圭特.克萊南 曾金壽

提要：在德國，音樂創(chuàng)作和音樂學(xué)分屬兩個不同的領(lǐng)域和歸屬。前者重視音樂實(shí)踐、側(cè)重技術(shù)訓(xùn)練，隸屬于音樂學(xué)院或藝術(shù)學(xué)院；而后者則被看成是人文學(xué)科、側(cè)重精神領(lǐng)域的研究，歸類于綜合大學(xué)的文科類。它們長期以來平分秋色、各有見長，是德國音樂發(fā)展中的兩個重要分支。本文以德國當(dāng)代作曲家、音樂學(xué)家為例，針對他們的言論、音樂創(chuàng)作，提出自己的一些看法和思考。

關(guān) 鍵 詞：德國當(dāng)代音樂創(chuàng)作；先鋒派；歷史音樂學(xué)；隱喻式創(chuàng)作

中圖分類號：J603 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1004-2172（2012）01-

一、德國當(dāng)代作曲家和音樂理論家

在當(dāng)代，德國作曲家和音樂理論家對全球化理念下的音樂作品有不同的見解。針對該論題，我選出兩個人物，他們是典型的、也是最具有代表性的。其一、沃夫?qū)だ锬?(Wolfgang Rihm)，其二、瑞哈德·布林克曼（Reinhold Brinkmann）。前者是當(dāng)今與海爾姆·拉赫曼（Helmut Lachenmann，1935-）齊名的一位中青年作曲家。其創(chuàng)作手法新穎、構(gòu)思獨(dú)特，作品亦受到當(dāng)代大多數(shù)作曲家的青睞；后者則是一位頗有成就的音樂理論家，他于2001年因科研成果突出，曾獲得西門子科研基金25萬馬克大獎。這個獎金是德國音樂理論界最高報酬的獎勵，也是對他長期以來從事音樂研究所取得成績的肯定。

（一）沃夫?qū)だ锬?/p>

里姆（1952—）是當(dāng)今德國音樂界一位重量級作曲家。給他下這個結(jié)論，是因?yàn)樗〉玫某煽冊诘聡髑缫瞬毮俊Ｗ鳛樽髑业乃?，音樂?gòu)思獨(dú)特、觀察問題的視角亦超乎一般人。

德國著名詩人雷克斯羅特（Dieter Rexroth）這樣評價：“里姆是一位非凡的、有創(chuàng)造性的作曲家。其創(chuàng)作方式非常不尋常，以至于他的音樂可使大多數(shù)聽眾產(chǎn)生不間短性的反響”。1

音樂評論家學(xué)托馬斯·邁爾（Thomas Meyer）則寫道：“一開始他就是一位叛逆者，如同其它一些年輕的德國作曲家一樣，反對持有冷酷感情的先鋒派，反對感情沖動，反對自然的、多層次的激情”。

著名音樂學(xué)家容海里希 (Jungheinrich) 和魏德 (Weid ) 分別于1999年和2001年對里姆的音樂創(chuàng)作進(jìn)行分析2。他們認(rèn)為，里姆的音樂應(yīng)該被看為是20世紀(jì)音樂發(fā)展的終端，因?yàn)樗膭?chuàng)作手法與五六十年代興起的先鋒派有明顯的不同，而且具有獨(dú)特的個性。

就音樂創(chuàng)作而言，我認(rèn)為，里姆最大的特點(diǎn)是通過“論斷”代替否定，即：善于把當(dāng)代精神納入創(chuàng)作，使音樂更富有新意。他把作曲看作一個實(shí)驗(yàn)室，或者是思考的園地。在此，最初設(shè)想的點(diǎn)、模式、外殼被創(chuàng)新，但也不斷地被拋棄，被完善。他說：誰如果對作曲忙碌的話，那么就應(yīng)該積極地去思考，并積極地去關(guān)注聽眾的反響。這個過程，一方面可以克服創(chuàng)作中脫離實(shí)際的審美趣味；另一方面也可使創(chuàng)作與時代保持著密切之關(guān)系。

二、瑞哈德·布林克曼

音樂學(xué)家布林克曼1934年出生于布萊梅市郊。在青年時期，曾受到鋼琴和音樂教育的培訓(xùn)。20世紀(jì)50年代，他開始對第二代維也納學(xué)派作曲家們的創(chuàng)作持批判態(tài)度，同時，亦開始對新維也納學(xué)派的創(chuàng)作抱有了濃厚的興趣。

在傳記里他這樣寫道：“第二代維也納學(xué)派的作曲家全都是些怪癖的人。他們依賴于納粹時期音樂學(xué)的歷史，依賴于納粹12年統(tǒng)治期間斷斷續(xù)續(xù)的音樂構(gòu)想?！以跐h堡音樂學(xué)院就讀期間，在那里，我唱奧爾夫和斯特那文斯基的歌曲。某一天，勛伯格和斯特克豪斯的音樂突然對我生了強(qiáng)烈的震撼，使我對音樂學(xué)開始產(chǎn)生了濃厚的興趣”3。

思想的轉(zhuǎn)變，最終也導(dǎo)致他把重點(diǎn)從鋼琴演奏、音樂教育逐漸轉(zhuǎn)向音樂學(xué)研究。1985年，布林克曼赴美，在哈佛大學(xué)攻讀音樂學(xué)專業(yè)。1996年，他學(xué)成歸國，擔(dān)任柏林洪堡大學(xué)音樂學(xué)系教授。在洪堡大學(xué)，他教授的課程囊括從中世紀(jì)到當(dāng)代音樂，研究領(lǐng)域涉及作品分析、歷史音樂學(xué)研究、新音樂研究等。其中，有對舒曼、勃拉姆斯、瓦格納、勛伯格、愛斯勒爾的音樂研究，有對文藝復(fù)興時期、巴羅克時期、中世紀(jì)的音樂研究，亦有對亨德米特、斯特拉文斯基的新音樂進(jìn)行研究。

二、當(dāng)代音樂作品中的虛幻性和現(xiàn)實(shí)性

我認(rèn)為，對當(dāng)代音樂作品價值的判斷有兩層含義：其一，表現(xiàn)手法是非凡的 (創(chuàng)作手法)；其二，它應(yīng)該具有持久的影響力（聽眾層面）。

就西方當(dāng)代音樂創(chuàng)作而言，據(jù)我所知，目前還沒有人能夠適宜地對它的價值進(jìn)行論述和總結(jié)。這主要是因?yàn)?，?dāng)代音樂創(chuàng)作就好比是一只無頭多足動物，失去的是對不斷進(jìn)步的絕對信任。這種狀況不僅僅表現(xiàn)在音樂創(chuàng)作中，而且也體現(xiàn)在音樂材料的使用上。

如音樂先鋒派所發(fā)出的信息，就好像是軍隊中上級對士兵發(fā)出的信號，盡管部分人知道其前后位置、發(fā)展方向，但對眾多作曲家、音樂學(xué)者而言，卻缺乏目標(biāo)性。尤其在今天，音樂觀念、音樂風(fēng)格處在不斷變化的時代，甚至有些作曲家把自己的思想與黑格爾哲學(xué)聯(lián)系起來，隨著全球化的不斷深化，使作品題材進(jìn)入了一個新的認(rèn)識階段。

總體來看，當(dāng)代音樂創(chuàng)作有以下幾個特點(diǎn)：

1.音樂創(chuàng)作有新意、有創(chuàng)新；大多數(shù)作品是對當(dāng)今社會現(xiàn)實(shí)的反映；

2.音樂創(chuàng)作具有開放性、自由性特點(diǎn)；它涉及到自身的和陌生的傳統(tǒng)；

3.就普遍創(chuàng)作趨勢來看，傳記性體驗(yàn)對認(rèn)同和真實(shí)感的反映具有本質(zhì)性的含義。由于它標(biāo)志著歷史的、文化的位置，因此，音樂時常表現(xiàn)個人的獨(dú)特感受，甚至于有些作品就是作曲家的自傳；

4.從精神及直感意義上而言，每首作品最終必須（這是一個不可放棄的前堤）擁有（或者尋找）聽眾。為此目的，作曲家必須使音樂的聲學(xué)結(jié)構(gòu)加強(qiáng)，使聽眾能從生理上產(chǎn)生吸引力。這方面的努力一直起著積極地作用，直到今天仍然如此。

三、當(dāng)代音樂創(chuàng)作

在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中，以往所謂的傳統(tǒng)觀念、調(diào)性作為基礎(chǔ)而使用的作曲技法、曲式準(zhǔn)則（特別是奏鳴曲）、音樂材料作為音樂發(fā)展之手段等，在新音樂創(chuàng)作中顯然都已失取了意義。替而代之，音樂創(chuàng)作以偶然性為特征，講究技術(shù)上的反復(fù)、剪輯、拼貼、新媒體工藝、音響設(shè)備；在音樂風(fēng)格上，追求超越、多風(fēng)格層次和種類的混合、實(shí)物的使用等。

里姆是德國當(dāng)代音樂創(chuàng)作的代表人物。他的音樂創(chuàng)作如同是一位極進(jìn)的思想家，基于理論基礎(chǔ)但卻又放棄本能去冒險。他的每一部作品都有變化，盡管創(chuàng)作技法不斷地尋求針對性，但他那不安定的思緒始終回避著傳統(tǒng)形式和準(zhǔn)則。

（一）比喻式替代傳統(tǒng)式創(chuàng)作

比喻式創(chuàng)作 (Metaphorisches Komponieren) 是指作曲家擺脫傳統(tǒng)遺留下來的成規(guī)、形式原則、慣例，去創(chuàng)造一個適于個體發(fā)揮的自由空間。在音樂創(chuàng)作中，音樂成分、結(jié)構(gòu)、形式等對于樂器的編配、聲樂和音樂上的設(shè)計、結(jié)構(gòu)以及心理意義上的進(jìn)程均具有新的意義。通過它們，人們在作品中總能發(fā)現(xiàn)新的具有現(xiàn)實(shí)意義的創(chuàng)新。

根據(jù)目前語言學(xué)研究，“比喻”在語言學(xué)領(lǐng)域就重新被界定了。這一概念不再被認(rèn)為是一種美化式的、修辭學(xué)上的附庸，而被看作是語言和語言發(fā)展中的重要環(huán)節(jié)，它連接和納入選詞、詞意、想象等。這個界定從某種程度而言，使我們的感覺和演奏者之間變成了組織化。

如前不久，我在音樂會上傾聽到了布萊梅作曲家漢斯·奧特（Hans Otte）的作品，名曰“書的聲音”。當(dāng)時，我不由自主的聯(lián)想到“星球音樂”。這樣的聯(lián)想是允許的、合法的嗎？我產(chǎn)生了疑問。

作為傾聽者，我認(rèn)為，他的音樂就是對深夜閃爍星空的比喻。因?yàn)?，人作為一種生物，對于象征能通過才智、聯(lián)想表現(xiàn)出來 (vgl. Kleinen 1998)。在象征、類比、比喻的基礎(chǔ)上，思想是人類特有的思維過程。通過比喻、觀察、類比以及對情愿和更多有理智的區(qū)域進(jìn)行穿越，人們能認(rèn)識到事物之間的內(nèi)在聯(lián)系。

理論家格德納 (Howard Gardner ) 就認(rèn)為，比喻是人類智慧層面的重要基礎(chǔ)，它是“思想層面的手術(shù)”，在這個手術(shù)中，人們不能把個別的思維形式單獨(dú)的分裂開來。

就比喻性音樂創(chuàng)作而言，我的理解是，人的思維是把實(shí)實(shí)在在的音響流動納入到人的經(jīng)歷和對世界的想象中。它不僅僅是針對音樂接受者而言，而且也包括作曲家自身。

（二）里姆的比喻式創(chuàng)作

里姆是如何采用比喻式創(chuàng)作的呢？有關(guān)這一點(diǎn)，我們從其作品的標(biāo)題就可以獲得一些信息。

他的主要作品有：《注視》1967），《雕刻》（1969），《星球表面的皺紋》（1969），《歐洲》1969），《山脊》（1972），《巖漿》（1973/74），《七種形態(tài) 》（1974），《從黑暗里出來 》（1974），《晚上》（1975），《內(nèi)心》（1976），《漂泊、揚(yáng)起》（1981），《黑紅舞會》（1982/1983），《圍著唱歌》（1984），《白天 》（1984），《外國人的場景》（1982—1984，鋼琴三重奏），《另外的影子》（1985），《哈姆萊特的機(jī)器 》（1983—1986），《無名》（1985），《離別》（1988），《黑暗中的游戲》（1988/90），《漂動》（1988），《征服墨西哥》（1992），《歌唱的時候》（1991—92）。

可以看出，他所追求的主題是基于精神層面的表現(xiàn)，這同現(xiàn)代派作曲家有類似之處。但是，里姆在評論他的小提琴協(xié)奏曲《歌唱的時候》則寫道：“樂器上的精湛技藝對我來說僅僅只是增強(qiáng)歌唱技能的表現(xiàn)手法。在弦樂器上，我更喜歡讓它能奏出如歌唱般的音調(diào)，如時光顫動的效果。它的能量集聚在音上，期待著下一個音的產(chǎn)生?！?/p>

一般所謂的音樂，看起來音與音之間是不能想象的。但在里姆看來，一個音即意味著對下一個音的企盼，而另一個音卻是對前一個音的懷念。它們隱含著時間、巖石、運(yùn)動、能量、呼息、生命和死亡、極地、遙遠(yuǎn)的充足、生命力；它是關(guān)于網(wǎng)中的蜘蜘、線、弓形、斷口的描寫，或是關(guān)于痕跡、朦朧、預(yù)感等心理活動的展示。這種思維在隱喻上如是，同時也是音樂創(chuàng)作中的思維。

里姆在刻畫自己的創(chuàng)作時甚至也找到了一個合適的比喻。他說：“我感覺自身就是一個巨大的板塊。我的每部作品表現(xiàn)的僅僅是該板塊中的一部分，或是一個痕跡。這個板塊由于強(qiáng)烈的侵蝕，最終斷裂了。我的作品就是對該板塊被切斷或被打琢的描寫，目的就是要表現(xiàn)它的痕跡，或表現(xiàn)它的鑄造過程。他還說，在音樂創(chuàng)作里，他的創(chuàng)作行為有一個時間線，它就是每部作品本身”（von der Weid 2001, S. 461 f.）。很顯然，里姆將板塊、時間線用來作為他音樂創(chuàng)作上的比喻。

（三）里姆作品中的可聽性與傳統(tǒng)性

在比喻式創(chuàng)作中，里姆著重表現(xiàn)主義和構(gòu)成派的對照，強(qiáng)調(diào)溫柔與暴力之間的對立。同時，他反對先鋒派的僵化模式，反對重技術(shù)而缺乏可聽性的創(chuàng)作態(tài)度。

聽里姆的作品，在情緒沖動時，我們會感受到音樂像火山爆發(fā)一樣強(qiáng)烈，而在描寫心理動態(tài)時，音樂則更致力于音色的探求（甚至于在最弱的聲響中也不放過）、色彩和均衡度的處理，同時，他還喜歡瘋狂的爆發(fā)，這就好比在強(qiáng)大的壓力下拋出的音響潮流，一發(fā)不可收拾。

里姆的作品在心理上透視出深沉的、內(nèi)心的感受。在數(shù)碼和音響記號里，反映的則是身體和音響之間的關(guān)系。他的音樂是身體藝術(shù)的表現(xiàn)形式，同時也是身體在它層面的復(fù)本。在物狀態(tài)中，音樂又是臨摹，是身體的反映。

他的音樂構(gòu)思透現(xiàn)出貝多芬、勃拉姆斯、馬勒、勛伯格、梅賽因（Messiaen）的某些痕跡，但是，他與以上幾位作曲家之間實(shí)際上又存在一條紅色的激光線：似乎看不見，卻讓人有可知感。這種感知，尤其在舒曼的第二交響曲，馬勒的第七交響曲、勛伯格的第二弦樂四重奏、梅賽因的三重奏（《時間的盡頭》）中最能表現(xiàn)出來。

四、歷史音樂學(xué)研究所取得的成績

如果把二次世界大戰(zhàn)后的歷史音樂學(xué)研究做一個總結(jié)的話，那么可以看出，半個多世紀(jì)以來所取得的成績非常顯著。在這段時期，不僅有大量音樂作品被出版、被發(fā)行，而且有關(guān)音樂家傳記、音樂學(xué)專著，以及研究音樂風(fēng)格、作品分析的論文大增。尤其是，在新觀念的指引下，有關(guān)對傳統(tǒng)音樂再生和擴(kuò)展的論題進(jìn)入了學(xué)者們的視野。

（一）具體表現(xiàn)是：

1. 1945年以來的主要功績：

（1）古典作曲家創(chuàng)作的“卡農(nóng)”先后被出版；

（2）基于歷史基礎(chǔ)上從事的實(shí)踐演出活動和與此有關(guān)的評述增多；

（3）由于新方法的使用，在印刷和文獻(xiàn)整理方面取得前所未有的功績，如樂譜中水印的出現(xiàn)、文獻(xiàn)處理中的電腦排版等；

（4）社會、歷史分類與音樂史學(xué)開始相互結(jié)合；

（5）在音樂研究中，開始對地方音樂研究有所重視。

2. 1990年以來的功績：

（1）對歷史和當(dāng)代音樂有了新研究、新視覺；

（2）重視當(dāng)代音樂開放性的研究；

（3）以女性為主題的研究增多；

（4）出現(xiàn)了對英雄歷史的離棄、對貝多芬狂熱的評論；

（5）重視流行風(fēng)格的開放性。

五、布林克曼的研究成果

著名音樂學(xué)家布林克曼對音樂歷史的闡述和對當(dāng)代新音樂研究明顯地超越了對歷史文獻(xiàn)所作的一般性探討，對手稿、對資料來源的考證，對作品進(jìn)行的分析。他的音樂學(xué)觀點(diǎn)基于在分析前提上尋找答案，尋找當(dāng)今所存在的問題。

在他的研究中，主要關(guān)注歐洲現(xiàn)代派的發(fā)展過程，尤其以貝多芬為出發(fā)點(diǎn)，對柏遼茲、舒曼、勛伯格、韋伯恩直到今天的拉赫曼、里姆進(jìn)行研究。

他的研究主要有以下四條思路：

之一：從貝多芬開始，再到勃拉姆斯以及20世紀(jì)初期的音樂家。

在貝多芬的音樂研究里，布林克曼認(rèn)為，其充分表達(dá)了法國革命的理想，如第三交響樂《英雄》；第九交響樂《歡樂頌》以及歌劇《菲岱里奧》中的“自由詠嘆調(diào)”。這些作品的主題以歌頌自由、平等、博愛的精神為主。

這種思想，在19世紀(jì)的政治氛圍中是不可能實(shí)現(xiàn)的。因?yàn)椋?dāng)時歐洲正陷入封建王朝復(fù)辟中（德國的普魯士帝國亦是如此）。因此，在勃拉姆斯和馬勒的音樂里，人們可以感受到憂傷、苦悶的音調(diào)。他們是想追隨貝多芬第九交響樂中的崇高理念，但是，在現(xiàn)實(shí)生活中卻不可能實(shí)現(xiàn)法國大革命以來產(chǎn)生的強(qiáng)烈的資產(chǎn)階級理想，所以失望之情油然而生。同樣，在柏遼茲的交響樂《幻想》（如女妖們的聚會）、柴柯夫斯基的交響樂《悲愴》，以及較晚期馬勒交響樂中也隱含有這種憂傷之情。

在研究勃拉姆斯第二交響樂時，他這樣評述：勃拉姆斯的音樂實(shí)際上流露出對19世紀(jì)末期音樂發(fā)展的懷疑態(tài)度。他反叛音樂創(chuàng)作中過分追求文學(xué)和哲學(xué)中的某種傾向?qū)?0世紀(jì)初音樂創(chuàng)作所產(chǎn)生的影響。也正是在這個歷史背景下，勛伯格出現(xiàn)了，他寫出了《未來音樂》（我的未來音樂，1927年）、第二弦樂四重奏等。

布林克曼對這些作品進(jìn)行分析，同時，也對貝多芬、舒曼、勃拉姆斯、韋伯恩的歌曲和鋼琴作品進(jìn)行研究。從中，他尋找到了資產(chǎn)階級內(nèi)心生活的發(fā)展線索，即：一方面這些創(chuàng)作隱含著資產(chǎn)階級面對現(xiàn)實(shí)退卻的思想；另一方面也反映出資產(chǎn)階級本能的潛意識：逃避現(xiàn)實(shí)但卻對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行積極的思考，或者說有繼續(xù)思考的精神。

之二：展現(xiàn)從貝多芬開始，經(jīng)過瓦格納，再到希特勒時期的音樂發(fā)展過程。在這段歷史進(jìn)程里，其立足點(diǎn)歸屬于音樂在接受和影響過程中的表現(xiàn)。此外，他對猶太藝術(shù)家、音樂學(xué)家被驅(qū)逐也進(jìn)行了批判。他認(rèn)為，猶太藝術(shù)家和音樂學(xué)家從納粹德國被驅(qū)逐，前往美國和第三國，絕非書云“驅(qū)往樂園”，而是政治功利主義行為中的悲劇。他認(rèn)為，從19世紀(jì)早期到民族主義時期，可以說希特勒把貝多芬、布魯克納交響樂中所反映的激情變成了現(xiàn)實(shí)。在法西斯統(tǒng)治下，其所屬的音樂實(shí)際上把濃厚的日耳曼民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)給歪曲了，也把18世紀(jì)以來德國所創(chuàng)立的高尚的美學(xué)理論給摧毀了。

之三：音樂創(chuàng)作和音樂學(xué)之間的關(guān)系。

對于這一問題，布林克曼認(rèn)為，一個音樂學(xué)者同時應(yīng)該是一個音樂家，因?yàn)?，只有兩個不同領(lǐng)域的相互接觸才能使音樂理論的闡述不失真實(shí)性 (musik nachdenken 2001, S. 7）。此外，他還從新音樂的視角出發(fā)，發(fā)表了自己的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，音樂理論研究應(yīng)該與音樂創(chuàng)作有實(shí)體性地接觸，否則，那只是紙上談兵，沒有真正意義上的理論價值。

針對此觀點(diǎn)，里姆也發(fā)表了自己的觀點(diǎn)。他說：人們應(yīng)該先思考音樂，而后再用音樂去思考社會，這個過程反映出微妙的相互關(guān)系：一方面指的是音樂本身，而另一方面指的是外部世界對種種音樂現(xiàn)象的評價。

我認(rèn)為，無論是作曲家還是音樂學(xué)家，對此問題都應(yīng)該進(jìn)行積極地思考和關(guān)注。作為音樂學(xué)者，首先必須對困難問題進(jìn)行討論，包括對新音樂的探討以及尋找新的發(fā)展途徑等。也就是說，如何能使新音樂從面對觀眾減少的死胡同里擺脫出來。此外，為了使音樂在未來生活中有一個廣闊的前景，音樂學(xué)者必須對當(dāng)今美學(xué)上存在的問題、參與接受等問題進(jìn)行討論。

之四：關(guān)于音樂學(xué)在政治層面的表現(xiàn)。

布林克曼以貝多芬在美國的狂熱為例闡述了自己的認(rèn)識。他說，自19世紀(jì)以來，美國的音樂實(shí)踐活動實(shí)際上完全依托于歐洲，并且為此付出了艱辛的努力。甚至于在1944年美德開戰(zhàn)期間，在眾多被演奏的作品中貝多芬仍然居于首位。而在當(dāng)今古典優(yōu)秀作品的民意調(diào)查中，貝多芬第九交響樂《歡樂頌》和其它一些作品在聽眾的排名中也名列前茅。

在美國，對歐洲音樂的借鑒有著悠久的歷史和傳統(tǒng)，因此，音樂先鋒派要想超越它實(shí)乃面臨著巨大的困難。但是，到20世紀(jì)中葉，在新觀念的驅(qū)使下，愈來愈多的美國人開始重視藝術(shù)上的民族認(rèn)同感，尤其是年輕人，對于長期以來完全照搬歐洲音樂有自己的看法，甚至于有些人開始持批評態(tài)度。

立足于美國人的視角，布林克曼批評了自1945年以來在新音樂發(fā)展中持歐洲中心論的觀點(diǎn)。他寫道：從音樂發(fā)展史來看，在斯托克豪森4（Karlheinz Stockhausen, 1928- ）和布列茲5（Pierre Boulez，1925- ）把他們的音樂理論寫在稿紙之前，美國作曲家巴布比特6 (Milton Babbitt，1916- ) 實(shí)際上就把序列音樂之理論闡述出來了。有關(guān)這一點(diǎn)，從凱奇（John Cage, 1912- ）和布列茲之間的通信就可以證實(shí)。就此他認(rèn)為：音樂上的創(chuàng)新并不都是歐洲人之發(fā)明、之創(chuàng)造，而美國人在此方面所做的貢獻(xiàn)也是顯而易見的，應(yīng)該予以肯定。

此外，對于作曲家凱奇，布林克曼也發(fā)表了自己的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，凱奇雖然是偶然音樂的代表，但其不確定性音樂對戰(zhàn)后西方現(xiàn)代音樂卻產(chǎn)生了巨大的影響。同時，他也是位具有爭議的人物，如在德國，其作品《凱奇與紐約》就遭到多數(shù)媒體的攻擊，說它是一個黑色樂章；與之相反，美國的多數(shù)聽眾則認(rèn)為，其創(chuàng)作是一種新體驗(yàn)，是用源于歐洲的材料進(jìn)行創(chuàng)新。

布林克曼有關(guān)美國當(dāng)代音樂的論述值得我們重視：其一，序列音樂的原創(chuàng)性值得理論家商榷。我認(rèn)為，從國際性的視角來看，人們必須重新寫這一段音樂歷史；其二，在第二次世界大戰(zhàn)之后的音樂發(fā)展中，凱奇必須作為一個重要人物來看待。

六、歷史音樂學(xué)和當(dāng)代音樂創(chuàng)作的困境

為什么說歷史音樂學(xué)和當(dāng)今音樂創(chuàng)作處于困境呢？我認(rèn)為，就目前這兩個領(lǐng)域的發(fā)展?fàn)顩r來看，傳統(tǒng)的古典音樂在西方正處在危機(jī)之中，因?yàn)椋瑩?jù)最新報告顯示，這種危機(jī)不是在緩解而是在逐漸加劇。與之相比，觀看音樂劇的人數(shù)有輕微上升的趨勢，喜歡流行音樂的人數(shù)則更甚。這一情況主要反映在20歲到40歲的人之間，而這些群體正是享受娛樂文化的主要年齡組，也是文化和物質(zhì)消費(fèi)的主體。

作為傾聽古典音樂會的出資者數(shù)量在減少，這不能不說是一個很糟糕的趨勢。

為什么年輕人逐漸脫離傳統(tǒng)文化，而簡單地去涉足音樂劇、流行音樂呢? 我以為：其一，在音樂劇里，有較好的組織構(gòu)架、藝術(shù)場面、有亮眼的燈光設(shè)計和聽覺音響；其二，在輕音樂或者流行音樂里，它能適應(yīng)新代人的審美需求、愛好，有創(chuàng)新因素。而這些特點(diǎn)，也正是傳統(tǒng)的古典音樂所欠缺的。

面對這些不足，今天的音樂經(jīng)紀(jì)人必須慎重思考，觀察年輕人的情趣，進(jìn)而拿出具有現(xiàn)實(shí)意義的解決辦法。而歷史音樂學(xué)者和作曲家們也應(yīng)當(dāng)進(jìn)行思考：面對危機(jī)各自能擔(dān)負(fù)起什么樣的角色。

我們知道，古典音樂已持續(xù)發(fā)展大約250多年歷史了。它在某個時候產(chǎn)生，也將會在某個時候滅亡。這并不是一個恐慌的想法，而是歷史發(fā)展之必然。重要的是，音樂學(xué)家們要看清事實(shí)，關(guān)心古典音樂之復(fù)興，避免危機(jī)持續(xù)惡化。

就當(dāng)代音樂創(chuàng)作而言，重在使傳統(tǒng)音樂振興。我認(rèn)為，如下面兩個方面值得作曲家或者音樂經(jīng)紀(jì)人嘗試：其一，作曲家要創(chuàng)作出具有傳統(tǒng)古典音樂特點(diǎn)的作品；其二，要宣傳（在廣告、電影、電視、音樂節(jié)、產(chǎn)品設(shè)計等方面）、舉辦純的傳統(tǒng)音樂會，或者說在交響音樂會中摻雜輕音樂、舉行新的首發(fā)式等。當(dāng)然其做法不能使娛樂性得到強(qiáng)調(diào)，重要的是要突出傳統(tǒng)的古典音樂，要使之能受到更多年輕人的青睞。

責(zé)任編輯：郭爽

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收稿日期：2011-11-03

作者簡介：圭特·克萊南 （Günter Kleinen）, 男，1943年生于科隆，德國布萊梅大學(xué)音樂學(xué)、音樂教育學(xué)系教授。

譯者簡介：曾金壽（1966-），男，德國布萊梅大學(xué)音樂學(xué)專業(yè)哲學(xué)博士，西安音樂學(xué)院音樂學(xué)系副教授、西北民族音樂研究中心研究員。

1 Rexroth, Dieter（Hg）：Der Komponist Wolfgang Rihm, Maiz: Schott 1985, S. 15.

2 Jungheinrich, Hans-Klaus：?Von Richard Strauss zu Wolfgang Rihm“， Salzburh und Wien: Residenz Verlag 1999；Von der Weid, Jean-Noel : ?Von Claude Debussy bis Wolfgang Rihm“，F(xiàn)rankfurt am Main: Insel 2001.

3Aus einem 2001 von Nyffeler aufgezeichneten Interview。

4 德國作曲家。早年曾師從法國整體序列音樂大師梅西昂（Olivier Messiaen, 1908-1992）。1953年在德國科隆成立西德電子音樂實(shí)驗(yàn)室。他的創(chuàng)作十分多樣化，有電子音樂、整體序列音樂，也有偶然音樂作品。

5 梅西昂的學(xué)生。1952年寫出第一首整體序列作品《結(jié)構(gòu)》。

6 1947年創(chuàng)作《三首鋼琴作品》。在這首作品里，音樂的各種因素都序列化，按照預(yù)先計算和排列好的方法作曲。