編者按：

2011年，“穿越”一詞在電視和網(wǎng)絡(luò)媒體上競相綻放。因此，有人將中美影視劇的“穿越”現(xiàn)象作一對比：一個往前穿，一個往后穿，因為前者想不到未來，后者想不出歷史?；氐街袊陙淼碾娪皠?chuàng)作，這句話大致表述了兩個事實：一方面，中國歷史題材創(chuàng)作扎堆，其中又以大家耳熟能詳?shù)墓诺漕}材為主，僅以2011年為例，《戰(zhàn)國》、《關(guān)云長》、《畫壁》、《白蛇傳說》、《鴻門宴傳奇》、《楊門女將》等電影競相上映；另一方面，中國故事的講述缺乏想象力。

中國故事在講述中遭遇哪些尷尬？如何發(fā)掘新鮮的古典題材？中國故事能否成為世界故事？這些都是擺在電影創(chuàng)作者和產(chǎn)業(yè)投資家面前的現(xiàn)實問題。畢竟，“穿越”不難，難的是如何返回現(xiàn)實人間。

錄音整理：吳曉翠

文字整理：楊天東

攝像/攝影：李海鋒

時間：2012年1月13日

地點：中國電影資料館

嘉賓：

胡克：中國傳媒大學(xué)教授，博士生導(dǎo)師。主要研究方向為：電影美學(xué)、電影理論、中國電影。

陳寶光：《電影藝術(shù)》雜志編審。與王興東合著電影文學(xué)劇本《建國大業(yè)》、《辛亥革命》；合著長篇小說《離開雷鋒的日子》、《建國大業(yè)》、《辛亥革命》。

《關(guān)云長》的改編過于隨便

胡克：上世紀(jì)電影誕生初期，中國電影人就嘗試把傳統(tǒng)小說和戲曲改編成電影，主要經(jīng)驗就是再現(xiàn)，大部分故事情節(jié)人物性格變化不多。觀眾更想知道，傳統(tǒng)故事電影化以后，情節(jié)能不能更緊湊一些，場景能不能更真實一些，人物能不能更生動自然一些。這種創(chuàng)作思路延續(xù)到上世紀(jì)五六十年代，又加入了一些政治因素，實行古為今用的創(chuàng)作路線，為當(dāng)時的現(xiàn)實政治服務(wù)。而在當(dāng)下，一方面，如實地再現(xiàn)傳統(tǒng)故事沒有太大的必要，因為觀眾已經(jīng)看了很多，特別是很多內(nèi)容已經(jīng)被電視連續(xù)劇不厭其詳?shù)匮堇[了。另外一方面，中國社會的主流意識形態(tài)已經(jīng)發(fā)生很大變化，觀眾的精神需求多樣化，難以統(tǒng)一。在一個社會里，如果沒有統(tǒng)一的強(qiáng)勢的民間意識形態(tài)，這種改編傳統(tǒng)故事的電影就缺乏廣泛接受的受眾，因為難以找到一種可以在意識形態(tài)方面凝聚的精神。

陳寶光：今天的創(chuàng)作者講述古代的故事，肯定有改造或創(chuàng)新的權(quán)力。戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，依樣葫蘆，不敢越雷池一步，是不好的。同時，既然涉足古人的領(lǐng)域，扒古人的碗邊，當(dāng)然要受古人制約，不能像在自己家一樣隨便。如把《三國演義》改得面目全非，觀眾在心理上就會抵制。

胡克：以《關(guān)云長》為例，它是取自《三國演義》。中國傳統(tǒng)文化中，關(guān)云長從凡人被神化，變成關(guān)帝，有著一個演變過程，核心的價值觀是將關(guān)云長變成忠、義、勇的化身。而作為電影的《關(guān)云長》，恰恰在懷疑這些價值觀。首先，關(guān)羽不忠了，因為影片里，劉備是一個虛化的人物，根本就沒有出現(xiàn)，如此一來，關(guān)羽的“忠”就沒有著落了，他的“忠”就轉(zhuǎn)變成他是不是忠于曹操？因為曹操對他這么好，況且又挾持著漢獻(xiàn)帝。如果是忠于曹操，那么跟原來的《三國演義》完全相反?！度龂萘x》中“桃園三結(jié)義”的“兄弟情義”，在影片中也被虛化了，這是由于增加了孫儷演這個女性角色。在原著中，關(guān)羽跟兩位皇嫂沒有情感關(guān)系，而在影片中，關(guān)羽與劉備的妾有了情感糾葛，影片渲染這種曖昧關(guān)系，是用情感和欲望來挑戰(zhàn)義氣，再大的義氣也抵御不了人的欲望，這完全是現(xiàn)代意識。最后解決的辦法沒有別的，只有讓孫儷扮演的妾去死?！坝隆痹谟捌m然還有，但不像原著中的關(guān)羽過五關(guān)斬六將的那么勇猛無敵，關(guān)云長殺任何毛頭小賊都費(fèi)很大勁。這無疑也消解了英雄氣概。

陳寶光：今天的人往往自認(rèn)為比古人高明，其實不一定。近些年流傳一種文藝?yán)碚摚f人都有七情六欲，主張寫人就應(yīng)寫出人的七情六欲。聽著很有道理。按照這種理論，潘金蓮挑逗武松的時候，武松就應(yīng)當(dāng)心猿意馬，起碼要經(jīng)過一番思想斗爭?？墒鞘┠外止P下的武松如鋼澆鐵鑄。有史料說關(guān)羽其實很好色，但《三國演義》中的關(guān)羽卻與之絕然相反。古人有一個理論，叫“無奇不傳”。武松和關(guān)羽的藝術(shù)形象，都由于“奇”，不同于常人，沒有一般人的七情六欲，所以得到了流傳。反之，與常人一般無二，其命運(yùn)也就與常人一般無二，不易流傳。施耐庵、羅貫中是真懂人心，也真懂藝術(shù)。在改造他們的故事的時候，一定要非常慎重。

胡克：《關(guān)云長》想用現(xiàn)代意識來改造《三國演義》，以適應(yīng)現(xiàn)代年輕觀眾。但是消解了原來的故事，喜歡看傳統(tǒng)《三國演義》的觀眾肯定不滿意。難道具有現(xiàn)代電影觀念的觀眾就會滿意嗎？實際上，他們照樣不滿意，甚至?xí)X得比較可笑，影片把關(guān)羽與曹操的關(guān)系現(xiàn)代化，暗示二人還有一點兒男性之間的那種曖昧?！度龂萘x》中的曹操珍惜關(guān)羽這個人才，想拉過來為自己效力，現(xiàn)在改成兩個男人心心相印，莫名其妙地互相吸引，似有同性戀之嫌。香港的這兩個主創(chuàng)麥兆輝和莊文強(qiáng)有意改造原有文本，用現(xiàn)代觀念替換傳統(tǒng)觀念，讓觀眾感受到一個承載現(xiàn)代性問題的關(guān)羽。但是這個改造又不可能徹底，很難得到傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩方面觀眾認(rèn)可，這個問題一直是改編古代文本的一個大問題。

陳寶光：蘇軾的《東坡志林》記載了宋朝市井中說書人講三國故事的情形，小孩聽到劉備戰(zhàn)敗有痛哭流涕的，聽到曹操戰(zhàn)敗就齊聲喝彩?？梢娫凇度龂萘x》最終成書前，這些故事已經(jīng)在民間藝人與市井聽眾的互動中經(jīng)過了幾百年的加工。很多情節(jié)和描寫不但反映了藝人個人的好惡，而且體現(xiàn)了集體的道德取向、民族的審美心理。所以，當(dāng)今天的藝術(shù)家要改動這些情節(jié)和描寫的時候，特別需要顧及后者?！囤w氏孤兒》的故事流傳了兩千年，得到過文學(xué)大師的加工和歷代觀眾的喜愛，甚至受到過法國啟蒙思想家的推崇，那么，它當(dāng)然是合乎邏輯的，合乎那個時代的邏輯，否則就不會這樣。在血親社會中，當(dāng)一個家族面臨滅頂之災(zāi)，保住這個家族最后的生命，也就是保住了這個家族的一線血脈。從這個意義上說，趙氏孤兒也就與其他的孩子不太一樣。今天的人不理解程嬰和公孫杵臼的選擇，是因為沒有生活在那樣的時代。藝術(shù)家如果按照當(dāng)代人的邏輯去改造這個故事，很容易落到古不古、今不今的境地。

《楊門女將》的獻(xiàn)身精神在今天無所依托

陳寶光：中國是一個古老的國家，有五千年文明史，有豐厚的文化積淀。歷史上太多有意思的故事，提供了中國人的談資，啟發(fā)著藝術(shù)家的靈感。因此，“往回看”——講歷史的故事，一直是中國文藝的重要組成部分。與之相比，美國歷史很短，流傳下來的文化遺產(chǎn)有限，因此，美國文藝好像就更熱衷于講當(dāng)代的故事，講外國的故事，講未來的故事。胡克：但中國的傳統(tǒng)故事，大部分都是在封建社會形成了穩(wěn)定的敘事，把它們挪到現(xiàn)在，顯然困難很多，一來時代變化很大，從傳統(tǒng)社會變成現(xiàn)代社會，如同滄海變桑田；二來把故事變成電影，藝術(shù)載體明顯不同，盡管有些故事經(jīng)過了戲曲改編?，F(xiàn)在觀眾的觀影經(jīng)驗豐富，可能看過大量電影、電視劇或影碟，電影觀念比較先進(jìn)，在這種情況下貿(mào)然地把一個傳統(tǒng)故事改編成一部電影，很難滿足現(xiàn)代觀眾的需求，無論是藝術(shù)、娛樂還是更高的精神需求。

陳寶光：一部文藝作品的壽命長短，與時代氛圍有很大關(guān)系。魯迅先生說過這樣意思的話，《水滸傳》之所以流傳至今，是因為現(xiàn)在的社會上還有“水滸氣”的緣故。有些小說的文筆并不比《水滸傳》差，也曾流傳一時，但由于沒有了那樣的社會氛圍，也就湮滅不聞了。

胡克：所以，把傳統(tǒng)故事改編成電影，不能閉門造車，而要看清世界大勢，就是把握社會的主要發(fā)展趨勢，然后決定改編的主要思路。以近年創(chuàng)作為例，《倩女幽魂》可以重拍。因為《倩女幽魂》不涉及國家大義，書生遇上喜愛他的美女，即使美女是小妖精，但有真情，這樣的故事與現(xiàn)在的社會契合，關(guān)鍵它是從個體出發(fā)，個人在社會中生存發(fā)展，會遇到各種危難，面臨巨大壓力，他的渴望，他如何應(yīng)對？此時他的精神需求、情感需求是什么？這些與觀眾心理隱隱相連，對觀眾必然有潛在的吸引力。

《倩女幽魂》和《楊門女將之軍令如山》比較，其實前者難改，因為1987年香港版本幾乎是盡善盡美了，張國榮與王祖賢的搭配后人難以超越，可是觀眾還是愿意再看新版，因為它符合現(xiàn)代觀眾的審美需求。相反，《楊門女將》是京劇，改成常規(guī)故事片，變換了表現(xiàn)形式，應(yīng)該有吸引力，卻未能獲得高票房，這是因為這種改編缺少社會條件。上個世紀(jì)60年代初，中國發(fā)展處于內(nèi)外交困，《楊門女將》由京戲拍成電影大受歡迎，是因為要鼓勵人民發(fā)奮圖強(qiáng)，戰(zhàn)勝困難，觀眾確實從中感受到強(qiáng)大的精神感召力。但是，這種故事放到現(xiàn)在再拍理由很不充分，因為國情完全不同了，缺乏那種置于死地而后生的緊迫感，近乎集體主義的獻(xiàn)身精神無所依托，自然難以感動觀眾。決策失誤導(dǎo)致票房失利，這是典型一例。

《楊門女將》當(dāng)下改編缺乏社會條件

陳寶光：雖然中國的歷史十分悠久，歷史故事和文化典籍汗牛充棟，但影視改編還只集中在某幾個點上。有的題材門庭若市，已被改編過多次，還有人惦著再改編；而大多數(shù)題材則門可羅雀，“藏在深閨無人識”。由于“英雄所見略同”，在創(chuàng)作上“撞車”的事情也時有所聞。改編什么，不改編什么，廠家和創(chuàng)作者當(dāng)然自有道理。但過于趨同，一窩蜂地往一個地方扎，肯定不是好現(xiàn)象。它反映了廠家和創(chuàng)作者的從眾心理。戰(zhàn)國時期的范蠡談到他致富的經(jīng)驗，只有八個字：“人欲我予，人棄我取?！背蹩床豢伤甲h，細(xì)想其實是做任何事情成功的秘訣。大街上的人都進(jìn)了股市，那你最好趕緊出來。老拍一個觀眾都煩了的題材，廠家很難發(fā)財。為什么從眾？我覺得反映了廠家和創(chuàng)作者的懶惰，走熟路總比走生路容易得多，輕松得多；其次就是怕?lián)L(fēng)險，搞沒人搞過的新題材，第一個吃螃蟹，總要比搞老題材多擔(dān)一些風(fēng)險。

胡克：其實我們可以找一些陌生題材，比如《聊齋志異》中的《畫壁》，故事很短，一般讀者不熟悉，比較便于發(fā)揮作者的想象力。如果從古籍中挑選，應(yīng)該找一些更有意思的、更陌生一些的題材，《聊齋志異》就有大量的故事還沒有被改編。《聊齋志異》素材豐富，可以打亂原有體系，綜合利用，如果表現(xiàn)狐貍精形象，可以借鑒幾部故事里的狐貍精，取其神采，重新塑造出一個更有創(chuàng)新性的狐貍精。另外，可以按照《聊齋志異》的基本精神重新建構(gòu)人物關(guān)系，這也不難。因為《聊齋志異》的創(chuàng)作思路是，人其實比鬼怪更可怕，更不可捉摸，相當(dāng)多的鬼怪本質(zhì)是善良的，這個思路確定了，就可以重新建構(gòu)《聊齋志異》中人鬼并存的社會關(guān)系，由于沖破了具體朝代的局限，打亂了固定的社會環(huán)境，不僅服裝道具沒有一定之規(guī)，可以隨便設(shè)計，表現(xiàn)方式也可以更加自由，甚至連影射都比較便捷。

用現(xiàn)代意識改造的《關(guān)云長》并不被兩方面的觀眾認(rèn)可

迪斯尼的《花木蘭》滲透了美國精神

陳寶光：雖然世界各國的風(fēng)俗習(xí)慣有很多差異，但是人們的思想感情其實是差不太多的。任何一個國家有代表性的歷史故事，受到這個國家的人們普遍喜愛的歷史故事，一般來說都有著某種普世性——人類的共同心理。就像木蘭從軍這個故事，體現(xiàn)了年輕女兒對年邁父親的關(guān)愛，女性對國家的責(zé)任，這些全世界的人都能理解，所以好萊塢才會拿去拍。

胡克：花木蘭的故事在好萊塢是取得了成功，如果好萊塢拍的不是動畫片而是故事片的話，特別是按照中國傳統(tǒng)文化演繹，估計西方觀眾接受起來有一定的難度?；咎m形象好萊塢化以后，故事沒有大的變化，但是強(qiáng)調(diào)了木蘭的個人自由選擇，以及適合現(xiàn)代女性解放的精神，順應(yīng)當(dāng)代社會女性中性化的時尚潮流。這種將傳統(tǒng)加以現(xiàn)代化的改造的思路可以參考。

陳寶光：我最近看到一篇文章，作者認(rèn)為《木蘭辭》是和平的主題。我覺得很有道理，在全詩六十一句中，戰(zhàn)爭描寫只用“將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸”這兩句概括的虛寫一筆帶過，而對日常生活的描寫卻非常細(xì)膩，確實反映出作者對和平的民間生活的熱愛?！赌咎m辭》是我國南北朝時期北朝的民歌，它能千百年流傳下來，我覺得主要有三點：一是傳奇性，女子從軍確實是罕見的奇聞；二是喜劇性，一個女子多年混跡在一群男人之中而不被察覺，這本身就很有趣；三是民間性，它用近乎口語的詩句表達(dá)了普通人對親情的重視，對和平生活的熱愛。

胡克：花木蘭的故事發(fā)揚(yáng)光大需要一定的歷史條件，典型事例是上世紀(jì)40年代上海“孤島時期”的《木蘭從軍》，當(dāng)時日本侵略者已經(jīng)把上海都占領(lǐng)了，只留下租界成為一個“孤島”，木蘭代父從軍，抗擊外辱，影射抵御日本侵略，這個隱喻引起觀眾強(qiáng)烈共鳴，日本侵略者即使心知肚明，也沒有辦法處理，因為這改編自傳統(tǒng)故事。在這樣的政治條件下，花木蘭的故事起到鼓舞人心的作用，因而成為經(jīng)典。

陳寶光：上世紀(jì)五六十年代，河南豫劇《花木蘭》成為著名豫劇表演藝術(shù)家常香玉的代表作。全劇突出了愛國、尚武精神?？吹匠Ｏ阌裱莼咎m，人們很自然地就能聯(lián)想到常香玉在抗美援朝時捐了一架戰(zhàn)斗機(jī)，被譽(yù)為“愛國藝人”的事跡。同時，豫劇《花木蘭》中《誰說女子不如男》的核心唱段，也與當(dāng)時新中國的婦女解放運(yùn)動正相呼應(yīng)。

胡克：相對來說，《戰(zhàn)國》體現(xiàn)出中國電影在故事講述上的想象力缺陷。孫臏的故事在《史記》上記載就那么幾件，但公認(rèn)他精通兵法。因此這個故事只需要一個規(guī)定情境——孫臏?zhǔn)亲钣兄腔鄣娜?，特別是善用兵法。要改編孫臏的故事，最大的挑戰(zhàn)是盡你所有的想象力把孫臏這個人物立起來，才符合人們對孫臏的認(rèn)識，《孫子兵法》是是全世界有史以來最早的兵書、最好的兵書，它一直影響著自古以來的戰(zhàn)爭，現(xiàn)在各個領(lǐng)域中的謀略，包括現(xiàn)在的體育競賽、商戰(zhàn)、辦公室政治，甚至談戀愛，都大量借助《孫子兵法》。但是《戰(zhàn)國》卻完全失敗，因為沒有按照這個規(guī)定情境，將孫臏設(shè)計為智慧化身、謀略鼻祖?！稇?zhàn)國》把孫臏形象完全被消解了，糟蹋成天下最癡呆的人，作為他的對手——龐涓也就沒有意義了。據(jù)說該片改編的一個動機(jī)是一定要將女主角突出出來，這也未嘗不可，但是不該因此糟蹋孫臏，而且《戰(zhàn)國》主打就是孫臏。這部影片要是拍好了，無論國內(nèi)還是國外都應(yīng)該有市場，不要說中國各個地區(qū)，無論是日本、韓國、東南亞，還是美國、歐洲，只要是重視謀略的社會，都有觀眾專門喜歡孫臏形象，如此看來《戰(zhàn)國》真是本末倒置，滿盤皆輸。

中國不必特意為西方觀眾拍電影

胡克：把中國故事變成世界故事，讓全球觀眾接受，并非易事。電影文化自誕生以來，一直是由西方文化主導(dǎo)。民族文化差異確實存在，近代以來，中國飽經(jīng)磨難，國際地位低，中國的傳統(tǒng)故事他們理解困難，也不感興趣。按說中國崛起以后，世界應(yīng)該更關(guān)注中國故事，但是，由于各種原因，中國的崛起不但沒有引起人們的廣泛興趣，反而引起人們的恐懼，在這樣的情況下中國的故事難免被排斥。當(dāng)然價值觀不同也是一個重要原因，這無須多說。

陳寶光：改革開放以來，咱們有一個說法叫“走向世界”。在上世紀(jì)八九十年代，國內(nèi)很多著名電影演員也許是覺得，既然要走向世界，哪兒離世界最近？當(dāng)然是美國，于是，一窩蜂地去了美國。現(xiàn)在盤點下來，這些演員中成了“國際影星”的好像沒有。只有在國內(nèi)時名氣不大的鄔君梅，在大導(dǎo)演彼得·格林那威的影片《枕邊書》里做了一回主演。相反，有了“國際影星”之譽(yù)，登上美國《時代周刊》封面的，倒是堅持在國內(nèi)拍片而走紅的鞏俐和章子怡。

胡克：近年來，基于中國文化的電影中只有李安的《臥虎藏龍》被西方接受了?！杜P虎藏龍》不是純粹的中國故事，其中貫穿著西方的價值觀，玉嬌龍被塑造成一個追求個性解放的女性。張藝謀的《英雄》在美國也是有一定的影響，但顯然不如《臥虎藏龍》。我認(rèn)為，西方觀眾對影片中的意識形態(tài)含義有意忽略了，如果他們對意識形態(tài)感興趣，首先應(yīng)該反對張藝謀宣揚(yáng)的所謂“天下”，因為那是明目張膽地向皇權(quán)服輸?？磥砦鞣接^眾并不打算向李連杰扮演的主人公認(rèn)同，只是對武俠電影的形式感興趣濃厚——打斗如何新鮮熱鬧，視覺方面如何有沖擊力。

但是如果中國電影人試圖塑造西方形象，西方觀眾就會警覺起來。《金陵十三釵》里貝爾扮演的形象已經(jīng)被設(shè)計為最自由、最生動、最完整，因為他從一個道德低起點發(fā)展，脈絡(luò)清晰，與他相比，其他形象都有些刻板，個性不夠鮮明。但是放到美國主流電影中，這是藝術(shù)水準(zhǔn)比較低的形象。因為第一他沒有受到外在的威脅，無論他干什么，也沒有死亡威脅，即使被日本人發(fā)現(xiàn)，最多將他轟走，未必敢一槍把他打死。第二他的精神世界簡單，沒有內(nèi)心矛盾沖突，沒有更高的精神追求，他只是干了一件好事。這種沒有創(chuàng)作難度的簡單形象，如果一廂情愿地向海外推銷，肯定阻力很大。在好萊塢的文化中這類形象是有一些基本特征的，一定會要求這個形象是更自信、更傲氣的，在解決外在沖突的同時，一定有一種特殊的精神需求，有一些內(nèi)心障礙需要克服，在完成現(xiàn)實任務(wù)的同時，最終是解決了自己的精神問題，而這種精神問題一定是很多的美國人也都存在，大部分觀眾能夠認(rèn)同，其主題具有普世價值。這是好萊塢最基本的英雄，中國電影人還不善于塑造這種形象。

好萊塢改編的電影《花木蘭》大獲成功

陳寶光：世界不是美國的別稱，而是各個國家的總稱。各個國家的文化精華組成了世界文化。中國的萬里長城，埃及的金字塔，柬埔寨的吳哥窟，希臘的競技場，米蘭的大教堂，等等，都是全人類的文化遺產(chǎn)。你要說它只是一個國家的文化遺產(chǎn)，全人類是不干的。電影也應(yīng)當(dāng)是這樣，各個國家電影里最優(yōu)秀的部分，組合在一起就是世界電影的全貌。中國是一個歷史悠久、幅員遼闊的大國，擁有世界上五分之一的人口的大國。能夠代表中國人的意志、智慧和審美取向，表達(dá)了中國人的喜怒哀樂，讓中國人喜聞樂見的故事，要想不成為世界的故事，那也是一件相當(dāng)困難的事。

胡克：中國電影人不必特意為西方觀眾拍電影，你想討好他，反而弄巧成拙，你把貝爾請來了，把所有的好事都堆到他身上，讓他盡量地表演，你覺得西方觀眾應(yīng)該滿意了吧？可是他們一看，這哪是我們美國人呀，明明是你們中國人披著美國皮。所以中國電影人不要急于替他們?nèi)ニ茉焖麄兊男蜗?，還是應(yīng)該把中國的市場搞好，把自己的觀眾穩(wěn)住，然后告訴海外觀眾，全世界1/5的人喜歡這樣的形象，你想看嗎？

《金陵十三釵》里貝爾扮演的形象精神世界簡單，沒有內(nèi)心矛盾沖突，沒有更高的精神追求。

陳寶光：去年，我隨中國影協(xié)組織的代表團(tuán)去了越南、緬甸。他們那邊看過不少中國電影尤其是中國電視劇，對咱們的明星如數(shù)家珍。他們特別羨慕中國電影的現(xiàn)狀，渴望了解中國電影是如何走出困境的。越南影協(xié)副主席里有位年齡看著并不大的女士，她最喜歡的中國電影居然是《秋翁遇仙記》和《畫中人》。這使我很驚訝，因為這兩部影片是上世紀(jì)五六十年代拍的神話故事片，確實很有特色，可是就是在現(xiàn)在的國內(nèi)，知道這兩部影片的人也不多。由此可見，的確是“文章千古事，得失寸心知”，好影片是不愁沒有知音的。

胡克：中國電影如果想打入國際市場，應(yīng)該設(shè)計好路線圖，首先是打入東亞文化圈，因為中國文化在很多方面與韓國、日本是有相近之處。其次是向?qū)χ袊幕信d趣的其他國家觀眾擴(kuò)展。不要設(shè)想哪一天奧斯卡頒獎，竟然全是中國影片，這個夢就不要去做了，根本不可能，中國任何主流電影，評委們都能挑出一大堆毛病。被西方觀眾普遍接受只能是可遇不可求，不必操之過急。