《法國電影——從誕生到現(xiàn)在》系法國學(xué)者雷米?富尼耶?郎佐尼在搜集了浩如煙海的與法國電影相關(guān)的材料之后寫成的一本系統(tǒng)的記述法國電影演進(jìn)的專著。該書把法國電影視為一門擁有自身傳統(tǒng)、歷史、慣例和技術(shù)的獨(dú)特有力的藝術(shù)，以每十年為一個(gè)階段，按時(shí)序涵蓋了從1895年電影誕生到2002年的電影和電影拍攝潮流，并按社會(huì)科學(xué)和政治科學(xué)各門學(xué)科，在歷史背景下研究電影和電影制作。該書對法國電影的介紹不僅局限于以往為大家所熟知的區(qū)區(qū)幾位“大師”、批評家和理論家的作品，還觀察了一些不那么出名，但同樣值得關(guān)注的導(dǎo)演及其作品。對法國電影史中那些不應(yīng)被遺忘的電影工作者和影片進(jìn)行了全面的觀照。

一、法國電影的獨(dú)特藝術(shù)追求

法國電影自誕生之日起至今，經(jīng)歷了詩意現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)大潮、第二次世界大戰(zhàn)炮火的摧殘、“品質(zhì)傳統(tǒng)派”的長期統(tǒng)治、“作者電影”和新浪潮的崛起、空前的自由主義風(fēng)潮和電視地位的攀升，到世紀(jì)之交的20世紀(jì)90年代獲得了國際影評界的好評并確立了在歐洲電影市場中的領(lǐng)軍地位。作者認(rèn)為法國電影業(yè)在20世紀(jì)末、21世紀(jì)初這一歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期，不僅能夠適應(yīng)現(xiàn)代電影攝制技術(shù)的快速發(fā)展，而且能滿足大眾對電影娛樂性的需求，同時(shí)最為寶貴的是保持了其獨(dú)特的法國精神。作者發(fā)現(xiàn)了法國電影中獨(dú)特的藝術(shù)追求，并在書中進(jìn)行了深入的挖掘。

好萊塢電影的成長靠的是其商業(yè)性，由市場規(guī)律來進(jìn)行優(yōu)勝劣汰。而法國電影則憑借政府領(lǐng)導(dǎo)和現(xiàn)代化的國產(chǎn)片融資協(xié)調(diào)新體制保持了影片中的藝術(shù)性，而不是完全倚重于大眾的消費(fèi)需求。作者認(rèn)為美國電影的市場氛圍是一種“令人窒息的商業(yè)氛圍”[1]，時(shí)任法國文化部部長的雅克?朗在將法國電影從這種氛圍中解放出來上做出了極大的貢獻(xiàn)，他在預(yù)付款制度的基礎(chǔ)上又首創(chuàng)了SOFICA計(jì)劃（影視業(yè)融資公司），在資金方面給予了新老電影人以足夠的幫助，在商業(yè)化程度不斷加深的電影市場中維護(hù)了法國電影制作中的藝術(shù)理念，保持了影片中的法國精神?！袄仕龅囊磺?，出發(fā)點(diǎn)就是努力保存法國電影的獨(dú)特性，并間接保存整個(gè)歐洲電影業(yè)，并且讓其發(fā)財(cái)致富，來對抗美國電影壓倒性的產(chǎn)量和關(guān)貿(mào)總協(xié)定對國際電影業(yè)的威脅?！?[2]

1960年代初由法國國家電影中心首倡的資助電影人和制片人的自律性財(cái)政資助，在1980年代初得到了強(qiáng)化，并在1990年代初達(dá)到了高峰，再加上“制作專項(xiàng)援助”、“電影及音像行業(yè)投資公司”以及法國電視公司的財(cái)政資助，協(xié)同起來有力地保護(hù)了法國的品質(zhì)電影、作者電影和實(shí)驗(yàn)電影。也正是因?yàn)橛辛诉@些財(cái)政支持和資金援助，才使法國在21世紀(jì)即將來臨之際成為繼美國之后的故事片第二大出口國，也使法國電影業(yè)確立了歐洲最大最成功市場的地位，使法國電影成為“歐洲電影創(chuàng)作的排頭兵” [3]。法國電影業(yè)自身日趨強(qiáng)大，也能更好的保護(hù)本國電影的藝術(shù)格調(diào)。

在經(jīng)濟(jì)全球化的大趨勢下，許多國家為了發(fā)展本國的電影業(yè)而不惜與好萊塢類型化、商業(yè)化的電影運(yùn)作模式逐漸趨同。而法國電影卻在不向好萊塢低頭的前提下，“成了緊隨美國之后的第二電影制片國” [4]，不得不讓人發(fā)出由衷的贊嘆。法國電影的出眾之處就在于不是對好萊塢類型片的屈從，而是始終保持著自己與之截然不同的規(guī)章制度和獨(dú)有的藝術(shù)追求?！胺▏蟊娬J(rèn)為，電影首先是一種藝術(shù)；盡管技術(shù)發(fā)展和其他趨勢風(fēng)云變幻，電影的首要任務(wù)是保持創(chuàng)造性和文化的實(shí)際價(jià)值?！?[5]法國大眾對電影藝術(shù)屬性的堅(jiān)持，有力地支持了法國電影對于在國際電影界無處不在的美國化現(xiàn)象的抵制，從另一個(gè)角度看，也可以說是對美國意識(shí)形態(tài)輸出的有力抵制。

與此同時(shí)，法國主要的電影人和影評家也始終堅(jiān)信電影是藝術(shù)而不是大眾娛樂工具?！皬膽?zhàn)后第一代到80年代，到1993年的關(guān)貿(mào)總協(xié)定，好萊塢擴(kuò)大了電影的“商業(yè)可能”（commerciability）。相反，法國制度保持了神圣的‘作者電影’理念，電影人擁有高度保護(hù)的藝術(shù)優(yōu)先權(quán)?！盵6]作者認(rèn)為1994年成立的取代關(guān)貿(mào)總協(xié)定的世界貿(mào)易組織所設(shè)置的歐洲保護(hù)配額在一定程度上限制了美國影片在歐洲市場上的傾銷，對法國電影保持其獨(dú)特性起了相當(dāng)大的作用。

法國電影之所以與美國好萊塢電影呈現(xiàn)出極大的差異，而始終保持著其鮮明的藝術(shù)品格，我認(rèn)為是由于法國人在制作電影的時(shí)候并不是唯金錢是圖，他們在電影創(chuàng)作的過程中執(zhí)著地保持著電影的藝術(shù)屬性，把自己放在藝術(shù)家的高度上，力求對電影作品和觀眾負(fù)責(zé)，而并不是以賣座、盈利為終極目標(biāo)。這與法國人天生熱愛浪漫、追求自由的性格也是分不開的，他們不會(huì)輕易為了金錢而放棄自己的藝術(shù)追求?？偠灾?，法國電影業(yè)以其一貫的創(chuàng)新和務(wù)實(shí)精神，在政府的扶持和電視業(yè)的資助下，在與其他國家電影業(yè)的廣泛合作過程中，在世紀(jì)之交表現(xiàn)出其旺盛的藝術(shù)生命力。

二、大師、杰作貫穿全書

作者以杰出的大師及其創(chuàng)造的杰作來構(gòu)成整本書，在以時(shí)間為緯的基礎(chǔ)上，以每個(gè)時(shí)代的重要導(dǎo)演及其作品為經(jīng)，將法國電影的輝煌畫卷鋪展在讀者的面前。電影史從根本上是由一個(gè)個(gè)電影工作者和一部部具體的影片構(gòu)建而成的，所以，要想從本質(zhì)上剖析法國電影，必然要從對后世造成顯著影響的影片及其作者入手。因?yàn)闆]有經(jīng)典影片分析和知名導(dǎo)演介紹的電影史可以說是無源之水、無本之木，根本無從談起，只有通過對具體影片及其創(chuàng)作者的認(rèn)識(shí)我們才能了解法國電影的真正品格。

該書僅僅在目錄中就羅列了50余名法國導(dǎo)演，由此可以看出作者本身也深受法國“作者電影”理論的影響，在介紹各個(gè)時(shí)期的法國電影時(shí)，都是以電影作者——即導(dǎo)演——作為鮮明的標(biāo)簽來展開介紹的?！白髡哒摗痹谄浔惶岢龊蟮膸资曛校矮@得了英國和美國的大學(xué)教師們的尊崇。到了六十年代末，‘作者主義’已經(jīng)成為最重要的、具有自我意識(shí)的和層次分明的電影史理論的基礎(chǔ)而出現(xiàn)于電影研究的新興學(xué)科之中?！?[7]作者無疑是以“作者論”為這部法國電影史書的理論基礎(chǔ)之一的，否則，我們在目錄中可能會(huì)看到很多杰作的片名或是各種各樣的片型，而不是如此多導(dǎo)演的名字。

從電影發(fā)明之初的盧米埃爾兄弟和喬治?梅里愛到先鋒派電影的領(lǐng)導(dǎo)人路易?德呂克，從詩意現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)家讓?雷諾阿和讓?維果到“品質(zhì)傳統(tǒng)派”的代表人物奧當(dāng)-拉哈和卡爾內(nèi)，從新浪潮中涌現(xiàn)出來的阿侖?雷乃和讓-呂克?戈達(dá)爾到人文主義派的克洛德?索泰和埃里克?侯麥，從1980年代的新生代導(dǎo)演讓-雅克?貝內(nèi)和呂克?貝松到世紀(jì)之交格外值得我們關(guān)注的讓-皮埃爾?熱內(nèi)和阿蘭?科諾等等，作者一一細(xì)數(shù)，樂此不疲。

從《工人們離開盧米埃爾工廠》（《工廠大門》）到充滿幻想色彩的《月球旅行記》，從無聲片時(shí)期的《車輪》、《幕間節(jié)目》到聲音出現(xiàn)之后的《大幻影》、《駁船阿塔朗特號》和《天色破曉》，從敵占時(shí)期在艱苦的條件下拍成的史詩劇《天堂兒女》到法國式喜劇《穿越巴黎》，從充滿超現(xiàn)實(shí)意象和象征主義意味的《廣島之戀》到心理恐怖片《獨(dú)行殺手》，從作為年輕一代真實(shí)寫照的《碧海藍(lán)天》到通俗喜劇《三個(gè)男人和一個(gè)搖籃》，從具有浪漫情趣的歷史劇《大鼻子情圣》到法國首部百分百數(shù)字化的電影《奪面解碼》等等，作者如數(shù)家珍，津津樂道。

對不同時(shí)期電影大師創(chuàng)作風(fēng)格的歸納和對具有代表性的影片深入細(xì)致的分析使作者對法國電影的介紹不只停留在浮光掠影的層面上，也讓作者的論述更具說服力。這本《法國電影》將大部分篇幅都貢獻(xiàn)給對偉大導(dǎo)演及其作品的分析和評價(jià)，因此，從某種程度上可以看作是法國電影杰作的歷史。

三、構(gòu)成法國電影的美學(xué)因素

作者尊重法國電影業(yè)首先將電影看作是一門藝術(shù)的傳統(tǒng)，因此，在評說法國電影的時(shí)候，總是先從本體論的角度出發(fā)，來剖析構(gòu)成法國電影的諸多美學(xué)因素。對書中涉及到的每部影片，在簡單的介紹其主要情節(jié)之后，作者就開始根據(jù)不同影片的藝術(shù)特色對其中演員的表演、化妝、布景、照明、色彩、攝影、配樂、特技、剪輯和翻譯等方面進(jìn)行深入的分析。這些被巴贊稱為“構(gòu)成電影物質(zhì)元素本身的東西”[8]恰恰是影視評論、電影史撰寫的根基，是構(gòu)成作者觀點(diǎn)的基本依據(jù)。作者從影視文本出發(fā)，探討影視鏡像的基本特點(diǎn)，使自己的論述有據(jù)可依，而不僅僅是架空的理論羅列。這種由具體到抽象、由實(shí)踐到理論的闡述方式，符合人類認(rèn)知事物的一般邏輯。

如在介紹勒孔特的《荒誕無稽》時(shí)，作者特別提及了范妮?阿爾當(dāng)?shù)谋硌?，她將德布拉亞克夫人這一路易十六時(shí)期的巴黎高級妓女刻畫得惟妙惟肖。又如在介紹宗卡的《兩極天使》時(shí)，作者對老資格攝影師阿涅斯?戈達(dá)爾在拍攝時(shí)采用的極簡主義技巧和對影片色彩的把握給予了肯定。

作者對各部法國影片的探討囊括了影視畫面、影視聲音及影視敘事模式等影視文本自身涉及到的各個(gè)美學(xué)方面。他對法國電影杰作中對其他藝術(shù)形式得當(dāng)?shù)母木?、演員的精心挑選、巧妙的用光、恰到好處的配樂、精確表情達(dá)意的翻譯等等的連篇累牘的闡釋，無不滲透出他對法國電影的深深的熱愛。當(dāng)然作者能對影視本體進(jìn)行如此細(xì)致的剖析也源于這是一部論述法國電影史的專著，縱使有時(shí)會(huì)涉及到和美國好萊塢電影或是歐洲其他國家電影的比較，也不會(huì)占去過多的篇幅，不像喬治?杜薩爾的《世界電影史》那樣需要對世界歷史和各國的導(dǎo)演、影片兼容并包。

在進(jìn)行影視批評和研究電影史的過程中有兩大誤區(qū)：一是忽視對影視本體美學(xué)特性的探討，陷入從理論到理論的怪圈；二是認(rèn)為藝術(shù)作品的含義完全存在于作品的內(nèi)部，無須關(guān)心其他外部影響條件，從而陷入美學(xué)電影史的唯杰作傳統(tǒng)中。作者巧妙地避開了這兩種極端的研究方法，在對影片本身給予了深度的關(guān)注之后，又冷靜地將杰作放到當(dāng)時(shí)的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化背景中去考察，這是極為難能可貴的。

四、影響法國電影的非美學(xué)因素

郎佐尼的這本《法國電影》可以說是將美學(xué)電影史與社會(huì)電影史、經(jīng)濟(jì)電影史交織在一起形成的一部綜合性的法國電影史，因?yàn)樵摃茸⒅貥?gòu)成各部杰作的美學(xué)因素，也注重對非美學(xué)因素的評述。在對每個(gè)十年的法國電影的介紹中，都專門設(shè)立了幾個(gè)小節(jié)來闡述當(dāng)時(shí)法國社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)和文化等狀況及其對電影業(yè)的影響。

比如在闡述20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)初法國電影的“世紀(jì)之交”這一章中，作者在前幾個(gè)小節(jié)論述了1990年代的法國的社會(huì)狀況、政府對電影業(yè)的財(cái)政支持、電視業(yè)對電影業(yè)的經(jīng)濟(jì)支持和法國電影在國外的傳播情況。這些外部環(huán)境雖然不會(huì)直接影響到法國電影的內(nèi)容和形式，卻間接地保持了法國電影業(yè)的繁榮，保持了法國電影在題材、樣式、風(fēng)格上的多樣化。

“所有的影片制作都發(fā)生于某種社會(huì)環(huán)境之中?！?[9]電影的制作就是要反映特定時(shí)代中社會(huì)的欲望、需求、恐懼與抱負(fù)。因此，影片制作時(shí)所處的社會(huì)背景和環(huán)境會(huì)對影片的內(nèi)容、形式和風(fēng)格造成很大的影響。與此同時(shí)，影片所傳達(dá)出來的導(dǎo)演的觀點(diǎn)，也在一定程度上影響著當(dāng)時(shí)社會(huì)主流價(jià)值觀的形成，從而左右著時(shí)代的走向。

此外，電影業(yè)與經(jīng)濟(jì)之間的關(guān)系也是顯而易見的，“沒有一部影片是在經(jīng)濟(jì)語境之外創(chuàng)作的?！?[10]“沒有一個(gè)國家的電影（無論其規(guī)模大小）逃避得了在生產(chǎn)、發(fā)行和放映上必須投入的巨額成本。電影業(yè)對大量金錢的需求總是與購買昂貴的工藝技術(shù)和網(wǎng)羅難得的人才相聯(lián)系?！?[11]法國電影雖然一直秉承著保持藝術(shù)性，盡量避免被商業(yè)性左右的宗旨，但整個(gè)電影產(chǎn)業(yè)也需要強(qiáng)有力的經(jīng)濟(jì)支持。作者在該書中就向讀者闡述了保證法國電影藝術(shù)上高質(zhì)量的資金來源和融資機(jī)制。法國政府和法國電視公司對電影業(yè)的財(cái)政資助，保證了20世紀(jì)90年代的法國每年有100多部故事片問世。如果沒有足夠的資金，有很多電影根本無法投拍，那法國電影的藝術(shù)品格、美學(xué)追求也就自然無從談起了。

作者在不脫離影視文本的前提下，又不止停留在文本解讀的層面上，對各個(gè)時(shí)期法國的社會(huì)景觀、時(shí)代風(fēng)貌、意識(shí)形態(tài)癥候和文化遺存都有所涉及，對法國電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)行了立體式的研究，洞察了法國影視運(yùn)作的特點(diǎn)和規(guī)律。

由于深刻的認(rèn)識(shí)到電影從策劃、拍攝、發(fā)行直到在電影院放映、讓廣大觀眾看到是一個(gè)十分復(fù)雜的過程，涉及到許多人的分工合作，還要與適當(dāng)?shù)纳鐣?huì)、經(jīng)濟(jì)、文化條件相配合。因此，作者郎佐尼在他的著作中自始至終都不是孤立地在論述法國電影，而是將法國電影放到更廣闊的社會(huì)文化語境及經(jīng)濟(jì)技術(shù)條件中去以發(fā)展的、聯(lián)系的眼光介紹法國電影，將對法國電影的理解和闡釋推向一個(gè)更具包容性、開放性和動(dòng)態(tài)感的新境界。

除了有一些前后譯名不一致、注釋出現(xiàn)錯(cuò)漏等可能是在譯成中文版的過程中產(chǎn)生的謬誤，整本書的論述嚴(yán)謹(jǐn)并且有理有據(jù)。作者依據(jù)法國國家電影中心、法國電影館等權(quán)威機(jī)構(gòu)提供的數(shù)據(jù)來分析法國電影的歷史和現(xiàn)狀，并將一些珍貴的電影劇照呈現(xiàn)給讀者。但由于將100多年的歷史切分為每十年一個(gè)小單元，因此在對一些社會(huì)狀況、相關(guān)政策、文化現(xiàn)象的介紹過程中有時(shí)缺乏必要的連貫性，也不可避免地出現(xiàn)了一些重復(fù)的段落，再加上對同一名詞前后說法的不同，有時(shí)會(huì)給讀者造成一些理解上的困難。

雖說該書對法國政治、經(jīng)濟(jì)、文化以及法國電影業(yè)進(jìn)行了比較全面、立體、細(xì)致的介紹，但涉及的內(nèi)容具有一定的專業(yè)性，比較適合對該方面背景知識(shí)有一定初步了解的讀者閱讀?？傮w來說，該書填補(bǔ)了法國電影史研究領(lǐng)域長期以來的空白，縱觀了法國電影從誕生到今天的整個(gè)歷史，為廣大法國電影愛好者提供了通曉百余年法國電影制作史的良好途徑。

[1][法]雷米?富尼耶?郎佐尼，《法國電影——從誕生到現(xiàn)在》，王之光譯，商務(wù)印書館2009年版，第276頁。

[2]同上，第273頁。

[3]同上，第320頁。

[4]同上，第325頁。

[5]同上，第328頁。

[6]同上，第274頁。

[7][美]羅伯特?C?艾倫、道格拉斯?戈梅里，《電影史：理論與實(shí)踐》，李迅譯，世界圖書出版公司2010年插圖修訂版，第85頁。

[8]李道新，《影視批評學(xué)》，北京大學(xué)出版社2002年版，第68頁。

[9][美]羅伯特?C?艾倫、道格拉斯?戈梅里，《電影史：理論與實(shí)踐》，李迅譯，世界圖書出版公司2010年插圖修訂版，第181頁。

[10]同上，第155頁。

[11]同上，第154頁。