發(fā)生沖突，這兩者在理論上或許并不矛盾，但在具體的文本建制中還是有鮮明的差異，那就是從人性和自我情感出發(fā)來洞悉社會(huì)現(xiàn)實(shí)，還是從社會(huì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)中去表現(xiàn)人性及其情感，這是兩種文學(xué)建制。不管如何，中國作家試圖以直接的構(gòu)思去表現(xiàn)人性和自我情感的復(fù)雜性方面，并不能得心應(yīng)手。在1980年代以來向西方學(xué)習(xí)中，所學(xué)到手的，主要還是敘述方法以及語言風(fēng)格。后者是在回到敘述和對(duì)世界的認(rèn)識(shí)觀念中，自然給予的語言表述方式。

在1980年代的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中，中國小說對(duì)人物的自我意識(shí)刻畫方面并未取得應(yīng)有的成果。著力于表現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)的變化，對(duì)人的內(nèi)在情感刻畫依賴歷史敘事，這依然是中國小說與西方小說的主要差異。中國小說家也一直試圖拉近與西方現(xiàn)代小說的距離。經(jīng)歷1980年代的“意識(shí)流”運(yùn)動(dòng)，1980年代后期由莫言、馬原、蘇童、余華、格非、孫甘露等人展開的先鋒派的回到小說形式本體的運(yùn)動(dòng)，使?jié)h語小說在藝術(shù)形式和語言兩方面都得到相當(dāng)顯著的成果。然而，在關(guān)于人性的深刻性方面，在關(guān)于情感的內(nèi)在表現(xiàn)形式方面，并未在敘事體制方面形成普遍性的經(jīng)驗(yàn)，因而當(dāng)代中國文學(xué)的敘事方法并沒有根本改變。而究其根源，就在于我們前面所說的中西現(xiàn)代小說的敘事體制的根本差異，而這樣的差異根源于浪漫主義文化根基。

但這一藝術(shù)上的變革愿望，在1990年代卻并未持續(xù)，相反，1990年代產(chǎn)生影響的作品是回到鄉(xiāng)土中國或者回到現(xiàn)代歷史的敘事。這一回歸鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的運(yùn)動(dòng)持續(xù)了近二十年，中國這二十年影響重大的作品，都是鄉(xiāng)土敘事和歷史敘事。如陳忠實(shí)的《白鹿原》、賈平凹的《廢都》《秦腔》、王蒙的《戀愛的季節(jié)》的“季節(jié)系列”、阿來的《塵埃落定》、王安憶的《長恨歌》、莫言的《檀香刑》《豐乳肥臀》《生死疲勞》（可以稱得上是中國現(xiàn)代性的三部曲）、閻連科的《受活》、鐵凝的《笨花》、劉震云的從《故鄉(xiāng)天下黃花》到《一句頂一萬句》，直到2010年莫言的《蛙》、張煒十卷本四百五十萬字的長篇小說《你在高原》出版，等等。所有這些，可以看成是中國近二十年來的重要小說。很顯然，這些作品不再是在現(xiàn)代主義的語境中與西方文學(xué)直接對(duì)話，而是幾乎是從1980年代中后期熱衷的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中回撤，退回到中國現(xiàn)代小說傳統(tǒng)中。也就是說，其小說基質(zhì)是現(xiàn)實(shí)主義的鄉(xiāng)土中國敘事。上世紀(jì)八九十年代，在那些具有現(xiàn)代主義傾向的中國作家的身后都站著幾位西方大師。余華的身后是卡夫卡、普魯斯特，還有日本的川端康成；馬原的身后是博爾赫斯、海明威；莫言的身后是馬爾克斯、卡夫卡，后來還有奧威爾；張煒的身后是托爾斯泰、屠格涅夫……但在二十一世紀(jì)，這些西方作家，不管是古典現(xiàn)實(shí)主義，還是現(xiàn)代主義，都不再以鮮明的個(gè)人姿態(tài)站立于中國作家身后，而是以一種整體性的、已經(jīng)消化了的元素融合于小說的整體敘事之中。而鄉(xiāng)土中國的敘事，也不再是何種主義可以概括、可以定義的了。它確實(shí)距離西方現(xiàn)代主義小說漸行漸遠(yuǎn)。如果不執(zhí)著于用西方現(xiàn)代小說的個(gè)人心理經(jīng)驗(yàn)這一標(biāo)準(zhǔn)來看，這些小說對(duì)中國社會(huì)進(jìn)入現(xiàn)代所發(fā)生的深刻變化，對(duì)中國人經(jīng)歷歷史的巨大磨難的表現(xiàn)，對(duì)中華民族歷經(jīng)苦難而始終存有希望的表達(dá)，無疑都深厚、廣闊、豐富而飽滿了。而在現(xiàn)實(shí)主義的表面結(jié)構(gòu)體制內(nèi)，卻也隱含著多種多樣的褶皺、撕裂和變異。

所有這些，又不得不促使我們思考，在晚二十世紀(jì)和早二十一世紀(jì)，漢語文學(xué)發(fā)展出一套敘事方法，在回到鄉(xiāng)土中國經(jīng)驗(yàn)中，漢語文學(xué)找到自己堅(jiān)實(shí)的大地。一方面，我們或許可以表述為當(dāng)代中國文學(xué)的本土化經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)是在學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代文學(xué)一百多年的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，還是不得不回到本民族的經(jīng)驗(yàn)，回到我們的傳統(tǒng)造就的藝術(shù)特點(diǎn)，去尋求自我突破之路。這就是逃離了上世紀(jì)八九十年代對(duì)西方現(xiàn)代主義的追逐，返身回到中國本土經(jīng)驗(yàn)；但又不是棲息在傳統(tǒng)和本土經(jīng)驗(yàn)中自以為找到一勞永逸的歸宿，同樣也是要逃離，要出走，要在自己的路上出走。

這確實(shí)是有一種大徹大悟，有一種自覺。對(duì)這一行為和現(xiàn)象的闡釋，顯然不是暫時(shí)的理論化可以奏效的，這需要?dú)v史化的解釋。也就是要放在二十世紀(jì)到二十一世紀(jì)漢語文學(xué)的成熟與轉(zhuǎn)型的歷史語境中來解釋，這才可能揭示問題的深刻性和給出未來面向。

這樣，我們所說的“逃離”就有必要被解釋為自覺的逃離。何以在二十一世紀(jì)初，中國作家有這樣的“逃離”，有這樣的自覺？這就需要去理解漢語文學(xué)成熟所達(dá)到的一種境界——這就是漢語文學(xué)達(dá)到了它的成熟的晚期風(fēng)格或“后郁時(shí)期”。也就是說，隨著一批中國作家走向成熟（他們也都人到中年）——中國當(dāng)代文學(xué)從二十世紀(jì)初期的青春/革命寫作（youth/revolution writing），轉(zhuǎn)向了二十世紀(jì)后期：中年寫作或類似賽義德（Edward W.Said）的晚期風(fēng)格( late style)一類的“晚郁時(shí)期”（the belated mellow period ）。

賽義德所說的晚期風(fēng)格（late style）是與生命的終結(jié)狀態(tài)相關(guān)的那種容納矛盾、復(fù)雜卻又散漫的一種寫作風(fēng)格。在博爾赫斯那里，卻又是對(duì)生命單純性的關(guān)切。

漢語白話文學(xué)的“晚郁時(shí)期”，是漢語文學(xué)歷經(jīng)一百年的現(xiàn)代白話文學(xué)的社會(huì)化的變革與動(dòng)蕩，終于趨于停息，轉(zhuǎn)向回到語言、體驗(yàn)和事相本身的寫作。它是一批人、一種文學(xué)、一個(gè)時(shí)期的現(xiàn)象。

對(duì)于這一代中國作家來說，我以為最為重要的是他們有了自覺的漢語文學(xué)觀念，這種觀念不是外在的概念，也不是與西方二元對(duì)立的立場(chǎng)和情緒，而是對(duì)當(dāng)今世界文學(xué)具有更加自覺與清醒的意識(shí)，于是才有漢語寫作爛熟于心的感悟，是自在自為的文本意識(shí)，回到語言寫作的意識(shí)，開始行走在漢語文學(xué)道路上的意識(shí)。

這種自覺的漢語寫作意識(shí)，恰恰不是沉浸在習(xí)慣的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中，不是去恪守或建構(gòu)什么“中國模式”，而是立足于當(dāng)下，對(duì)當(dāng)下的困境的意識(shí)，不斷地挑戰(zhàn)自身，超越自身。

所有這些都表明二十一世紀(jì)初的中國文學(xué)抵達(dá)一個(gè)重要的階段，就是歷經(jīng)了現(xiàn)代文學(xué)對(duì)啟蒙價(jià)值和革命理念的表現(xiàn)，歷經(jīng)了上世紀(jì)五六十年代革命文學(xué)對(duì)創(chuàng)建中國民族風(fēng)格的試驗(yàn)，歷經(jīng)了上世紀(jì)八九十年代對(duì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)的廣泛借鑒，二十一世紀(jì)初的中國文學(xué)正在到達(dá)它的“晚郁時(shí)期”（遲來的成熟時(shí)期），在困境里厚積薄發(fā)，它更執(zhí)著地回到個(gè)人的生存經(jīng)驗(yàn)中，回到個(gè)人與世界的對(duì)話中，回到漢語言的錘煉中。因此，它在個(gè)人寫作晚期，在漢語白話文學(xué)的晚期，有一種通透、大氣、內(nèi)斂之意，有一種對(duì)困境及不可能性的超然。

“晚郁時(shí)期”并非短暫的回光返照，而是有一個(gè)漫長的“后郁”——當(dāng)今中國文學(xué)實(shí)際上就是處于“晚郁時(shí)期”的文學(xué)與生命力十足張揚(yáng)的卻又不斷“夭折”的青春文學(xué)的二元體系中，于是青春寫作注定了只能是“夭折”與“再生”?！巴砥凇迸c“夭折”的緊張關(guān)系，就是當(dāng)今文學(xué)的一種二元結(jié)構(gòu)。在無限臨近終結(jié)的途中，漢語文學(xué)才有了無限遠(yuǎn)的道路。

這樣的漢語白話文學(xué)，是在世界之外，與世界漸行漸遠(yuǎn)，還是拓展了世界文學(xué)的界域呢？

但它自身確實(shí)是漸入佳境：“老去詩篇渾漫與，春來花鳥莫深愁。”

(本文為2010年9月25日在美國哈佛大學(xué)東亞系舉辦的“新世紀(jì)中國文學(xué)國際研討會(huì)”上的演講，2011年10月25日改定)