文/ 韓雪松 （東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院）

青銅器作為手工業(yè)時(shí)代的產(chǎn)品，漢代和商周社會(huì)顯示出極大的不同。同為實(shí)用性的器皿，商周社會(huì)把青銅器作為使“民知神奸”、“協(xié)于上天，以承天休”的家國(guó)重器，與“重器”的特征相適應(yīng)，這時(shí)的青銅器的造型往往是雄渾碩大，紋飾神秘而猙獰。春秋戰(zhàn)國(guó)以來(lái)，隨著奴隸制的衰落，青銅器的功能轉(zhuǎn)為以實(shí)用為主，為人造物的觀念開(kāi)始確立，其表現(xiàn)為標(biāo)新立異的多樣化造型層出，多功能的器物紛紛應(yīng)市，特別是進(jìn)入漢代以來(lái)，以人為本的設(shè)計(jì)觀念得到了高揚(yáng)。漢代的青銅器最大限度地?cái)[脫了禮制的束縛，向著生活之器發(fā)展，其設(shè)計(jì)一反奴隸制時(shí)期的嚴(yán)肅、神秘、威懾、獰厲的氣氛，呈現(xiàn)出歡快明朗的情調(diào)，青銅器的設(shè)計(jì)和制作不再以追求癡狂的宗教情緒或虛幻的心靈凈化為主，而始終洋溢著一種積極的對(duì)世間生活的高度關(guān)注和肯定。這表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一、與商周的青銅禮器相比較，漢代的青銅器在體量上減小了，在數(shù)量上也減少了，但實(shí)用品卻增加了。如酒器有銅壺、銅鈁、銅缶、銅卮、銅尊等；烹飪器有銅釜、銅釒復(fù) 、銅鍪、銅鐎斗等；水器則有銅盤、銅鋗 、銅盂、銅盆、銅洗等。同為于銅器，這些實(shí)用產(chǎn)品沒(méi)有商周青銅禮器的龐大的形體、厚實(shí)的器壁、超重的體量、繁縟的雕飾以及莊重的氣勢(shì)和神秘的色彩，其造型小巧，器壁勻薄，尺度宜人。如漢代的青銅燈的設(shè)計(jì)，其主體部分常雕飾以動(dòng)物、人物。動(dòng)物形的雕飾大多設(shè)計(jì)成祥禽瑞獸的造型，如鳳鳥(niǎo)、朱雀、雁、魚(yú)、鶴、龜、麒麟、辟邪等等。人們之所以選擇這樣的動(dòng)物作為造型，不僅僅是簡(jiǎn)單追求吉祥如意，更主要的是這些動(dòng)物形的燈具，如鳳燈的靈動(dòng)輕盈、鶴燈的飄逸悠美、羊燈的祥和穩(wěn)重、牛燈的雄武有力，所有的燈因有了動(dòng)物的存在而滿含著生命的意蘊(yùn)。這些動(dòng)物不再有商周時(shí)期的威嚴(yán)、獰厲，不再表達(dá)一種超世間的神秘力量；相反，在這些活潑可愛(ài)的精靈中，我們看到一種無(wú)憂無(wú)慮的樂(lè)觀，一種生活的豐富和安適。

二、在尺度上，漢代人充分想到人的坐、立與行走的行為方式而設(shè)計(jì)了座燈、立燈、行燈、吊燈等各式樣的燈具。座燈的一般尺寸都比較大，如長(zhǎng)信宮燈高48厘米，錯(cuò)銀牛燈高46.2厘米，牛燈高50厘米，雁魚(yú)燈高53厘米，鳳型燈高33厘米，等等，在漢代這些燈被稱為“高燈”。漢代的書(shū)案一般高約20-30厘米，如果按照座燈的平均高度和書(shū)案的平均高度相加，一盞燈放在書(shū)案上平均總高度就是75厘米左右。而人們跪坐的高度平均為90-105厘米，這樣燈加上的高度就大約和現(xiàn)在臺(tái)燈置于桌子上的高度大致相符。精致的座燈多設(shè)計(jì)有燈罩，燈罩的開(kāi)合可以調(diào)節(jié)燈光的強(qiáng)弱，因此當(dāng)燈光從燈罩的一側(cè)照出時(shí)，適合于人們的視覺(jué)要求。與“高燈”相反，體型較小的燈被稱為“短燈”，如江蘇邗江出土的一件“雁足燈”只有14厘米的；其他短燈有銅羊燈（高18.6厘米），鶴龜燈（高19厘米），等等。

圖1 長(zhǎng)信宮燈 滿城漢墓出土

立燈也稱為連枝燈，不置于案上而置于地面，高度一般在100厘米左右，如滿城漢墓出土的十五連枝燈高度為84.9厘米，當(dāng)燈點(diǎn)燃時(shí)有金碧輝煌的感覺(jué)。其他有貴縣的九枝燈高85厘米，武威出土的兩件燈各為146厘米、112厘米，從燈的尺度看，與人們跪坐時(shí)視線的平均高度（90-105厘米）大體相符，從而符合人們的起居的習(xí)慣。

三、漢代的燈具其技術(shù)層面表現(xiàn)在尺度適宜、消煙除塵、擋風(fēng)調(diào)光等方面。如河北省滿城劉勝夫婦墓出土的《長(zhǎng)信宮燈》（圖1），高48厘米，作一宮女跪坐持燈狀。全器分為頭部、身軀、右臂、燈座、燈盤和燈罩六部分，宮女左手托燈盤，右臂高舉，手捏燈蓋。燈盤可以轉(zhuǎn)動(dòng)，燈罩為兩塊瓦狀罩板，可以拆卸，也可以開(kāi)合，因而能隨意調(diào)節(jié)光照的方向和照明度，又可以起到擋風(fēng)的作用。宮女頭部和右臂也可以拆卸，整個(gè)身體中空，燈火的煙灰通過(guò)右臂進(jìn)入體內(nèi)，從而保持了室內(nèi)的清潔，此燈構(gòu)思巧妙，是實(shí)用的、科學(xué)的功能設(shè)計(jì)與燈的造型完美的統(tǒng)一。

漢代的青銅器造型的這三個(gè)特點(diǎn)體現(xiàn)著古代造物設(shè)計(jì)對(duì)人與物的關(guān)系上的充分考慮，如漢代燈具的設(shè)計(jì)對(duì)人的坐立行甚至對(duì)環(huán)境的考慮。人是決定和促進(jìn)造物的主觀因素，是造物的主體，物始終屬于客體的位置，設(shè)計(jì)要始終圍繞著如何為人更好地服務(wù)而設(shè)計(jì)。設(shè)計(jì)的目的不是為了“設(shè)計(jì)”而“設(shè)計(jì)”，不是獲取在感官上的“新”與“奇”，而是始終圍繞人的需要而設(shè)計(jì)。設(shè)計(jì)的產(chǎn)品不僅要滿足人的抓、握、拿、取等用的功能的需要，而且更要符合人的文化，甚至心理的需求。我們同樣以漢代的青銅器說(shuō)明這個(gè)特點(diǎn)，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

1、紋飾的簡(jiǎn)與繁

漢代，出現(xiàn)了大量的素器，器形單純樸素，簡(jiǎn)潔洗練。在這些素器中，一部分是素面無(wú)紋，一部分僅僅是裝飾了幾道弦紋或者在器蓋上做了幾件雕飾。在添加弦紋的器物上，往往兩三道為一組，整個(gè)器物一組到四組不等。這樣就使?jié)h代以造型之簡(jiǎn)的器物風(fēng)格凸顯出來(lái)。

“簡(jiǎn)”體現(xiàn)了傳統(tǒng)的造物思想。早在《周易大傳·系辭上》就曰：“乾以易知，坤以簡(jiǎn)能。易則易知，簡(jiǎn)則易從……易簡(jiǎn)而天下之理得矣?！薄耙住敝钙揭祝昂?jiǎn)”謂簡(jiǎn)約?！洞髠鳌氛J(rèn)為，只要得到“簡(jiǎn)易之理”也就得到了《易》的卦理。老子的“五色令人目盲，五音令人耳聾，無(wú)味令人口爽”（十二章）、又 “少則得，多則惑”（二十二章）、“樸散則為器”（二十八章）、“見(jiàn)素抱樸”（十九章）、“復(fù)歸于樸”（二十八章）等等都是提倡簡(jiǎn)潔樸素之美。《淮南子》則把這種尚“簡(jiǎn)”思想同物之“質(zhì)”聯(lián)系在一起，《說(shuō)林訓(xùn)》曰：“白玉不琢，美珠不文，質(zhì)有余也?！睘槭裁窗子癫蝗サ褡粒乐椴挥枚嘤嗟募y飾裝點(diǎn)呢？這是因?yàn)椤帮椘渫庹邆鋬?nèi)，扶其情者害其中，見(jiàn)其文者蔽其質(zhì)”（《詮言訓(xùn)》）。繼而，《泰族訓(xùn)》曰：“天地所包，陰陽(yáng)所嘔，雨露所濡，化生萬(wàn)物?，幈逃裰?，翡翠玳瑁，文采明朗，潤(rùn)澤若濡。摩而不玩，久而不渝。奚仲不能旅，魯班不能造，此之謂大巧。”天地化生萬(wàn)物所產(chǎn)生的美，是任何能工巧匠的創(chuàng)造都無(wú)法比擬的。物體本身所具有的天然之美是最高的。除此之外，人工的文飾就是次要的，甚至是不必要的。

圖2 鳥(niǎo)篆紋壺 滿城漢墓出土

圖3 朱雀燈 滿城漢墓出土

圖4 四連體銅薰?fàn)t 西漢

用“崇實(shí)”、“尚質(zhì)”、“貴真”來(lái)比喻漢代的時(shí)代特點(diǎn)是不為過(guò)的，尚“簡(jiǎn)”正是這一思想的反映。

在另一方面，漢代又是一個(gè)崇尚“繁”的時(shí)代。因?yàn)榇藭r(shí)神仙思想成為普遍的信仰，神仙思想的神秘性使?jié)h人把這種信念外化在對(duì)器物的裝飾上，用紋飾之繁去表達(dá)對(duì)仙境的向往，用紋飾之繁去表達(dá)另外一個(gè)世界的富足和美好，用紋飾之繁去寄托在心靈所幻想的仙境。因而他們就用各種的錯(cuò)金銀、鎏金銀、細(xì)線刻鏤、豐富的鑲嵌技法把器物裝飾起來(lái)，極盡奢侈、繁華之美。（圖2）

2、造型的拙重與輕盈

霍去病“匈奴未滅，何以家為”，班超“投筆從戎，以取封侯”，揚(yáng)雄“雕蟲(chóng)小技，壯夫不為”等等，都顯示出整個(gè)時(shí)代“奮疾”（《史記·樂(lè)書(shū)》）“馳鶩”（賈宜：《惜誓》）“奔揚(yáng)”（《史記·司馬相如列傳》）“銳氣”（《史記·淮陰侯列傳》）的特征。《史記·孟子荀卿列傳》曾記載漢人有“驅(qū)逐”的游戲，“驅(qū)逐”力求“進(jìn)速致遠(yuǎn)”，《荀子·王霸》稱作“及速致遠(yuǎn)”，《淮南子·說(shuō)林》稱作“追速致遠(yuǎn)”。另外《史記·袁鴦晁錯(cuò)列傳》中也記載，漢文帝曾經(jīng)甘愿冒“馬驚車敗”的危險(xiǎn)，“從霸陵上欲西馳下峻阪”?！稘h書(shū)·武五子傳》記載昌邑王劉賀入長(zhǎng)安，驅(qū)車急馳，“其日中，賀發(fā)，晡時(shí)至定陶，行百三十五里。” 日中相當(dāng)于13時(shí)，晡時(shí)相當(dāng)于15時(shí)至16時(shí)左右。因此推算劉賀車速可達(dá)每小時(shí)45到67公里，在《史記》里面還有如“驃輕”、“輕悍”、“輕利”、“精而輕”等民風(fēng)習(xí)用語(yǔ)。由此可見(jiàn)，在西漢流行“迅捷”的生活風(fēng)尚。這種風(fēng)尚必然影響到漢代的藝術(shù)造型上，于是我們看到漢代的畫(huà)像藝術(shù)首先就是追求一種“勢(shì)”，這里的“勢(shì)”具有樸拙、沉雄的風(fēng)范。但同樣是“勢(shì)”，在漢代青銅器的造型中我們卻看到了一種輕盈之美。如朱雀燈、龍燈、鳳燈等。（圖3）

漢代，儒學(xué)日益影響著漢人的行為舉止，儒學(xué)講究安祥凝重，鄙視輕狂疏放?！墩撜Z(yǔ)·學(xué)而》：“君子不重則不威，學(xué)則不固?！薄抖Y記·玉藻》：“君子之容舒遲，見(jiàn)所尊者齊簌。足容重，手容恭，目容端，口容止，聲容靜，頭容直，氣容肅，立容德，色容莊，坐容尸，燕居告溫溫?！编嵭?，即強(qiáng)調(diào)所謂的“舉欲遲”，“不妄動(dòng)”，“敬慎”而“溫溫恭人”。大致成書(shū)于兩漢之際的揚(yáng)雄的《法言》有“修身”篇，其中更明確地陳述了儒學(xué)取“重”去“輕”的原則：“或問(wèn)：‘何如斯謂之人？’曰：‘取四重，去四輕，則可謂之人?！唬骸沃^四重？’曰：‘重言，重行，重貌，重好。言重則有法，行重則有德，貌重則有威，好重則有觀?！覇?wèn)四輕?！唬骸暂p則招憂，行輕則招辜，貌輕則招辱，好輕則招淫。’”皇侃《義疏》中說(shuō)：“重為輕根，靜為躁本，君子之體，不可輕薄也?！痹谶@種思想的影響下便出現(xiàn)了以拙重為美的器物造型風(fēng)格。（圖4）

“簡(jiǎn)”與“繁”，“輕盈”與“拙重”風(fēng)格上看似相反，卻能夠并行發(fā)展。這說(shuō)明漢代的青銅器的設(shè)計(jì)并不厚此薄彼，進(jìn)一步向深處探究，我們發(fā)現(xiàn)漢人在思想上具有相當(dāng)?shù)膶捜菪?。在《淮南子》中就表現(xiàn)出漢人認(rèn)為美具有多樣性，只要是適宜就是一種美這樣的觀念?！痘茨献印ふf(shuō)林訓(xùn)》曰：“面貝大 面甫在則好，在顙則丑?！本褪钦f(shuō)面貝大 面甫在頰上是美的，在額上則是丑的了?！短┳逵?xùn)》中說(shuō)：“帶不厭新，鉤不厭故，處地宜也?！薄洱R俗訓(xùn)》中也說(shuō)：“馬不可以服重，牛不可以追速，鋁不可以為刀，銅不可以為弩，鐵不可以為舟，木不可以為釜，各用之于其所適，施之于其所宜。”這些都是在講美雖然具有多樣性，但適宜是美。

3、造型的意象設(shè)計(jì)

青銅器作為一種特殊時(shí)代的禮器，在商周時(shí)期，它的文化內(nèi)涵是不言而喻的。發(fā)展到漢代，由于社會(huì)觀念的轉(zhuǎn)型使青銅器由禮器向生活之器轉(zhuǎn)化：由“天人分立”到“天人合一”，由對(duì)人性的壓抑到表現(xiàn)為人的一種解放和自由，青銅器也就由商周那種較為偏重于精神功能的實(shí)體轉(zhuǎn)向了漢代那種功能和精神并重的文化設(shè)計(jì)觀念。

“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”的漢代，董仲舒提出了“天人合一”的思想觀念。但是人們并不獨(dú)做那種“天人合一”的癡想，而是力圖在自己的實(shí)際的生活中追求和營(yíng)造這種“天人合一”的格局。如朱雀銜環(huán)杯、朱雀燈、鳳燈等象生型的器物以及各種薰?fàn)t的設(shè)計(jì)就顯示出這種“天人合一”的設(shè)計(jì)思想。（圖5）

圖5 朱雀銜環(huán)杯 滿城漢墓出土

董仲舒《春秋繁露·人副天數(shù)》曰：“人之身，首分而員，象天容也；發(fā)，象星辰也；耳目戾戾，象日月也；鼻口呼吸，象風(fēng)氣也；胸中達(dá)知，象神明也；腹胞實(shí)虛，象百物也?！i以上者，精神尊嚴(yán)明，天類之狀也；頸以下者，豐薄畀辱，土壤之比也。足步而方，地形之象也。……天地之符，陰陽(yáng)之副，常設(shè)于身，身猶天地，數(shù)與之相參，故命與之相連也?！谄淇蓴?shù)也，副數(shù)；不可數(shù)者，副類；皆當(dāng)同而副天，一也。”在這里，董仲舒把人身體的各個(gè)部分的外形與天象、地象的數(shù)目及外形一一對(duì)應(yīng)，將天地人三者關(guān)系進(jìn)行親情化體認(rèn)以及進(jìn)行相互比附，這很典型地反映的漢人在時(shí)空上的審美心態(tài)。董仲舒又曰：“天地人是萬(wàn)物之本也。天生之，地養(yǎng)之，人成之”（《春秋繁露·人副天數(shù)》）。天地人是萬(wàn)物之本，當(dāng)然也是造物之本，它們“合以成體，不可一無(wú)也”。造物由“人成之”，也需“天生”和“地養(yǎng)”，因此天地人及造物之間的相應(yīng)相合就顯得十分重要了。這種相合相應(yīng)的觀念在董仲舒那里稱為“以類合之”或“同類相動(dòng)”，《春秋繁露·同類相動(dòng)》曰：“今平地注水，去燥就濕；均薪施火，去濕就燥。百物其去所與異，而從其所與同。故氣同則會(huì)，聲比則應(yīng)，其驗(yàn)白敫 然也?！鍖m相比而自鳴，非有神，其數(shù)然也。美事召美類，惡事召惡類，類之相應(yīng)而起也。如馬鳴則馬應(yīng)之，牛鳴則牛應(yīng)之?！彼c潮濕，火與干燥，這種類型表明萬(wàn)物都會(huì)遠(yuǎn)離和自己不同類的地方，而選擇和自己相同類的地方。所以，氣相同就會(huì)回合，聲音相接近就會(huì)有回應(yīng)，如馬鳴就會(huì)有馬呼叫，牛鳴就會(huì)有牛呼叫。這些都表現(xiàn)物與物的同類相感、相合、相應(yīng)。在造物藝術(shù)中，這種“感”、“合”、“應(yīng)”即指物與人的交感與對(duì)應(yīng)，它是人的生理、心理作用以及精神對(duì)物質(zhì)的“穿透性”，這種“穿透性”指向了人的精神空間——文化的觀念。所以在這樣的觀念中，造物設(shè)計(jì)中一件物品的出現(xiàn)從來(lái)不是孤立的行為，而是思想與文化的反映。如漢代象生型的青銅器設(shè)計(jì)，人們選擇祥禽瑞獸為器物的造型，與商周器物造型上那些令人恐懼和迷狂的形象明顯地不同，同樣是思想文化反映，漢代的造型卻表現(xiàn)出安詳和寧?kù)o。如“朱雀燈”中的朱雀，《宋書(shū)·符瑞志上》說(shuō)：“神鳥(niǎo)者，赤神之精也，知音聲清濁和調(diào)者也?！矂t鳴舞，東處幽隱，風(fēng)俗從則至?！?朱雀被視作神鳥(niǎo)，它能辨別聲音的清濁，能與雅音相唱和，當(dāng)它喜而鳴舞時(shí)，表示有祥瑞出現(xiàn)，甚至讓風(fēng)俗為之一變；再如“五鳳熏爐”中的鳳（圖6），“鳳”歷來(lái)都被視作祥瑞之鳥(niǎo)，《史記》曰：“鳳皇來(lái)翔，天下明德?！薄俄n詩(shī)外傳》曰：“夫鳳……延頸奮翼，五彩備舉，鳴動(dòng)八風(fēng)，氣應(yīng)時(shí)雨。食有質(zhì)，飲有儀。往即文始，來(lái)即嘉成。唯鳳為能通天祉、應(yīng)地靈，律五音、覽九德。天下有道，得鳳象之一則鳳過(guò)之；得鳳象之二則鳳翔之；得鳳象之三則鳳集之；得鳳象之四則鳳春秋下之；得鳳象之五，則鳳沒(méi)身居之?！兵P具有五色之彩，它的聲音能夠感動(dòng)八風(fēng)，吐出的氣息與四季的雨相應(yīng)，飲食禮儀有度。來(lái)是美德的開(kāi)始，離開(kāi)是文德的完成。它能與上天的福祿溝通、大地的神靈相應(yīng)，能夠律五音，覽九德。鳳作為政治清明的象征有五象,分別是鳳的經(jīng)過(guò)，鳳的飛翔，鳳的集結(jié)到鳳在春秋的到來(lái)，甚至鳳永遠(yuǎn)的居住那里?？梢?jiàn)，朱雀、鳳具有極強(qiáng)的象征性。漢代的燈具取象于它，其意在使用它照明的同時(shí)政治也會(huì)像這燈火一樣照亮整個(gè)房間。又如博山爐設(shè)計(jì)（圖7），“崔巍象南山，上枝似松柏下根據(jù)銅盤。雕紋各異類，離婁白相連”。1孫機(jī).漢代物質(zhì)文化資料圖說(shuō)[M].文物出版社，1991.362李尤《熏爐銘》形容曰：“上似蓬萊，芳煙布繞，遙沖紫微。”把博山爐設(shè)計(jì)為連綿起伏的山體，當(dāng)香爐中的煙氣從這些連綿山體的罅隙中冉冉升起時(shí)，煙霧彌漫繚繞，非煙若云，時(shí)濃更薄，乍聚還分，好像蓬萊仙島。博山爐的設(shè)計(jì)充分得迎合了漢人成仙的心理意識(shí)。

圖6 五鳳熏爐 西漢

圖7 博山爐

圖8 2008北京奧運(yùn)會(huì)獎(jiǎng)牌

漢代的青銅藝術(shù)設(shè)計(jì)由此也展現(xiàn)出一個(gè)嶄新的文化世界，在這個(gè)世界中，漢人不再是像商周時(shí)代的人們那樣，通過(guò)“家國(guó)重器”去獲得形式的感知和意義的體驗(yàn)，而是可以更多地在現(xiàn)實(shí)生活中去感知、體驗(yàn)“天人合一”這樣一種精神。設(shè)計(jì)使得生活世界“文化”化了。而這，也正是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)所向往和發(fā)展的方向。在現(xiàn)代產(chǎn)品的發(fā)展過(guò)程中，極端商業(yè)化的運(yùn)作，使設(shè)計(jì)藝術(shù)文化大多溢出了產(chǎn)品的物質(zhì)性表面，走向了形式化的追求，使現(xiàn)代設(shè)計(jì)中或多或少缺乏內(nèi)在的文化意蘊(yùn)。當(dāng)然，我們也不能一概否定現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)，如2008年北京奧運(yùn)會(huì)獎(jiǎng)牌的設(shè)計(jì)就以這樣的文化觀念為第一要素，獎(jiǎng)牌取自中華民族自古以來(lái)的以玉比德的價(jià)值觀：古人認(rèn)為玉集天地之靈氣、自然之精華，他們把玉作為禮器，用于祭祀典禮與中國(guó)傳統(tǒng)思想“君子貴玉”的傳統(tǒng)相結(jié)合而成為“金鑲玉”，這成為北京奧運(yùn)獎(jiǎng)牌設(shè)計(jì)思想的基本支柱。

現(xiàn)代產(chǎn)品全方位的滿足使用功能，已經(jīng)不是唯一的追求，由長(zhǎng)期民族傳統(tǒng)和習(xí)慣發(fā)展并積累的審美心理的需求，顯然是功能所不能滿足的。因而，現(xiàn)代產(chǎn)品的藝術(shù)設(shè)計(jì)，必然要到傳統(tǒng)文化中去尋找自己的語(yǔ)言，在日常產(chǎn)品的設(shè)計(jì)中能象漢代青銅藝術(shù)設(shè)計(jì)那樣，體現(xiàn)出文化的意蘊(yùn)則是我們現(xiàn)代設(shè)計(jì)努力追求的目標(biāo)。