哈羅德·品特（1930—2008），英國(guó)現(xiàn)當(dāng)代著名的劇作家。生于猶太人家庭的品特在反猶主義影響下于1950年走上戲劇創(chuàng)作道路。他的戲劇劇本很多被拍成電視劇、廣播劇和電影，他本人也曾獲得過(guò)七次英國(guó)電影學(xué)院獎(jiǎng)提名和兩次奧斯卡獎(jiǎng)提名，并于2005年榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，^[1]足見他戲劇創(chuàng)作造詣之高超，特征之鮮明。

一、品特戲劇創(chuàng)作的荒誕特征

戲劇中荒誕色彩的最大特征就是情節(jié)、語(yǔ)言、對(duì)白等的非邏輯性，它是對(duì)亞里士多德戲劇“三一律”的完全突破。荒誕戲劇的情節(jié)不完整、人物語(yǔ)言不正常，反映出戲劇世界的不可認(rèn)知性和神秘性，其無(wú)厘頭、破碎、凌亂的風(fēng)格將豐富的戲劇情節(jié)內(nèi)涵以看似荒誕的手法予以呈現(xiàn)。當(dāng)品特于2005年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)這一至高無(wú)上的殊榮時(shí)，瑞典皇家科學(xué)院的評(píng)委們?cè)u(píng)價(jià)其戲劇是“將生活的深刻之處掩蓋在日常廢話之下，使深刻之處更加深刻，同時(shí)又很奇妙地仿佛無(wú)處不在、觸手可及”。

品特式荒誕戲劇特征在他的第一部戲劇，同時(shí)也是他最具代表性的戲劇《房間》里就有充分體現(xiàn)。劇中描繪了這樣一個(gè)場(chǎng)景：在一個(gè)冰天雪地的夜晚，貝爾特與羅絲夫婦安靜地坐在溫暖的房子里。先是羅絲對(duì)這安靜溫暖的氛圍從心底里感到莫名的不安，然后果然有人前來(lái)打擾。一對(duì)年輕夫婦上門提出要租下羅絲自己住的房間；隨后又來(lái)了一個(gè)黑人，他眼睛看不見，卻莫名其妙地說(shuō)是受羅絲父親之托來(lái)帶她回家。在與他們的爭(zhēng)執(zhí)中，羅絲意外的突然失明。在這一場(chǎng)景中，戲劇情節(jié)進(jìn)展怪異，戲劇基調(diào)令人焦慮不安，但又充滿了神秘暗示，讓人隱約感覺到荒誕的、不可理解的戲劇因素中透露著外部世界和個(gè)人生活不可預(yù)知卻又的確存在的信息。《房間》所體現(xiàn)出來(lái)的品特式荒誕戲劇存在隨處可見的“威脅”成分。關(guān)于戲劇的“威脅”成分，品特曾說(shuō)過(guò)：如果設(shè)計(jì)一間屋子里有兩個(gè)人，那么就會(huì)自然產(chǎn)生很多潛在的問題，如屋里的這兩個(gè)人之間會(huì)發(fā)生什么事情？屋外又會(huì)發(fā)生哪些對(duì)這兩人而言可怕的事情？《房間》就是用戲劇“威脅”成分鑄就了它的荒誕性。與《房間》類似的還有品特的代表作《送菜升降機(jī)》《生日晚會(huì)》等。

例如《生日晚會(huì)》，房客斯泰利的女房東梅格對(duì)他的態(tài)度時(shí)而像母親時(shí)而又像情人，梅格為了讓斯泰利高興而為他舉辦生日晚會(huì)。讓人意想不到的是，在生日晚會(huì)上，兩個(gè)陌生人突然出現(xiàn)并對(duì)斯泰利進(jìn)行精神打擊。當(dāng)這兩個(gè)陌生人準(zhǔn)備帶走斯泰利時(shí)，女房東梅格的丈夫?qū)λ固├蠛傲艘宦暎簞e縱容他們?yōu)樗麨?。該臺(tái)詞被人們熟知，但該戲劇只上演了一個(gè)星期就被叫停了，原因是觀眾很難理解這無(wú)厘頭的、荒誕的故事情節(jié)和對(duì)白。該劇沒有直截了當(dāng)?shù)乇砻魉固├纳矸?、為人，也沒有表明到底誰(shuí)會(huì)對(duì)他為所欲為或加以迫害，一切仿佛都是用暗示的方式來(lái)表達(dá)。這種荒誕的情節(jié)、對(duì)白設(shè)計(jì)，總能讓觀眾不斷產(chǎn)生疑惑。品特對(duì)此的看法是：表面荒誕的、不合情理的戲劇實(shí)際上是現(xiàn)實(shí)生活最好的體現(xiàn)，因?yàn)榛恼Q戲劇將不加入劇作者主觀色彩的、最真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界擺在了世人面前。

品特早期的戲劇大多屬于上述荒誕類型，其戲劇空間的狹窄可以讓人明顯感到外部世界的壓力和自我的壓抑。^[2]對(duì)品特式荒誕戲劇的解讀，可以百般體味世俗人生的諸多不惑和困境，這或許也正是品特戲劇創(chuàng)作所要達(dá)到的戲劇效果。

二、品特戲劇創(chuàng)作的解構(gòu)主義特征

源于20世紀(jì)60年代的解構(gòu)主義，其創(chuàng)始者為法國(guó)著名哲學(xué)家雅克·德里達(dá)，它主張打破現(xiàn)有社會(huì)秩序的單元化格局，再造合理的格局秩序。解構(gòu)主義文學(xué)以解構(gòu)主義為理論基礎(chǔ)，主張打破原有文學(xué)寫作規(guī)范，使文學(xué)的教化意義與故事情節(jié)的邏輯發(fā)展趨于淡化，取而代之的是以語(yǔ)言的扭曲、時(shí)空的混亂來(lái)使整個(gè)世界變得模糊。品特的戲劇創(chuàng)作無(wú)論是時(shí)空安排、語(yǔ)言運(yùn)用，還是故事框架，處處都顯露出解構(gòu)主義特征。^[3]

例如《背叛》，將一段情人之間相互背叛的故事以時(shí)間混亂顛倒的方式敘述出來(lái)，先以敘述偷情者分手開始，后以敘述偷情者初次偷情結(jié)束。這部戲劇共有9幕，不僅敘述時(shí)間顛倒，而且順序復(fù)雜、不連貫。第一幕和第二幕寫的是1977年艾瑪與杰瑞兩人在婚外情結(jié)束的兩年后再一次相見。后幾幕又倒退至1975年、1973年、1971年和1968年，并且期間情節(jié)的發(fā)生又有時(shí)間上的自由穿梭，仿佛整部戲劇完全不存在時(shí)間上的束縛。時(shí)間的混亂和扭曲暗示了戲劇故事情節(jié)的復(fù)雜以及由此產(chǎn)生的各種問題，如偷情的艾瑪與杰瑞兩人是否真心相愛？后來(lái)兩人到底是誰(shuí)背叛了誰(shuí)？在第一幕中，艾瑪對(duì)杰瑞承認(rèn)了她的背叛。在接下來(lái)的情節(jié)中，羅伯特也找了情人，背叛了艾瑪；杰瑞為了去美國(guó)而遠(yuǎn)離了艾瑪，背叛了兩人的愛情；杰瑞的妻子也找了與之幽會(huì)的情人，背叛了杰瑞。在復(fù)雜的背叛與被背叛的情節(jié)鏈條中，背叛者與被背叛者難分彼此、互為一體。這種獨(dú)特的解構(gòu)主義文學(xué)手法為戲劇文學(xué)增添了一個(gè)前所未有的視角，過(guò)去、現(xiàn)在與將來(lái)的融合與抵觸打破了傳統(tǒng)戲劇純粹倒敘或純粹順敘的敘述方式，為觀眾呈現(xiàn)了一幅錯(cuò)綜復(fù)雜的立體式畫卷，讓他們不由自主地不斷以新角度來(lái)觀看該劇，并質(zhì)疑所謂真實(shí)的絕對(duì)性。

亞里士多德曾定義文學(xué)為再現(xiàn)行動(dòng)或模仿行動(dòng)，語(yǔ)言則是再現(xiàn)和模仿的途徑。但解構(gòu)主義徹底突破了這一文學(xué)定義框架。在雅克·德里達(dá)看來(lái)，語(yǔ)言與非語(yǔ)言的世界很難完美地對(duì)應(yīng)起來(lái)，也不能再現(xiàn)或表征客觀世界。對(duì)于語(yǔ)言而言，它的意義僅在于不同符號(hào)所產(chǎn)生的差異。這導(dǎo)致了以語(yǔ)言再現(xiàn)或模仿的空間呈現(xiàn)多元性、時(shí)間呈現(xiàn)非同一性。因此，語(yǔ)言只能表征瞬時(shí)意義，而瞬時(shí)意義永遠(yuǎn)都在不停地轉(zhuǎn)換，令人難以捉摸。文學(xué)語(yǔ)言亦不例外。品特的戲劇創(chuàng)作受解構(gòu)主義的影響，突破了戲劇的傳統(tǒng)理論，徹底革新了戲劇語(yǔ)言。他的戲劇語(yǔ)言絕對(duì)來(lái)自于現(xiàn)實(shí)，但又有著讓觀眾難以理解現(xiàn)實(shí)的荒誕性，從而使品特戲劇在解構(gòu)現(xiàn)實(shí)之后具有真實(shí)性與荒誕性并存的雙重特征。有戲劇評(píng)論家認(rèn)為，品特戲劇中的人物大多用的是工人們的語(yǔ)言，說(shuō)話翻來(lái)覆去、嘟嘟囔囔，語(yǔ)法錯(cuò)誤不斷，句意缺乏連貫性和完整性，話題變換也很快。這種解構(gòu)后的戲劇創(chuàng)作使戲劇內(nèi)容源于生活又高于生活。也就是說(shuō)，品特戲劇創(chuàng)作真實(shí)性與荒誕性的統(tǒng)一，使兩者相互寄寓，共同深刻地揭示了戲劇故事和戲劇人物的內(nèi)涵。

此外，在品特的眾多戲劇作品中，人們還會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)十分奇怪的戲劇現(xiàn)象：戲劇人物之間的交流異常困難。原本可以輕而易舉順暢地進(jìn)行思想感情交流的戲劇人物，卻經(jīng)常在對(duì)白之后發(fā)現(xiàn)自己要傳達(dá)的思想與對(duì)方完全沒有交集。因此，品特戲劇中的對(duì)白鮮有真正的、為與雙方交流而產(chǎn)生的對(duì)話。對(duì)此，品特自己解釋道：交流是一件讓人難以接受的事情，把自己所思所想的貧瘠給他人展示實(shí)在太可怕，進(jìn)入他人的思想和生活也同樣令人感到恐怖。^[4]或許正是因?yàn)槿绱耍诽貞騽?chuàng)作過(guò)程中所設(shè)計(jì)的對(duì)白才有一種人為阻礙交流的非邏輯性，這從另一個(gè)角度說(shuō)明了品特戲劇創(chuàng)作的解構(gòu)主義特征。

三、后現(xiàn)代主義特征

后現(xiàn)代主義作品涉及領(lǐng)域廣泛，表現(xiàn)出人類社會(huì)現(xiàn)實(shí)存在的生存危機(jī)或社會(huì)政治危機(jī)。品特的戲劇創(chuàng)作后現(xiàn)代主義特征明顯，他的作品通過(guò)緊張的氣氛、大段的沉默和激烈的人物矛盾沖突反映出人類對(duì)于生存的恐慌。在品特的戲劇作品中，人們之間的關(guān)系不僅難以協(xié)調(diào)，且顯得復(fù)雜、冷漠。人類在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中存在的感情異化以及違背倫理道德的關(guān)系等陰暗面在品特的戲劇中多有體現(xiàn)。

品特戲劇里的人情在充滿冷漠與陰暗的氣氛中顯得極其淡薄。如前文所列舉的《生日晚會(huì)》，人們預(yù)期中的歡樂與祝福場(chǎng)景被訊問和脅迫所替代。在《歸鄉(xiāng)》中，家人團(tuán)聚的溫馨美滿場(chǎng)景不復(fù)存在，只有赤裸的欲望和人性道德的墮落。所有這些不符合人之常情的戲劇情節(jié)都體現(xiàn)出品特戲劇創(chuàng)作的后現(xiàn)代主義特征，暴露出人與人相處的危機(jī)。

具體而言，以《歸鄉(xiāng)》為例，其中有悖倫理道德的人物關(guān)系。作品中的女主人公露絲與其丈夫特迪一起回到英國(guó)，住在特迪父親家中。露絲與特迪的弟弟及其父親維持著一段非正常的關(guān)系。雖然特迪的家人知道露絲與特迪已結(jié)婚6年，并生下了3個(gè)孩子，但特迪的父親和弟弟都沒有將露絲視作已婚婦女，他們無(wú)視特迪的存在，明目張膽地勾引露絲。更荒謬的是，特迪在明知父親和弟弟勾引露絲的情況下，不僅沒有表露出厭惡的情緒還幫助他們與露絲談條件。在戲劇的結(jié)尾，特迪啟程返回美國(guó)繼續(xù)教書，露絲則平靜地坐著，用手撫摸著丈夫弟弟喬伊的頭發(fā)。這時(shí)，露絲的公公也來(lái)向她索取親吻，而特迪的另外一個(gè)弟弟萊尼則在旁邊饒有興致地觀看這一切。由此可見，人物的感情和倫理道德觀念在品特的戲劇創(chuàng)作中已發(fā)生徹底異化。品特的作品很少有被社會(huì)道德規(guī)范約束和被理性束縛的人物形象，這都與他戲劇創(chuàng)作的后現(xiàn)代主義思想有直接的關(guān)系。除《歸鄉(xiāng)》外，《情人》《虛無(wú)鄉(xiāng)》和《背叛》等戲劇作品也反映了婚外情或同性戀等后現(xiàn)代主義主題。

品特的戲劇創(chuàng)作除了以人類社會(huì)生存危機(jī)為主題外，還包括以社會(huì)政治危機(jī)為主題的創(chuàng)作題材。由于品特一直熱衷于政治運(yùn)動(dòng)，將大量精力投入到反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的政治活動(dòng)中，并曾因政治活動(dòng)一度暫停戲劇創(chuàng)作，因此，在品特的戲劇創(chuàng)作中，政治占有較大的比重。他的許多作品都以復(fù)雜的社會(huì)政治危機(jī)為背景，與政治有著密切聯(lián)系。^[5]無(wú)論是對(duì)人類社會(huì)生存危機(jī)還是對(duì)社會(huì)政治危機(jī)的描寫，品特的戲劇創(chuàng)作都能體現(xiàn)出明顯的后現(xiàn)代主義特征。

總而言之，作為舉世公認(rèn)的20世紀(jì)下半葉杰出的英國(guó)劇作家代表，品特的眾多戲劇都反映出他在創(chuàng)作上的荒誕色彩、解構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義特征，充分展現(xiàn)了品特非同一般的戲劇創(chuàng)作才華。

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[作者簡(jiǎn)介]

趙霞（1981—），女，四川自貢人，四川理工學(xué)院外語(yǔ)學(xué)院講師，在讀研究生，主要研究方向?yàn)榉g理論與實(shí)踐及比較文學(xué)。