徐寶鋒

（北京語(yǔ)言大學(xué) 人文學(xué)院，北京 100083）

劉若愚對(duì)“再現(xiàn)”理論的借鑒和轉(zhuǎn)化

徐寶鋒

（北京語(yǔ)言大學(xué) 人文學(xué)院，北京 100083）

作為北美重要的漢學(xué)家，劉若愚在對(duì)中西詩(shī)學(xué)共性的找尋過(guò)程中首先十分清醒地看到了存在于中西文論之間的哲學(xué)和理論差異。他關(guān)于形上理論、決定理論和表現(xiàn)理論的論述最具中西比較的眼光，滲透著其對(duì)于西方文藝?yán)碚撝嘘P(guān)于模仿等再現(xiàn)理論的獨(dú)到理解。劉若愚對(duì)“再現(xiàn)”理論的借鑒和轉(zhuǎn)化對(duì)中國(guó)文論的漢學(xué)架構(gòu)產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響。

劉若愚；再現(xiàn)；模仿理論；中國(guó)文論

在西方漢學(xué)界，劉若愚較早系統(tǒng)地參照西方的“再現(xiàn)”理論對(duì)中國(guó)文論進(jìn)行了全方位的系統(tǒng)架構(gòu)。他的《中國(guó)文學(xué)理論》（Chinese Literary Theory）寫(xiě)于1975年，是第一部用英語(yǔ)寫(xiě)成的全面介紹中國(guó)文學(xué)理論的著作。在這本著作中，劉若愚以艾布拉姆斯的四要素為理論落腳點(diǎn)，同時(shí)又結(jié)合中國(guó)古代文論的特點(diǎn)加以了改造。從構(gòu)建系統(tǒng)性的世界性文學(xué)理論的立場(chǎng)出發(fā)，劉若愚把中國(guó)古代文論分成了“形上理論”、“決定理論”、“表現(xiàn)理論”、“技巧理論”、“審美理論”和“實(shí)用理論”六大塊。劉若愚關(guān)于形上理論、決定理論和表現(xiàn)理論的論述最具中西比較的眼光，而且滲透著對(duì)于西方文藝?yán)碚撝嘘P(guān)于模仿等再現(xiàn)理論的獨(dú)到理解。其中，劉若愚在這部著作中所提出的“形上理論”最能夠“提供與西方理論做最明顯最有提示性之比較的特點(diǎn)”[1]177。有的學(xué)者在研究劉若愚的《中國(guó)文學(xué)理論》時(shí)認(rèn)為，劉若愚在對(duì)艾布拉姆斯圓環(huán)圖表的改造中，“取消了作品與世界之間的直接連線(xiàn)，也就取消了‘模仿理論’”[2]，而取消了中國(guó)文學(xué)中的“模仿理論”，是一個(gè)重大的失誤[3]。對(duì)此，美國(guó)學(xué)者威廉·湯普森（William F.Touponce）認(rèn)為：“劉若愚認(rèn)為中國(guó)本身的文學(xué)傳統(tǒng)并無(wú)模仿的理論，乃是另一套文學(xué)理論——文學(xué)要體現(xiàn)‘道’。此見(jiàn)解來(lái)得奇怪，因?yàn)楦鶕?jù)劉氏，‘對(duì)往后的世界文學(xué)理論，中國(guó)的特殊貢獻(xiàn)最可能來(lái)自此一理論’。但是，這個(gè)‘中國(guó)特殊的理論’只能以一種與西方的擬仿理論不同而且互相排斥的方式，才能為世人所理解。依西方晚近發(fā)展的模擬論述來(lái)看，這些說(shuō)法不無(wú)可議之處。據(jù)個(gè)人的淺見(jiàn)，擬仿乃世界文學(xué)之共通現(xiàn)象?！盵4]以上的批評(píng)并不符合劉若愚思想的實(shí)際。這實(shí)際上已經(jīng)涉及到了兩個(gè)問(wèn)題，第一，劉若愚是不是否定中國(guó)文論中存在模仿理論；第二，劉若愚形上理論的內(nèi)涵究竟是什么。

一

雖然我們?cè)凇吨袊?guó)文學(xué)理論》這本書(shū)中找不到劉若愚任何關(guān)于模仿和再現(xiàn)的直接表述，但這并不就意味著劉若愚否定模仿甚或再現(xiàn)理論在中國(guó)文學(xué)理論中的存在和影響。林理彰認(rèn)為，劉若愚不直接借用西方模仿理論的原因在于“他從來(lái)沒(méi)有僅僅采取西方批評(píng)家的觀點(diǎn)和方法并全盤(pán)套用到中國(guó)文學(xué)上，相反的，他提出了融這些西方批評(píng)方法與中國(guó)傳統(tǒng)內(nèi)在方法于一體的批評(píng)理論實(shí)踐體系”[5]。其實(shí)，劉若愚參照艾布拉姆斯的四要素理論構(gòu)建中國(guó)文學(xué)理論框架時(shí)，對(duì)于艾氏所明確指出的西方文論的“模仿理論”和“客觀再現(xiàn)理論”不可能視而不見(jiàn)。劉若愚在他《中國(guó)文學(xué)理論》一書(shū)中已經(jīng)明確標(biāo)明了他自己不直接談?wù)撃７吕碚摰膽B(tài)度，他認(rèn)為：“決定論的概念，正像形上概念和模仿概念，主要地集中在宇宙與作家之間的關(guān)系，或稱(chēng)藝術(shù)過(guò)程的第一階段。可是它與形上概念不同的是，它將宇宙視同人類(lèi)社會(huì)，而不是遍在的道；與模仿概念不同的是，它認(rèn)定作家對(duì)宇宙的關(guān)系，是不自覺(jué)地顯示而不是有意的模仿?！盵1]129這實(shí)際上說(shuō)明，劉若愚雖然抱定了建立一種“人同此心，心同此感”的世界性文學(xué)理論的信念，但作為一個(gè)以研究中國(guó)文學(xué)為旨?xì)w的“語(yǔ)際批評(píng)家”，劉若愚自覺(jué)地采用了一種跨文化的態(tài)度，他一直在努力找尋中西詩(shī)學(xué)的契合點(diǎn)，力求找到一種能夠跨越歷史和文化區(qū)別的共性。劉若愚認(rèn)為，中國(guó)詩(shī)學(xué)中并不是缺乏西方所謂的模仿和再現(xiàn)理論，只是表述方式和理解取向有著很大的不同而已。他認(rèn)為一個(gè)理論家“他對(duì)藝術(shù)的‘宇宙’抱有何種概念，他的宇宙是否等于物質(zhì)世界，或人類(lèi)社會(huì)，或者某種‘更高的世界’（higher reality），或者別的？這個(gè)問(wèn)題必須提出，因?yàn)椴恢馈钪妗?，我們可能無(wú)法區(qū)別那些集中在第一階段而基本上相異的理論?！盵1]15中國(guó)傳統(tǒng)的理論家和西方的理論家最大的區(qū)別可能就在于“兩個(gè)都專(zhuān)注于第一階段，而且都認(rèn)為宇宙即人類(lèi)社會(huì)，可是其中一個(gè)可能認(rèn)為作家自覺(jué)地（consciously）描寫(xiě)當(dāng)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而另一個(gè)可能認(rèn)為作家不自覺(jué)地（unconsciously）反映這種現(xiàn)實(shí)”[1]15-16。劉若愚并沒(méi)有如詹杭倫和黃慶萱等學(xué)者所指的那樣“取消了‘模仿理論’”，只不過(guò)他把源自于西方語(yǔ)境的模仿放在了東方的語(yǔ)境下予以了重新闡釋罷了。可以確定的是，劉若愚在對(duì)于中西詩(shī)學(xué)共性的找尋過(guò)程中，首先十分清醒地看到了存在于中西文學(xué)理論之間的哲學(xué)和理論差異，他實(shí)際上已經(jīng)把其對(duì)于西方再現(xiàn)理論的理解糅合進(jìn)了對(duì)于中國(guó)形上理論的體悟之中了。他認(rèn)為，中國(guó)人的宇宙和艾布拉姆斯所說(shuō)的那種宇宙的內(nèi)涵有著很大的差異，中國(guó)人也模仿宇宙，但中國(guó)人的宇宙是一種能從形而上的哲學(xué)層面理解和把握的概念，是和中國(guó)哲學(xué)中對(duì)于道的理解相合為一的。

二

“至于宇宙、作家和文學(xué)作品之間的相互關(guān)系，在西方的模仿理論中，詩(shī)人或被認(rèn)為有意識(shí)地模仿自然或人類(lèi)社會(huì)，如亞里士多德派和新古典派的理論，或被認(rèn)為是神靈附體，而不自覺(jué)地吐出神諭，一如柏拉圖在《伊安篇》（Ion）中所描述的?？墒?，在中國(guó)的形上理論中，詩(shī)人被認(rèn)為既非有意識(shí)地模仿自然，亦非以純粹無(wú)意識(shí)的方式反映‘道’——好像他是被他所不知而又無(wú)力控制的某種超自然力量所驅(qū)使的一個(gè)被動(dòng)的、巫師般的工具——而是在他所達(dá)到的主客觀的區(qū)別已不存在的‘化境’中，自然地顯示出‘道’。在形上觀點(diǎn)看來(lái)，作家與宇宙的關(guān)系是一種動(dòng)力（dynamic）的關(guān)系，含有一個(gè)轉(zhuǎn)變的過(guò)程是：從有意識(shí)地致力于觀照自然，轉(zhuǎn)到與‘道’的直覺(jué)合一?！盵1]73劉若愚“取消了‘模仿理論’”并不是他的盲視，恰恰是他作為一個(gè)語(yǔ)際批評(píng)家保持的一種學(xué)理上的清醒。劉若愚用中國(guó)哲學(xué)的形上理論（metaphysical）置換掉了西方哲學(xué)中的模仿理論（mimesis），并不是在“暗示模仿的概念在中國(guó)文學(xué)批評(píng)中完全不存在，而只是說(shuō)它并沒(méi)有構(gòu)成任何重要文學(xué)理論的基礎(chǔ)”[1]74。劉若愚認(rèn)為，在中國(guó)人的哲學(xué)觀念里，“道可簡(jiǎn)述為萬(wàn)物的唯一原理與萬(wàn)有的整體”[1]20。他舉例認(rèn)為，《易經(jīng)》的《賁卦》（commentary on the decision）中的“觀乎天文，以察時(shí)變；觀乎人文，以化成天下”中將“天文”（configurations of heaven）和“人文”（configuration of man）作為模擬，分別指天體和人文制度，而此一類(lèi)比后來(lái)被應(yīng)用到自然現(xiàn)象與文學(xué)，被認(rèn)為是“道”的兩種平行的顯示。劉若愚舉的另一個(gè)自然界與人類(lèi)世界模擬的例子是《革卦》中的《象傳》（commentary on the images），他認(rèn)為，“大人虎變：其文炳也……君子豹變：其文蔚也”本身即可被認(rèn)為是為了顯露宇宙之道。恰恰是從這種理念出發(fā)，他進(jìn)一步指出，《樂(lè)記》“樂(lè)者天地之和”說(shuō)明音樂(lè)是用以反映天地之和諧；《緯書(shū)》的“詩(shī)者天地之心”所涉及的大宇宙、小宇宙、陰陽(yáng)五行以及星辰征兆等，已經(jīng)成為了一種模擬的傳統(tǒng)為后世的詩(shī)人所繼承。劉若愚接下來(lái)分別列舉了中國(guó)古代文論中阮瑀、應(yīng)珣、摯虞、陸機(jī)、劉勰、蕭統(tǒng)、蕭綱、謝榛以及王夫之的相關(guān)主張，認(rèn)為后世的中國(guó)文學(xué)理論中無(wú)論是阮瑀《文質(zhì)論》所言的“蓋聞明而麗天，可瞻而難附；群物著地，可見(jiàn)而易制”，還是應(yīng)珣的“圣人合德天地，稟氣淳靈，仰觀象于玄表，俯察式于群形”，都是一種訴諸于宇宙哲學(xué)的模擬。劉若愚認(rèn)為雖然摯虞的《文章流別志論》中的“文章者，所以宣上下之象，明人倫之?dāng)?，窮理盡性，以究萬(wàn)物之宜者也”和陸機(jī)《文賦》末段所言“伊茲文之為用，固眾理之所固，恢萬(wàn)里而無(wú)閡，通億載而為津”都提到了文學(xué)的實(shí)際功用問(wèn)題，但他們更為強(qiáng)調(diào)的是對(duì)于宇宙原理的顯現(xiàn)?？梢?jiàn)，劉若愚對(duì)于中國(guó)古代文學(xué)理論中關(guān)于再現(xiàn)和模仿的認(rèn)識(shí)都是在中國(guó)形而上的宇宙哲學(xué)的框架內(nèi)進(jìn)行的。

《文心雕龍》“體大而慮周”，論述精辟，是中國(guó)文藝批評(píng)最權(quán)威的典范論著，該書(shū)全面總結(jié)和闡釋了文學(xué)原理、文體、創(chuàng)作、批評(píng)等問(wèn)題。在參照西方的再現(xiàn)性理論架構(gòu)中國(guó)文學(xué)理論體系時(shí)，劉若愚自然對(duì)劉勰的思想有所引介。在談到劉勰和他的《文心雕龍》時(shí)，劉若愚認(rèn)為劉勰是中國(guó)古代文論中比較明確地在自然與人“文”之間做出模擬的理論家。“劉勰很技巧地利用‘文’這個(gè)字的多義性（Polysemy），以強(qiáng)調(diào)文學(xué)與其他文學(xué)或紋飾間的模擬。”[1]15-16在劉若愚看來(lái)，劉勰著重闡述人“文”源自宇宙之始的觀念，并提及《易卦》作為對(duì)于“文”之模擬最早的例子實(shí)際上說(shuō)明劉勰已經(jīng)“將文學(xué)之‘文’與自然現(xiàn)象的形狀的‘文’合而為一，因此將文學(xué)的淵源追溯到宇宙的開(kāi)始，而將文學(xué)提到具有宇宙重要性的地位。他的觀念取自《易經(jīng)》與其他古籍，而演變出宇宙秩序和人類(lèi)心靈之間，心靈與語(yǔ)言之間的多重互應(yīng)的理論”[1]32。劉若愚根據(jù)劉勰“傍及萬(wàn)品，動(dòng)植皆文”、“人文之元，肇自太極”、“道沿圣以垂文，圣因文而明道”的表述，總結(jié)性地把劉勰對(duì)于宇宙（道）、作為作者的圣人以及文學(xué)作品之間的相互關(guān)系（見(jiàn)圖1）轉(zhuǎn)化為了一個(gè)環(huán)形譜系（見(jiàn)圖2）。雖然劉若愚在《中國(guó)文學(xué)理論》這本著作中并沒(méi)有詮釋劉勰“道”（宇宙）的意義內(nèi)涵，但是很明顯可以看出劉若愚從劉勰的《文心雕龍》中推導(dǎo)概括出的這個(gè)環(huán)形譜系同樣借鑒于其對(duì)于艾布拉姆斯三角形關(guān)系圖譜（見(jiàn)圖3）的改造?，F(xiàn)把這三個(gè)圖譜分別羅列如下，以求一個(gè)明確的對(duì)比。

圖1 劉勰的三要素圖譜

圖2 劉若愚的四要素圖譜

圖3 艾布拉姆斯的四要素圖譜

劉若愚指出：“有些學(xué)者曾將艾布拉姆斯這一值得稱(chēng)贊的圖表應(yīng)用于分析中國(guó)文學(xué)批評(píng)，可是我個(gè)人的研究認(rèn)為：有些中國(guó)理論與西方理論相當(dāng)類(lèi)似，而且可以同一方式加以分類(lèi)，可是其他的理論并不容易納入艾布拉姆斯的四類(lèi)中任何一類(lèi)。”[1]13因此，劉若愚把艾布拉姆斯的四個(gè)要素重新排列為環(huán)形圖譜后認(rèn)為：“我所謂的藝術(shù)過(guò)程，不僅僅是指作家的創(chuàng)作過(guò)程和讀者的審美經(jīng)驗(yàn)，而且也指先于作家的創(chuàng)造過(guò)程和讀者的審美體驗(yàn)，而且也指創(chuàng)造之前的情形與審美經(jīng)驗(yàn)之后的情形。在第一階段，宇宙影響作家，作家反映宇宙。由于這種反映，作家創(chuàng)造作品，這是第二階段。當(dāng)作品觸及讀者，它隨即影響讀者，這是第三階段。在最后一個(gè)階段，讀者對(duì)于宇宙的反映，因他閱讀作品的經(jīng)驗(yàn)而改變。如此，整個(gè)過(guò)程形成一個(gè)圓圈。同時(shí)，由于讀者對(duì)作品的反映，受到宇宙影響他的方式的左右，而且由于反映作品，讀者與作家的心靈發(fā)生接觸，而再度捕捉作家對(duì)宇宙的反映；因此這個(gè)過(guò)程也能以相反的方向進(jìn)行。所以，圖中箭頭指向兩個(gè)方向。”[1]14在勾勒了劉勰的“道”、“圣”和“文”之間的循環(huán)譜系后，劉若愚認(rèn)為雖然劉勰的文學(xué)概念是以形上理論為主，“邏輯上此一概念不一定含有實(shí)用理論，可是在劉勰的實(shí)際討論以及他所引述的一些材料中，很明顯地具有實(shí)用的要素，不過(guò)這是隸屬于形上的概念。一如他所描述的，圣人之所以為圣人，并不是因?yàn)樗麄兙哂懈叱钠返?，而是因?yàn)樗麄儗?duì)于自然之道的了解，而儒家經(jīng)典之所以為經(jīng)典，并非因其叫人如何為人，而是因?yàn)樗麄円悦烂畹恼Z(yǔ)言具體體現(xiàn)了道”[1]36。

從劉若愚對(duì)于艾布拉姆斯譜系的兩種改造中我們可以看到，在劉若愚的闡釋框架中雖沒(méi)有類(lèi)似于西方模仿論、客觀論的位置，但明顯地體現(xiàn)出了他基于中國(guó)詩(shī)學(xué)經(jīng)驗(yàn)的中西比較態(tài)度。劉若愚認(rèn)為：“劉勰作品中所包含的各種不同理論間的矛盾之處及其可能的解決，可以從分析他對(duì)作家心靈與宇宙之關(guān)系的種種敘述中得到說(shuō)明?！盵1]185他明確指出，劉勰《神思》篇所論及的“積學(xué)”、“酌理”、“研閱”、“馴致”四種活動(dòng)實(shí)際上已經(jīng)說(shuō)明“作家與宇宙間種種不同的關(guān)系以及所牽涉到的不同的精神過(guò)程屬于不同的經(jīng)驗(yàn)層次”[1]187。劉若愚把這四個(gè)經(jīng)驗(yàn)層次根據(jù)其發(fā)生的次序依次概括為：

1、研究階段：作家累積知識(shí)和研閱經(jīng)驗(yàn)。這實(shí)指理性層次的經(jīng)驗(yàn)以及寫(xiě)作的長(zhǎng)期準(zhǔn)備。

2、交互階段：外物刺激作家的感官，作家以情感反映。這是指感性、情緒層次的經(jīng)驗(yàn)，以及寫(xiě)作前的時(shí)候。

3、感受階段：作家保持心靈虛靜，以便感受宇宙之道。這是指靜態(tài)的直覺(jué)，以及寫(xiě)作瞬間之前的時(shí)候。

4、投射階段：作家將本身的感情投射到外物。這是指動(dòng)態(tài)的直覺(jué)，以及寫(xiě)作瞬間之前或?qū)懽鬟^(guò)程之中的時(shí)候。

5、創(chuàng)造階段：作家創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)世界中不存在的想象事物。這是指動(dòng)態(tài)的直覺(jué)，以及寫(xiě)作的時(shí)候。[1]187

劉若愚在這里較好地拉近了中國(guó)形上理論和西方客觀再現(xiàn)理論之間的距離，他實(shí)際上認(rèn)為中國(guó)文論對(duì)于“道”“性”等精神性范疇的理解和現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)性模仿與反映并不矛盾，“因?yàn)橐粋€(gè)作家在日常生活中，可以從事于對(duì)于事物理性的研究以及對(duì)事物的情緒反應(yīng)，然后，就在他開(kāi)始寫(xiě)作之前，心靈除去平時(shí)的關(guān)注，以便準(zhǔn)備與‘自然’發(fā)生直接的交會(huì)，以及準(zhǔn)備創(chuàng)造活動(dòng)”[1]187。通過(guò)以上三個(gè)文學(xué)發(fā)生譜系的對(duì)比我們會(huì)清晰地發(fā)現(xiàn)，劉若愚并沒(méi)有把中國(guó)的形上理論和西方的模仿理論判然對(duì)立，而是有意識(shí)地確立西方的模仿理論和中國(guó)的形上理論之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系?！拔膶W(xué)即宇宙原理的顯示與文飾之言的表象”[1]36。劉若愚并不是要通過(guò)中國(guó)的形上理論去否定再現(xiàn)理論在中國(guó)文論中存在的可能，他把西方的“宇宙”和中國(guó)文論的“道”的范疇相互聯(lián)系，明確體現(xiàn)了他對(duì)于西方現(xiàn)代文論中的世界（world）與中國(guó)古代文論中的宇宙（道）的平行對(duì)比傾向。在討論胡應(yīng)麟的詩(shī)論時(shí)，劉若愚給出了一個(gè)非常清晰的對(duì)比譜系：

1、在西方的模仿理論中：

鏡子=作品或作家心靈

映像=宇宙的反映

2、在西方表現(xiàn)理論中：

鏡子=作品

映像=作家心靈或靈魂的反映

3、在中國(guó)形上理論（嚴(yán)羽和謝榛）中：

鏡子=作家心靈

映像=作品=宇宙之“道”的反映

4、在胡應(yīng)麟的理論中：

鏡子=作品的形式要素

映像=作品的超形式要素=宇宙與作家心靈的反映[1]198

三

作為一個(gè)具有國(guó)際視野的語(yǔ)際批評(píng)家，劉若愚并沒(méi)有局限在自己所設(shè)定的中國(guó)傳統(tǒng)文論形而上的宇宙論框架之內(nèi)，相反在1972年寫(xiě)的一篇題為《中國(guó)詩(shī)中的時(shí)、空與自我》文章里，劉若愚以陶淵明、駱賓王、陳子昂、李白、杜甫、李商隱、李賀、崔顥、王維、韓愈、蘇軾等著名詩(shī)人的作品為例，從時(shí)間、空間以及自我之間的關(guān)聯(lián)性的角度較為深入地解讀了中國(guó)古代詩(shī)人對(duì)于世界的理解，角度非常的新穎。國(guó)內(nèi)的研究者大多關(guān)注了劉若愚的《中國(guó)詩(shī)的藝術(shù)》、《中國(guó)文學(xué)理論》等理論著作，除徐志嘯在《美國(guó)學(xué)者中國(guó)古代詩(shī)學(xué)特點(diǎn)評(píng)析》（《古代文學(xué)理論研究》2009年第29輯）中對(duì)《中國(guó)詩(shī)中的時(shí)、空與自我》一文有所描述以外，這篇英語(yǔ)文章被更多的國(guó)內(nèi)學(xué)者所忽略。我認(rèn)為劉若愚在《中國(guó)詩(shī)中的時(shí)、空與自我》一文中比較好地把作為形而上的宇宙（道）轉(zhuǎn)換成了中國(guó)詩(shī)歌中對(duì)于具體的時(shí)間和空間意識(shí)的理解，將中西詩(shī)學(xué)對(duì)比中那種形而上的再現(xiàn)轉(zhuǎn)化為了現(xiàn)實(shí)功能和作用的理解，較好地實(shí)現(xiàn)了其對(duì)于中國(guó)古代文論之描寫(xiě)對(duì)象“世界（world）”由抽象之“宇宙（道）”向現(xiàn)實(shí)世界維度的轉(zhuǎn)換。劉若愚理論中形上世界和現(xiàn)實(shí)世界的沖突矛盾問(wèn)題獲得了較好的解決。在這篇長(zhǎng)達(dá)19頁(yè)的論文中，劉若愚明確指出他不是想從哲學(xué)的角度來(lái)研究關(guān)于中國(guó)詩(shī)學(xué)中的時(shí)間、空間和自我的問(wèn)題，而是基于文學(xué)是語(yǔ)言結(jié)構(gòu)（linguistic structure）和藝術(shù)功能（artistic function）相互重疊的觀念。他認(rèn)為，文學(xué)的藝術(shù)功能可以從兩個(gè)層面加以理解，從作者的角度來(lái)說(shuō)，是作家通過(guò)創(chuàng)造對(duì)于現(xiàn)實(shí)的延伸（extension of reality），從讀者的角度來(lái)講，則是對(duì)于想象世界（imaginary worlds）的再度創(chuàng)造。因?yàn)橄胂蟮氖澜绱嬖谟谙胂笮缘臅r(shí)間和空間之中，因此準(zhǔn)確理解詩(shī)歌作品必須介入詩(shī)人寫(xiě)作時(shí)的現(xiàn)實(shí)時(shí)間和空間，這樣才能更好地理解詩(shī)歌所呈現(xiàn)的世界（world）[6]。由此我們可以清晰地看出，在具體的文論操作的層面上，劉若愚并不是走著和西方文藝?yán)碚撏耆喈惖穆窂?，而是采用了?lèi)似于艾布拉姆斯一樣的關(guān)于世界（world）的理解。只是他從時(shí)間、空間以及自我三個(gè)角度對(duì)于詩(shī)人寫(xiě)作時(shí)的世界和寫(xiě)成后的世界加以了層次性的理解區(qū)分罷了。這篇文章里，劉若愚很少使用其他文章中廣泛采用的“道”等形上概念，而是廣泛深入地進(jìn)入了最具有現(xiàn)實(shí)性和經(jīng)驗(yàn)性特征的“時(shí)間”（time）、“空間”(space)以及“自我”(self)的討論。這篇文章寫(xiě)于1972年，而劉若愚的《中國(guó)文學(xué)理論》原著最早在1975年由美國(guó)哥倫比亞大學(xué)出版社出版。從時(shí)間的先后順序上來(lái)看，劉若愚實(shí)際上是先形成了關(guān)于中國(guó)文學(xué)現(xiàn)實(shí)時(shí)空反映的觀念，才逐漸地進(jìn)入到對(duì)于中國(guó)詩(shī)學(xué)形上問(wèn)題的理解的。

在這篇寫(xiě)于1972年的文章里，劉若愚幾乎沒(méi)有涉及任何關(guān)于中國(guó)詩(shī)學(xué)的形上概念，而是更好地探討了主體自我和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題。劉若愚的文章分為“時(shí)間、自我和方向性”（Time,Self,and Directionality）、“面對(duì)”（confrontation）、“并行”（concurrence）、“時(shí)間視野和空間意象”（Temporal Perspectives and Spatial Images）、“時(shí)間的空間化與空間的時(shí)間化”（SpecializationofTimeand Temporalization of Space）、“超越時(shí)間與空間”（Transcendence of Time and Space）六個(gè)部分。劉若愚是結(jié)合中國(guó)古詩(shī)的實(shí)例來(lái)對(duì)詩(shī)歌中的時(shí)間和空間關(guān)系作闡述的，對(duì)中國(guó)古詩(shī)中時(shí)間和空間的關(guān)系作如此辯證分析，無(wú)論在漢學(xué)家還是現(xiàn)今的中國(guó)學(xué)者群體中都屬少見(jiàn)。劉若愚這篇關(guān)于中國(guó)古詩(shī)創(chuàng)作中詩(shī)人如何處理時(shí)間、空間與詩(shī)人自我關(guān)系的論文，比較全面地論述了中國(guó)古代詩(shī)歌中時(shí)間與空間的多種轉(zhuǎn)換與交叉互現(xiàn)，以及其與詩(shī)人自我的關(guān)系，使我們看到了中國(guó)古代詩(shī)人的時(shí)空觀在其詩(shī)歌作品中的具體運(yùn)用與多重表現(xiàn)，應(yīng)該說(shuō)是其“再現(xiàn)”思想的非常有力的中國(guó)化佐證。在文章的第一部分中，劉若愚首先規(guī)定了時(shí)間、自我與方向（也即空間）三者可能產(chǎn)生的各種關(guān)系并依此認(rèn)為，通常意義上的現(xiàn)實(shí)關(guān)系是通過(guò)空間術(shù)語(yǔ)加以界定的，所以我們?cè)谟懻摃r(shí)間時(shí)會(huì)認(rèn)為其就存在于我們的正前方，但是中國(guó)詩(shī)歌中，詩(shī)人似乎更多地喜歡以置后或前移的角度討論時(shí)間，這就造成了中國(guó)詩(shī)人“面對(duì)”（confrontation）與“并行”（concurrence）兩種對(duì)待時(shí)間的態(tài)度[6]。第二部分中，劉若愚分別以李白的《宣州謝眺樓餞別校書(shū)叔云》、李商隱《夜雨寄北》、韓愈《秋懷詩(shī)之一》以及陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》為例從“自我靜止，時(shí)間趨向自我”（Ego static,time moving toward ego）——“棄我去者昨日之日不可留，亂我心者今日之日多煩憂(yōu)”；“自我前行，時(shí)間靜止”（Ego moving forward,time static）——“君問(wèn)歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當(dāng)共剪西窗燭，卻話(huà)巴山夜雨時(shí)”；“時(shí)間和自我背向移動(dòng)”（Egomovingforward,timemovinginopposite direction）——“羲和驅(qū)日月，疾急不可恃。浮生雖多途，趨死唯一軌”；“自我向后移動(dòng)，時(shí)間靜止”（Ego moving backward,time static）——“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”幾個(gè)方面討論了中國(guó)詩(shī)人反映現(xiàn)實(shí)時(shí)的時(shí)間角度。第三部分中，劉若愚以蘇軾的《別歲》和陶潛的《雜詩(shī)》之五為例，把“共生”（concurrence）細(xì)分為“自我靜止，時(shí)間從后向前移動(dòng)”（Ego static,time moving forward from behind）——“故人適千里，臨別尚遲遲。人行猶可復(fù)，歲行那可追？問(wèn)歲安所之，遠(yuǎn)在天一涯。已逐東流水，赴海歸無(wú)時(shí)”與“自我和時(shí)間共同向前移動(dòng)”（Ego and time both moving forward）——“壑舟無(wú)須臾，引我不得住；前途當(dāng)幾許，未知止泊處”兩種情況，分別說(shuō)明“自我感知時(shí)空的態(tài)度會(huì)影響一個(gè)人對(duì)于生活的情感態(tài)度”[6]，直接決定著一個(gè)詩(shī)人反映現(xiàn)實(shí)的情感取向。第四部分中，劉若愚標(biāo)明了中國(guó)詩(shī)人“個(gè)人的”、“歷史的”和“宇宙的”（personal,historical,and cosmic）三種時(shí)間視野，這三種視野于中國(guó)詩(shī)歌來(lái)說(shuō)既有獨(dú)立呈現(xiàn)也有交叉存在的狀態(tài)。劉若愚認(rèn)為賀知章的《回鄉(xiāng)偶書(shū)》采用的是一種個(gè)人的時(shí)間視野，陶潛的《詠荊軻》采取的是一種歷史的時(shí)間視野，而李賀的《浩歌》采取的則是一種宇宙的時(shí)間視野，杜甫的《詠懷古跡五首之二》采取的是個(gè)人和歷史相結(jié)合的時(shí)間視野，杜甫的《雨夜抒懷》和《贈(zèng)韋左丞相》采用的是個(gè)人和宇宙相結(jié)合的時(shí)間視野，駱賓王的《渡易水送別》和李白的《夜泊牛渚懷古》采用的是歷史和宇宙相結(jié)合的視野。不同的時(shí)間視野決定著詩(shī)人寫(xiě)作時(shí)采取不同的反映現(xiàn)實(shí)和表達(dá)情感的詩(shī)歌意象。第四部分中，劉若愚認(rèn)為不同于通常以前后這樣的空間術(shù)語(yǔ)反映現(xiàn)實(shí)關(guān)系，中國(guó)詩(shī)歌在時(shí)空表現(xiàn)方面有著不一般的術(shù)語(yǔ)、意象和語(yǔ)法。王維《終南別業(yè)》中“行到水窮處，坐看云起時(shí)”，前句是時(shí)間的空間化——“行到”是時(shí)間的變化，而“水窮處”乃是空間，后句是空間的時(shí)間化——“坐看”是空間，“云起時(shí)”乃是時(shí)間的變化。而崔顥《黃鶴樓》“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠”，前兩句是時(shí)間空間化，后兩句是空間時(shí)間化。無(wú)論是王維的“行到水窮處，坐看云起時(shí)”中的“處”和“時(shí)”，還是崔顥“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓”中的“昔人”與“此地”，都包含著詩(shī)人對(duì)于時(shí)空關(guān)系的體悟和認(rèn)知，超越了反映現(xiàn)實(shí)時(shí)具體時(shí)空的界限，不僅豐富了詩(shī)歌的意義，而且增強(qiáng)了文本自身結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性（complexity）。在文章的最后一部分中，劉若愚以李白的《古風(fēng)十九首之十一》“黃河走東溟，白日落西海。逝川與流光，飄忽不相待。春容舍我去，秋發(fā)已衰改。人生非寒松，年貌豈長(zhǎng)在。吾當(dāng)乘云螭，吸景駐光彩”為例，指出了一些中國(guó)詩(shī)人超越現(xiàn)實(shí)時(shí)空的努力傾向。

在這篇文章中，劉若愚把詩(shī)人主體自我放置在了錯(cuò)綜復(fù)雜的時(shí)空環(huán)節(jié)中予以審視，實(shí)際上較為深入地注意到了詩(shī)人對(duì)于客觀存在的再現(xiàn)和反映問(wèn)題。劉若愚在討論中國(guó)詩(shī)人的作品時(shí)保持了一種自覺(jué)比較的態(tài)度，很自覺(jué)地比照了西方詩(shī)人類(lèi)似的詩(shī)句。為了能夠明確差異，劉若愚在分別闡述以上多種類(lèi)型的時(shí)間、空間與自我關(guān)系的中國(guó)古代詩(shī)詞作品時(shí)，還相應(yīng)地分別列舉了西方詩(shī)人類(lèi)似的詩(shī)句，以作比較對(duì)照。例如在談到李白的——“棄我去者昨日之日不可留，亂我心者今日之日多煩憂(yōu)”所展現(xiàn)“自我靜止，時(shí)間趨向自我”問(wèn)題時(shí)，他援引了法國(guó)詩(shī)人波利奈爾（Guillaume Apollinaire，1880～1918）《米拉波橋》中的“鐘聲其響夜其來(lái)，日月逝矣人長(zhǎng)在”加以比照。談到“自我靜止，時(shí)間從后向前移動(dòng)”時(shí)，劉若愚舉了西方人安德魯·馬維爾（Andrew Marvell）的兩句詩(shī)“但我總聽(tīng)到身后有隆隆的聲音，時(shí)間的飛車(chē)正在奔馳，步步逼近”說(shuō)明兩者觀念的相印合處。又如，談到“自我和時(shí)間共同向前移動(dòng)”時(shí)，舉了西方人埃米莉·迪肯森（Emily Dickinson）的相似詩(shī)句：“時(shí)間之流奔瀉而下，我們沒(méi)有一支槳，就被逼著起航?！盵6]

四

作為最早系統(tǒng)梳理中國(guó)古代文藝?yán)碚摰臐h學(xué)家，劉若愚的詩(shī)學(xué)思想和理論主張對(duì)同一時(shí)期乃至其身后的漢學(xué)家都產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響。繼劉若愚之后，歐陽(yáng)楨（Eugene Eoyang）、余寶琳（Pauline Yu）、宇文所安（Stephen Owen）、蘇源熙(Haun Saussy)、林理彰（Richard Lynn）、葉維廉（Wai-lim Yip）等漢學(xué)家都敏銳地注意到了“再現(xiàn)”問(wèn)題，并藉此探討了中西詩(shī)學(xué)“再現(xiàn)”文論觀的哲學(xué)性差異。林理彰對(duì)他的老師劉若愚的努力多有贊賞。他認(rèn)為：“目前為止，以艾布拉姆斯理論為基礎(chǔ)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)理論進(jìn)行最深入分析的，是劉若愚（James Y. Liu）的《中國(guó)的文學(xué)理論》?！盵7]和林理彰的激賞態(tài)度不同，加拿大不列顛哥倫比亞大學(xué)的葉嘉瑩教授對(duì)劉若愚這種參照西方理論構(gòu)建中國(guó)文學(xué)理論的努力持一種明確的保留態(tài)度。她認(rèn)為在接受現(xiàn)代西方理論的同時(shí)應(yīng)當(dāng)對(duì)中國(guó)古代文學(xué)理論持一種批判態(tài)度，在援引西方范疇解決中國(guó)詩(shī)學(xué)系統(tǒng)化問(wèn)題時(shí)應(yīng)該警惕兩種文論傳統(tǒng)之間的觀念落差?！爸袊?guó)的民族似乎一向就不長(zhǎng)于西方之學(xué)科推進(jìn)的思辨方式。這樣說(shuō)雖似乎有些武斷，可是我們只要對(duì)中國(guó)語(yǔ)言的特征加以反省，便可知道這話(huà)乃是可信的，因?yàn)檎Z(yǔ)言的組合方式也便是民族思維方式的具體表現(xiàn)?！賱t中國(guó)的思維方式還有一個(gè)特征，那便是重視個(gè)別的具象的事物而忽略抽象的普遍的法則?！傊?，中國(guó)人忽略客觀的抽象法則之建立，乃是中國(guó)文學(xué)批評(píng)缺乏理論精嚴(yán)之著述的一個(gè)重要原因?！盵8]葉維廉（Wai-lim Yip）在《地域的融合：中西詩(shī)學(xué)對(duì)話(huà)》（Diffusion of Distances：Dialogues Between Chinese and Western Poetics）中將艾布拉姆斯的理論進(jìn)行了最為詳盡的補(bǔ)充和調(diào)整，在艾氏的四要素框架之中附加了一些他認(rèn)為必要的元素。如：在“世界”中附加了“物象、人、事件”；在“世界”和“作者”之間，增加了“A觀感運(yùn)思程式的理論、呈現(xiàn)美感對(duì)象的理論（主觀客觀世界）、作者對(duì)象的確立/作者心理組織”；在“作者”與“作品”之間，增加了“B由心象到藝術(shù)呈現(xiàn)的理論：1）藝術(shù)對(duì)自然、2）現(xiàn)實(shí)的選擇、3）形式的配合心象、4）媒介理論、5）語(yǔ)言策略（修辭、風(fēng)格、角度），另外有a文類(lèi)、b技巧、布局”；在“讀者”與“作品”之間，增加了“C傳達(dá)目的與效用理論、傳達(dá)方式（修辭、風(fēng)格、角度）、接受美學(xué)理論、詮釋學(xué)”；而在其所增加的這兩個(gè)層面中，采用了“主觀的、共通性”加以橫向連接；在“讀者”和“作者”本身附加了“讀者大眾”和“文化傳統(tǒng)、文化社群”；在“世界”和“讀者”之間，增加了“D讀者對(duì)象的確立（觀感的歷史差距、讀者心理的組織、歷史關(guān)聯(lián)）”；在此基礎(chǔ)上，從“讀者”到“作者”之間，采用了“文化、歷史、物質(zhì)資源、民族性、心理特征、工業(yè)進(jìn)度、社會(huì)型范、文化因素、信仰/道德價(jià)值、意識(shí)形態(tài)、美學(xué)理論、品位導(dǎo)向（馬克思理論）、科學(xué)知識(shí)與發(fā)展語(yǔ)言指意程式”，其中還增加了“起源論、決定論”；從C到B之間，增加了“語(yǔ)言E1傳達(dá)系統(tǒng)自主論、語(yǔ)言策略的協(xié)商”；而在“作品”中也增加了“其他作品、體系”和“E作品自主論”[9]28。之所以做出這樣的調(diào)整，是因?yàn)槿~維廉認(rèn)為艾布拉姆斯“所提出的四種理論：模擬論（Mimetic Theory），表現(xiàn)論（Expressive Theory），實(shí)用論（Pragmatic Theory）和美感客體論（Objective Theory）（因?yàn)槭侵浮髌纷灾髡摗?，故評(píng)為‘美感客體論’），是從西方批評(píng)系統(tǒng)演繹出來(lái)的，其含義與美感領(lǐng)域與中國(guó)可能具有的‘模擬論’，‘表現(xiàn)論’，‘實(shí)用論’及至今沒(méi)能明確決定有無(wú)的‘美感客體論’，有相當(dāng)?shù)臍v史文化美學(xué)的差距”[9]27。這在某種程度上可以看作是對(duì)于劉若愚在《中國(guó)文學(xué)理論》一書(shū)中所做努力的某種批評(píng)性回應(yīng)。

[1] [美]劉若愚.中國(guó)文學(xué)理論[M].南京：江蘇教育出版社，2005.

[2] 詹杭倫.劉若愚——融合中西詩(shī)學(xué)之路[M].北京：文津出版社，2005：163.

[3] 黃慶萱.劉若愚《中國(guó)文學(xué)本論》架構(gòu)方法析議[M]//黃慶萱.與君細(xì)論文.臺(tái)北：東大圖書(shū)公司，1999：336-378.

[4] [美]威廉·湯普森.芻狗——解構(gòu)析讀劉若愚的《中國(guó)文學(xué)理論》中擬仿的問(wèn)題[M]//廖炳惠.解構(gòu)批評(píng)論集.臺(tái)北：東大圖書(shū)公司，1985.360-361.

[5] James J.Y.Liu.Language-Paradox-Poetics:A Chinese Perspec－tive[M].Princeton:Princeton University Press.1988.II.

[6] James J.Y.Liu.Time,Space,and Self in Chinese Poetry[J].Chinese Literature:Essays,Articles,Reviews,Vol.1,and No.2.（Jul.,1979）, pp.137-156.

[7] Richard John Lynn.“Chinese Poetics”[M]//Alex Preminger，Terry V. F.Brogan and Frank J.Warnke.The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics.Princeton，New Jersey:Princeton University Press，1993：188.

[8] [加]葉嘉瑩.王國(guó)維及其文學(xué)批評(píng)[M].石家莊：河北教育出版社，1997：115-116.

[9] 溫儒敏，李細(xì)堯.尋求跨中西文化的共同文學(xué)規(guī)律——葉維廉比較文學(xué)論文選[M].北京：北京大學(xué)出版社，1986.

（責(zé)任編輯：田皓）

James J.Y.Liu's Reference and Transformation of“Representation”Theory

XU Bao-feng
（Institute for Sinology Studies,Beijing Language and Culture University,Beijing 100083,China）

As a key sinologist in North American,James J.Y.Liu discovered the great philosophical and theoretical differences between western and Chinese literary theories during the process of finding the common issues between western and Chinese poetics.James J.Y.Liu’s discussion of metaphysical theory,decisive theory and expressive theory displayed an incisive and comparative eye of Chinese and western literary theory and showed his unique understanding of“representation”theory.His reference and transformation of“representation”theory has exerted a far-reaching influence on the sinology understanding of Chinese literary theory.

James J.Y.Liu;representation theory;imitation theory;Chinese literary theory

I0

A

1674-9014（2012）04-0084-06

2012-04-17

教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目“海外漢學(xué)與中國(guó)文論”（2007JJD751073）。

徐寶鋒，男，河北承德人，北京語(yǔ)言大學(xué)人文學(xué)院副教授，博士，研究方向?yàn)閲?guó)際漢學(xué)、中國(guó)文化與詩(shī)學(xué)。