詹婷

[摘要]在文化全球化的大背景下，法國電影產(chǎn)業(yè)積極融合本土文化，在探索中開辟出了一條新的路徑。當(dāng)代法國電影將商業(yè)與本土文化相結(jié)合，關(guān)注青年一代的生活狀態(tài)及成長(zhǎng)，同時(shí)對(duì)本國的優(yōu)良傳統(tǒng)進(jìn)行深度挖掘，充分彰顯了自己的民族風(fēng)格與特色。筆者對(duì)法國童話故事片、喜劇片和驚悚片進(jìn)行系統(tǒng)性的介紹和分析，解讀各類作品中體現(xiàn)出的特點(diǎn)，總結(jié)其應(yīng)對(duì)商業(yè)文化輸出的做法和創(chuàng)新，以期為國產(chǎn)電影的發(fā)展助力。

[關(guān)鍵詞]好萊塢；法國電影；文化碰撞；全球化

由于受到文化全球化趨勢(shì)的影響，好萊塢在電影市場(chǎng)中占據(jù)著主導(dǎo)地位。法國電影產(chǎn)業(yè)努力學(xué)習(xí)其商業(yè)運(yùn)作方式，并與本土文化充分結(jié)合，創(chuàng)作出具有自身民族文化特色的作品，開辟了一條新的發(fā)展路徑。

一、童話故事片——商業(yè)與本土文化結(jié)合

法國著名導(dǎo)演皮艾爾·熱內(nèi)拍攝了很多經(jīng)典的影視作品，向全世界展示了法國電影的獨(dú)特魅力，并證明在電影制作方面法國人有能力與好萊塢抗衡。由于皮艾爾·熱內(nèi)以前是個(gè)漫畫家，也曾為很多歌星拍攝過MV，所以幾乎他的每一部電影都充滿了童話色彩。其作品多以其簡(jiǎn)單易懂的主題、動(dòng)人的故事情節(jié)與華麗的電影語言勾勒出一個(gè)純粹的法國人的童話故事，是好萊塢電影商業(yè)文化與法國本土文化的完美結(jié)合。

首先，“愛美麗”是法國所特有的人物形象，如果說斯嘉麗·約翰遜、瑞茜·威瑟斯彭、杰西卡·阿爾巴等人是美國人的天使，那么愛美麗就是法國人的天使，一個(gè)法國鄉(xiāng)村氣息濃重的天使。愛美麗的扮演者塔圖并沒有豐滿誘人的身材和令世人驚艷的長(zhǎng)相，但是她憑借與生俱來的可愛、卡通的形象氣質(zhì)和濃重的法國韻味把巴黎街頭一位咖啡館女招待的形象塑造得淋漓盡致。塔圖也因?yàn)檫@部影片被稱為法國當(dāng)代的奧黛麗·赫本。其次，導(dǎo)演之所以選擇咖啡館作為影片的主要場(chǎng)所，主要是因?yàn)榭Х瑞^是一個(gè)深受法國人喜愛并且能代表法國文化的文化場(chǎng)所。無所事事的年輕人在咖啡館里打發(fā)時(shí)間，藝術(shù)家在咖啡館里醞釀構(gòu)思，作家在咖啡館里進(jìn)行創(chuàng)作，在咖啡館中穿梭的形形色色的人群構(gòu)成了一個(gè)小型的法國社會(huì)，在這個(gè)社會(huì)中沒有肯德基、麥當(dāng)勞、好萊塢大片和美國流行音樂等一切美國文化符號(hào)。

這部影片中導(dǎo)演盡最大努力體現(xiàn)法國本土文化。從電影里出現(xiàn)的雜貨鋪、巴黎地鐵站、報(bào)亭，甚至性用品商店等法國最基本的本土元素和穿插在電影之中的繪畫、老歌、老電影等法國最著名的民族符號(hào)都可以看出熱內(nèi)弘揚(yáng)法國本土文化的良苦用心。但是熱內(nèi)更為成功的地方在于把以上這些具有民族文化特征的事物與“愛美麗”這一人物特點(diǎn)緊密地聯(lián)系在一起，表明了民族特征是一個(gè)人與生俱來的社會(huì)屬性，沒有人能擺脫甚至拋棄它。

相比于充滿浪漫色彩的童話電影，以法國小說為原型加以改編的熱內(nèi)的另一部影片耗費(fèi)了更多的資金，擁有更為復(fù)雜的劇情、更加?jì)故斓闹谱骷夹g(shù)和更有社會(huì)深度的人物，這些都是法國電影的進(jìn)步之處。但是該影片的主題不再是簡(jiǎn)單易懂的人物形象，而是人們對(duì)于和平的渴望和對(duì)于愛情的執(zhí)著追求，這是一般好萊塢影片所具備的主題。這樣的一種好萊塢特色的主題再加上美國女演員未迪·福斯特的參演，淡化了這部影片的法國本土文化韻味，使這部影片向好萊塢影片靠近。愛美麗是具有純粹法國韻味的天使，她具備了一般巴黎女孩輕靈、乖巧、天真無邪、奇思妙想等略帶童話般色彩的特質(zhì)，這種天使氣質(zhì)不僅受到法國人的喜愛，也可以得到世界人民的青睞。但是該影片中女主角瑪?shù)贍柕滤邆涞膱?jiān)韌的性格可以是任何國家的女性都具備的品質(zhì)，這種脫離了法國獨(dú)特本土文化的人物形象很難獲得法國電影觀眾的認(rèn)同和欣賞。

二、喜劇片——觀照青年一代

開放和迷惘是法國乃至整個(gè)歐洲青年真正的精神狀態(tài)和生活寫照，這就使得喜劇片在這一時(shí)期成為整個(gè)歐洲尤其是法國本土最具號(hào)召力和影響力的影片類型?？死な蔡と胗皦詠硪恢敝铝τ诰哂猩鐣?huì)現(xiàn)實(shí)意義的輕喜劇的拍攝。由于其主要通過與歐洲小制片廠合作的方式對(duì)歐洲的電影資源進(jìn)行整合拍攝，所以他的電影投入較少、回報(bào)較高。雖然與好萊塢影片的票房沒有可比性，但是在當(dāng)代法國電影制作中已經(jīng)相當(dāng)成功。

從20世紀(jì)90年代開始克拉皮什才慢慢被觀眾熟知和認(rèn)可，因?yàn)槠浯蠖鄶?shù)影片都對(duì)法國巴黎的平民進(jìn)行了全景式的描述。2002年和2004年，法國分別與西班牙以及俄羅斯合拍了兩部系列電影。其中的一部影片還獲得了夏季票房冠軍。這兩部電影有著類似的情節(jié)，都是以法國男青年薩威的個(gè)人經(jīng)歷為主題，主要講述了英國、意大利、法國、德國、丹麥、比利時(shí)、俄羅斯和西班牙等歐洲國家的青年復(fù)雜、不穩(wěn)定、無規(guī)矩、無秩序的混亂的生活狀態(tài)。

20世紀(jì)60年代，法國的呂弗、戈達(dá)爾等人用手提攝像機(jī)的方式進(jìn)行電影拍攝，開辟了電影制作的“新浪潮”。克拉皮什成功地繼承了“新浪潮”電影的制作方式，在其電影的拍攝過程中首次使用了DV攝影，形成了具有現(xiàn)實(shí)、自由、散漫風(fēng)格等獨(dú)特個(gè)性的電影。電影主要以主人公薩威的個(gè)人經(jīng)歷為線索，對(duì)歐洲青年迷惘、混亂和無秩序的生活狀態(tài)進(jìn)行了細(xì)致的描述，通過對(duì)人物生活細(xì)節(jié)的書寫與不斷積累，為觀眾展現(xiàn)了一個(gè)法國青年客觀真實(shí)的生存世界。

克拉皮什的電影中描述的歐洲交換生雖然沒有了上一代的反叛和無奈的生活情緒，但是他們忙碌、混亂、無聊、迷惘的生活狀態(tài)給電影觀眾帶了消極負(fù)面的影響，使他們看不到生活的希望。雖然影片中到處都摻雜著喜劇元素，但是影片中主人公對(duì)待一切事物都泰然處之的無所謂的生活態(tài)度，讓電影觀眾在電影結(jié)束之后回想起電影情節(jié)時(shí)會(huì)產(chǎn)生一種莫名的絕望。除此之外，克拉皮什對(duì)性進(jìn)行了大膽的詮釋和演繹，在他的影片中性就像是喝酒、吃飯一樣隨便的事，這正符合歐洲少年迷惘、開放的精神狀態(tài)。這與以性萌動(dòng)為核心的好萊塢電影大不相同。以上也可能就是克拉皮什電影最大的成功之處?？死な哺矣诎宴R頭聚焦于最普通、迷惘、開放的歐洲青年，并且毫不掩飾地對(duì)其混亂、復(fù)雜、不穩(wěn)定的生活狀態(tài)進(jìn)行原始呈現(xiàn)，這與現(xiàn)有的戲劇性電影創(chuàng)作模式是背道而馳的。在好萊塢商業(yè)浪潮席卷全球電影業(yè)的背景下，克拉皮什創(chuàng)作了具有自身精神價(jià)值的優(yōu)秀影片。

多年以來，法國電影導(dǎo)演一直致力于拍攝具有法國民族獨(dú)立性的電影。他們大多選取本民族的人物，利用本民族的故事來弘揚(yáng)本民族的文化。當(dāng)然，克拉皮什也毫不例外。在他眼里青年人是最值得書寫的一代，于是他把鏡頭聚焦于自由、迷惘、開放的法國青年人。他在整合歐洲整體電影制作資源的同時(shí)也力圖整合歐洲整體的民族文化，以此來團(tuán)結(jié)整個(gè)歐洲的力量來與好萊塢的文化霸權(quán)抗衡。

三、驚悚片——挖掘優(yōu)良傳統(tǒng)

從根源上講，卡索維茨的電影創(chuàng)作是對(duì)熱內(nèi)和克拉皮什電影創(chuàng)作的延續(xù)和繼承。但是從形式和內(nèi)容上說，卡索維茨開辟了法國電影的另一種可能性道路，他以自己的方式首次提出了“法國傳統(tǒng)電影”這一理念。而且相比于熱內(nèi)和克拉皮什，卡索維茨更具有泛世界性的可能。他的電影雖然大多是對(duì)法國人民生活的描述，但是電影的核心可能是世界人民共有的精神，進(jìn)一步打破了國家和民族的局限性。

卡索維茨曾經(jīng)是法國著名的演員。在熱內(nèi)導(dǎo)演的影片《天使愛美麗》中，愛美麗的扮演者塔圖暗戀著一個(gè)陽光、可愛、充滿好奇心的卡通式的男孩，這個(gè)男孩的扮演者就是卡索維茨。同時(shí)，卡索維茨也是法國著名的導(dǎo)演。從影至今，雖然他一共只拍過六部長(zhǎng)片，但已經(jīng)拿過多項(xiàng)大獎(jiǎng)。尤其是他還曾經(jīng)獲得過第48屆戛納電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，這奠定了他在法國青年導(dǎo)演中的重要位置?？ㄋ骶S茨的電影創(chuàng)作因其越發(fā)暴力和直白的表現(xiàn)方式區(qū)別于傳統(tǒng)風(fēng)格的法國電影，被法國媒體稱為法國電影新生代。

2000年，卡索維茨導(dǎo)演的驚悚電影《暗流》是一部純粹的法國電影，其投資方是法國公司和電視臺(tái)，編劇讓·克利斯多夫·格朗杰是法國的小說天王，參演的讓·雷諾、文森特·卡賽爾等都是法國著名演員。在故事情節(jié)方面，該片與美國很多經(jīng)典驚悚影片類似，都是通過對(duì)事件外部環(huán)境的描述逐漸轉(zhuǎn)入對(duì)人物心理活動(dòng)的分析。但是在影片文化內(nèi)涵和思想基礎(chǔ)方面，該片又與其不盡相同。在文化內(nèi)涵方面，美國驚悚影片弘揚(yáng)的都是美國中產(chǎn)階級(jí)的價(jià)值觀念，而法國驚悚片所體現(xiàn)的是法國普通民眾的真實(shí)內(nèi)心情感。影片中卡索維茨通過對(duì)陰霾的天氣、錯(cuò)綜復(fù)雜的案情、阿爾卑斯山腳下的小鎮(zhèn)等法國特有的黑色電影元素的運(yùn)用，直接鮮明地反映了法國民眾真實(shí)心理氛圍的同時(shí)也完成了影片的外部商業(yè)包裝，這是一種典型的美國好萊塢式的電影制作方式。在思想基礎(chǔ)方面，美國大多數(shù)驚悚電影中對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的反思是通過天主教的戒律這一傳統(tǒng)文化的方式得以實(shí)現(xiàn)的，這體現(xiàn)了美國的新保守主義思想；而影片中對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的反思方式是依靠現(xiàn)代科學(xué)對(duì)錯(cuò)誤思想進(jìn)行批評(píng)和更正，這體現(xiàn)了獨(dú)特的法國民族思想文化。

自古以來，法國思想界就有著深厚的文化底蘊(yùn)和自己獨(dú)特的思想進(jìn)步方式。尤其是在1968年法國“五月風(fēng)暴”以后，西方先后出現(xiàn)了薩特、馬爾庫塞、阿爾都塞、?？?、德里達(dá)、布迪厄等重要的哲學(xué)家和思想家，這些思想家中大部分都是法國人，可見在西方思想界中法國始終占據(jù)著重要地位。這些思想家在對(duì)現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)行反思的時(shí)候大多運(yùn)用現(xiàn)代思想對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行批判，很少有借助傳統(tǒng)文化來進(jìn)行批評(píng)的。雖然在電影創(chuàng)作模式上卡索維茨模仿了美國好萊塢的商業(yè)模式，但是在電影創(chuàng)作思想上卡索維茨與西方的傳統(tǒng)思想家的想法不謀而合，所以他創(chuàng)作的作品繼承了法國的傳統(tǒng)思想。從其作品的影像中可以看出，卡索維茨所要表達(dá)的是一種基于思想的深度反思，而這種反思正是法國電影一直以來所秉承的傳統(tǒng)并且是其不斷向前發(fā)展的根本。一部集懸疑、驚悚和犯罪于一體的電影使人們看到，法國單一類型的影片在不斷向著多元化的方向發(fā)展，再加上卡索維茨的不斷反思與回望，法國電影必將在贏得全世界認(rèn)同與贊美的同時(shí)成為世界民族電影的優(yōu)秀范本。

法國是世界上最早發(fā)明電影的地方，也是很多藝術(shù)電影的發(fā)源地。但法國電影誕生之初，由于歷史環(huán)境和好萊塢電影競(jìng)爭(zhēng)等原因，早期的法國電影瀕臨消亡。直到20世紀(jì)50年代末到60年代初的“新浪潮”運(yùn)動(dòng)中，法國新一代導(dǎo)演們?yōu)榉▏娪笆聵I(yè)貢獻(xiàn)了一大批優(yōu)秀影片。這批導(dǎo)演包括具有多年電影工作經(jīng)驗(yàn)的電影工作者和《電影手冊(cè)》雜志所推薦的美國導(dǎo)演?！靶吕顺薄边\(yùn)動(dòng)雖然歷時(shí)不長(zhǎng)，但是這一運(yùn)動(dòng)所強(qiáng)調(diào)的自由、開放的精神，對(duì)法國電影乃至世界電影都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響?！靶吕顺薄边\(yùn)動(dòng)為法國和世界貢獻(xiàn)了一大批優(yōu)秀的影片的同時(shí)形成了法國電影的優(yōu)良傳統(tǒng)——反思精神，使得法國在面臨美國好萊塢的霸權(quán)文化威脅時(shí)能夠更加有效地保護(hù)和發(fā)展民族電影，這是該運(yùn)動(dòng)所具有的更重要的現(xiàn)實(shí)意義。

四、結(jié)語

文化全球化已經(jīng)成為一種大趨勢(shì)，好萊塢電影產(chǎn)業(yè)借助這樣的機(jī)遇實(shí)現(xiàn)了跨越式的發(fā)展，美國則利用影視作品的暢銷在世界各地進(jìn)行文化的輸出。久而久之，便形成了好萊塢的文化霸權(quán)。好萊塢商業(yè)文化輸出的本質(zhì)其實(shí)是美國社會(huì)價(jià)值觀與意識(shí)形式的對(duì)外兜售，給其他國家造成了非常大的沖擊和影響。法國電影產(chǎn)業(yè)在意識(shí)到這一問題后便開始著手探索有利于本國電影發(fā)展的新路徑，緊抓歷史機(jī)遇，在確保本土文化的純凈性的基礎(chǔ)上合理地借鑒與創(chuàng)新。從對(duì)法國童話故事片、喜劇片和驚悚片的分析中不難發(fā)現(xiàn)，其將好萊塢的商業(yè)文化與本土文化巧妙地融合在了一起，并十分注重對(duì)青年一代的觀照，同時(shí)兼顧對(duì)本國優(yōu)良傳統(tǒng)的宣揚(yáng)，取得了一定的成就。目前，中國電影也面臨著好萊塢電影文化的傾銷問題，從法國電影產(chǎn)業(yè)的突圍中可以收獲很多寶貴的經(jīng)驗(yàn)。