錢鳳德

[摘要]電影除了故事情節(jié)，還能通過場景讓我們感受不同類型的空間之美，本文基于我國鄉(xiāng)村題材電影創(chuàng)作發(fā)展的歷程，討論了當下公眾的特殊情感需求——“鄉(xiāng)愁”。文章對“鄉(xiāng)愁”產生的原因以及當下我國鄉(xiāng)村建設過程中出現(xiàn)的部分問題進行了系統(tǒng)分析。通過對部分鄉(xiāng)村電影場景的描述，從村落的位置選址、院落的功能布局、農耕的生產生活方式、樸素的人性特質以及獨特的民俗文化等角度闡釋了我國的“鄉(xiāng)村之美”及對當前的現(xiàn)實意義，啟發(fā)人們通過欣賞電影，感受、發(fā)現(xiàn)并體驗別樣的生活。

[關鍵詞]鄉(xiāng)村；電影；場景；鄉(xiāng)村之美；現(xiàn)實意義

鄉(xiāng)村題材作為一種具體的電影類型，其創(chuàng)作總量和影響力一直處于相對比較弱勢的地位。思考當下的鄉(xiāng)村題材電影，除了娛樂其還能引發(fā)人們內心深處的“思鄉(xiāng)”情結，也就是我們常說的“鄉(xiāng)愁”。為什么會產生鄉(xiāng)愁？如何發(fā)現(xiàn)和認識鄉(xiāng)村之美？鄉(xiāng)村題材電影在我們回味鄉(xiāng)愁過程中又有怎樣的現(xiàn)實意義呢？

一、我國鄉(xiāng)村題材電影的創(chuàng)作與發(fā)展回顧

思考我國鄉(xiāng)村題材電影的創(chuàng)作與發(fā)展發(fā)現(xiàn)，其總是與社會發(fā)展的總體背景緊密相關?？v觀我國鄉(xiāng)村題材電影的發(fā)展歷程，從20世紀70年代開始至今，逐步經歷了從高潮到沉寂，而后進入到緩慢的發(fā)展期，總體面貌如下：

1.20世紀70年代末至80年代初是中國鄉(xiāng)村題材電影創(chuàng)作的一次高潮，當時經濟體制的改革讓整個鄉(xiāng)村社會發(fā)生了巨變，鄉(xiāng)村題材電影在當時電影市場中占據(jù)了相當重要的地位，其中趙煥章的鄉(xiāng)村三部曲《咱們的退伍兵》《喜盈門》《咱們的牛百歲》是那一時期的典型代表，除此之外還有胡柄榴的《鄉(xiāng)音》《鄉(xiāng)民》和《鄉(xiāng)情》系列。相比而言，前者多以喜劇的方式反映當時鄉(xiāng)村社會的變化，而后者更側重于從知識分子的視角，對當時鄉(xiāng)村文化的發(fā)展與沉淀進行思考，強調對鄉(xiāng)村“詩意境”的追求。對有鄉(xiāng)村生活經歷的人而言，這樣輕松而貼近生活的電影很容易引發(fā)其心中的“鄉(xiāng)愁”。

2.20世紀80年代末至90年代初，鄉(xiāng)村題材電影的創(chuàng)作進入了沉寂期，雖然這一時期推出了一批以張藝謀等第五代導演為代表的部分作品，但相比同時期其他題材的電影而言可謂進入到了一個沒落的時代。這一時期鄉(xiāng)村題材電影的顯著特征是紀實性降低而創(chuàng)作性增強，如電影《黃土地》中那一望無際的大場景、滾滾而來的腰鼓聲，求雨、紅喜轎、紅嫁衣、紅對聯(lián)；《秋菊打官司》中的房子在一串串紅辣椒的裝點下顯得格外耀眼，為達到特殊的藝術效果，電影場景都進行了不同程度的夸張。與其說這再現(xiàn)了當時的民俗，倒不如說是導演們創(chuàng)造了一種新民俗；與其說是對鄉(xiāng)村生活的真實描寫，倒不如說是導演們創(chuàng)造出來的鄉(xiāng)村奇觀。但正是因為經過藝術加工過的場景，也才更加容易撩起我們當前內心的“鄉(xiāng)愁”。

3.新世紀以來鄉(xiāng)村題材電影的緩慢發(fā)展，相比這一時期極度繁榮的電影市場，鄉(xiāng)村題材電影的數(shù)量雖然還在進一步增長，但總體上只占極少的比重，這一時期鄉(xiāng)村題材電影表現(xiàn)的重點已不再僅僅是社會發(fā)展狀況的客觀描寫或是相對單純的藝術創(chuàng)作。喜劇化、娛樂性與反映社會現(xiàn)實的影片類型并存，如《春娥》《十八個手印》《灑滿陽光的路上》《鴛鴦村的故事》《大學生小村官》等?？傮w而言，影片內容、風格及創(chuàng)作者的多元化是這一時期鄉(xiāng)村題材電影創(chuàng)作的主要特點。

透過以上鄉(xiāng)村題材電影的發(fā)展歷程可以發(fā)現(xiàn)，相比其他電影類型，鄉(xiāng)村題材電影雖然不是電影市場的主體，但依然有越來越多的文藝工作者熱衷于此類電影的創(chuàng)作，究其根本在于藝術創(chuàng)作除了商業(yè)經濟方面的訴求，還有推進社會文化傳承與發(fā)展等其他方面的追求。而當前人們從此類電影中能夠感知到的除了離我們越來越遠、模糊不清的故事情節(jié)外，就是深藏在我們內心深處且揮之不去的“鄉(xiāng)愁”。

二、公眾對“鄉(xiāng)愁”的情感需求分析

為什么我們都懷有各自的“鄉(xiāng)愁”？其根本上取決于人的“社會性”。

1.從整體上看，“鄉(xiāng)愁”是整個人類社會文化發(fā)展過程中的共性，德國哲學家雅斯貝爾斯在《存在與超越》中寫道：“當代世界面臨著歷史連續(xù)性斷裂的危險，所以我們必須審慎地把握以古建筑、古村落、古代文化樣式等文化遺跡遺址形式存在的歷史記憶，發(fā)現(xiàn)養(yǎng)育我們現(xiàn)代人的生命源泉?！弊骷荫T驥才也說過：“鄉(xiāng)愁的載體是歷史傳承?！比绻喂沤ㄖ?、古村落、古代文化等文化遺跡遺址毀棄、消逝、湮滅，那么，歷史的斷裂就會成為事實，我們就會毀滅自身，文化世界、精神世界就會變成一片荒蕪。因此，從人與社會的關系看，只要是正常生活在社會中的人，隨著生活經歷的不斷沉淀，都會產生對自己以往生活的懷念，都會有屬于自己的“鄉(xiāng)愁”，這種情感不會因民族和文化差異而不同。

2.社會轉型發(fā)展對鄉(xiāng)村文化傳統(tǒng)帶來的沖擊是我們呼喚鄉(xiāng)愁的直接原因，也讓我們對鄉(xiāng)愁有了更加迫切的追求。具體表現(xiàn)在城鎮(zhèn)化過程中，大量鄉(xiāng)村的規(guī)劃建設受西方現(xiàn)代文化的影響，在道路與社區(qū)命名上普遍放棄了原有的文字符號和文化傳承，被洋氣十足的“某某國際花園”或“某某城”取而代之。千城一面的評價在城市規(guī)劃與建筑學領域形成了廣泛共識，雖然部分專家學者在為本土特色的居住環(huán)境進行著努力，但在發(fā)展欲望面前，特色文化正不斷地淡出我們的視線。新型的居住方式改變了鄉(xiāng)村原有的鄰里關系，“鄉(xiāng)親”之間的心理距離被逐漸拉遠，這使曾經有著鄉(xiāng)村生活經歷的人，懷舊情緒越發(fā)強烈。

3.中國獨有的文化傳統(tǒng)是“鄉(xiāng)愁”產生的另一原因，在以儒家文化為核心價值的中國人心中滲透著強烈的家庭觀念。中國人對家所懷有的特殊感情是其他地區(qū)文化所無法相比的，例如，在每年中秋或春節(jié)這樣的傳統(tǒng)節(jié)日，數(shù)以億計的人們不遠萬里返回自己的家鄉(xiāng)，除了和自己父母的短暫團聚，還有內心深處的“歸鄉(xiāng)”情結。作為中華民族的顯著特征，“葉落歸根”“父母在不遠游”“寧念家鄉(xiāng)一捻土，莫戀他國萬兩金”的傳統(tǒng)觀念已深深埋在了國人心中，這都是當前人們會懷有鄉(xiāng)愁的原因。

因此，從人的社會屬性、當前社會發(fā)展的現(xiàn)狀以及中國文化的價值觀看，“鄉(xiāng)愁”是當前我國社會居民普遍存在的情感需求。然而，當下我們的鄉(xiāng)愁，卻只能如我們的父輩所言，“原來的很多東西只能在電影中才能看到了”。

三、鄉(xiāng)村題材電影場景中的“鄉(xiāng)村之美”

1.村落之美。鄉(xiāng)村電影中村落文化的多重意蘊與獨特魅力的彰顯，既是物質文化層面民族生活與狀況的折射，也是精神文化層面的民族文化和美學精神的傳演。千百年來，在中國這塊土地上，因為自然環(huán)境和文化的差異形成了大量獨具魅力的鄉(xiāng)村村落。村落與自然的和諧關系、內部的空間格局、宜人的空間尺度都在詳細記錄著我們的生活，如村頭處、大樹下、谷場旁、鄰里間共同度過的閑暇時光等。當然，電影中的村落之美還表現(xiàn)在建筑上，建筑也是電影表達村落美的主要對象，不管是江南的臨水宅第、東北的農家小院還是陜北的黃土窯洞、閩南的夯土土樓等都在靜靜講述著一方水土養(yǎng)育一方人的動人故事。如電影《暖》中徽派建筑的尊重自然、融于自然又創(chuàng)造自然的美學特征；《那山那人那狗》中的吊腳樓所表現(xiàn)出的天人合一的美學意象等，這既是建筑美的表達，也是電影意象美的組成部分。

2.院落之美。所謂“田園”生活，其主要指“耕種的田”與“生活的園”，其中“園”即意指“院落之美”，院落之美具體表現(xiàn)在它獨特的空間結構，即前庭后院。例如，我國北方地區(qū)的四合院、皖南地區(qū)的天井院、客家的圍屋以及云南一帶的一顆印院落等。院落對中國人來說，不僅僅是一個物理空間，而且是家的核心部分，院落一方面為家庭生活創(chuàng)造了相對獨立的物理與心理空問，也反映出儒家的道德觀以及在這種道德約束下的家庭生活。另外，院落作為鄉(xiāng)村空間結構的最基本單位，也創(chuàng)造了鄰里間難以言說的親情，正是這種院落的間隔和比鄰才在鄉(xiāng)村居民中間形成了所謂“遠親不如近鄰”的情感紐帶，這在鄉(xiāng)村題材電影中是非常多見的。

3.農耕之美。在中國傳統(tǒng)的價值觀中，依靠自己勞動創(chuàng)造自身所需，一直是一種高尚的生活方式。這種觀念在不同時期的電影中都有大量描寫，從古代隱居于深山的文人志士到如今生活在別墅豪宅中的成功人士，其相同點是都對農耕活動有著相當?shù)呐d趣。對他們而言，農耕本身提供的物質并不是其從事農耕活動的主要原因，對農耕文化的依戀與體驗才是他們樂于勞動的主要原因。原始的鐮刀斧頭雖然在效率上遠不及現(xiàn)代化的農業(yè)機械，但它帶來的生活體驗卻是現(xiàn)代機械所無法替代的，這就是農耕之美的獨特魅力。作為個體，在社會生產讓我們逐漸遠離農耕文化的今天，電影中的農耕場景還是可以讓我們感受到別樣的美，也可以讓我們回憶起曾經有過的農耕體驗。電影《白鹿原》中那大片等待收割的金黃色麥浪以及《紅高梁》中隨風舞動的高梁田，在這種電影場景中既能讓我們感受到油畫般的藝術氣質，又能讓人感受到農耕所帶來的特有的艱辛生活。

4.人性之美。有過鄉(xiāng)村生活經歷的城里人，大都會對鄉(xiāng)村中和睦友好的鄰里關系記憶猶新，而在影視劇中也時常反映出城市與鄉(xiāng)村公共生活的這種差異。電影《一個都不能少》那近乎迂腐的主角人物、《邊城》中的老船夫等，雖然這些人物在性格方面各有不同，但他們都有一個屬于鄉(xiāng)村人的共同特點，那就是他們都有傳統(tǒng)、樸素、真誠、善良以及一根筋似的堅忍性格。這些人物角色的性格如此相似并非只是巧合，它是千百年來建立在農耕生活方式和生活環(huán)境基礎之上的必然產物，在當前社會雖然無法絕對判定這種性格的優(yōu)劣，甚至其是否還能適應當前社會的發(fā)展都值得懷疑，但值得肯定的是，它仍然是人性當中的閃光點。鄉(xiāng)村人對城市人那種“老死不相往來”的批判，也許能再次看出鄉(xiāng)村人堅守的世界觀、價值觀和道德觀。而正是鄉(xiāng)村電影中顯示出的這種最為樸素的人性之美，才在我們的內心深處始終懷有一份對這個龐大群體的認同。

5.文化之美。中國當前的快速發(fā)展不僅從物質層面迅速改變著鄉(xiāng)村，更從文化層面對鄉(xiāng)村文化帶來了前所未有的沖擊，鄉(xiāng)村生活在中國延續(xù)了幾千年，已經形成了完整的文化體系，具體表現(xiàn)在衣食住行等各個方面，如傳統(tǒng)飲食、社會倫理、民風民俗、民間音樂、民間文學等，而所有這些既可以作為鄉(xiāng)村題材電影故事的背景環(huán)境，也可以通過這些間接傳遞出獨有的鄉(xiāng)村特色文化，當然也可以用電影獨有的方式去反思鄉(xiāng)村文化發(fā)展存在的問題，表達出鄉(xiāng)村獨有的文化之美。如2016年由吳天明導演的《百鳥朝鳳》既是一部全面反映鄉(xiāng)村文化與發(fā)展現(xiàn)狀的電影，也反映了當前的鄉(xiāng)村文化形式、社會生活和人的道德品質方面發(fā)生的變化，深刻揭示了鄉(xiāng)村文化發(fā)展的現(xiàn)狀等一系列問題。其中大量有關鄉(xiāng)村文化傳統(tǒng)的細致描寫，讓我們再一次感受到了即將不在的“鄉(xiāng)愁”。

相比城市，當前鄉(xiāng)村的物質條件與生活環(huán)境還相對滯后，或者說不能很好地適應當前社會總體發(fā)展，無法跟上快速發(fā)展的節(jié)奏。然而，我們也不能因此全盤否定鄉(xiāng)村美的客觀存在，特別是從人的生活體驗和情感需求角度看，鄉(xiāng)村題材電影仍然能夠給我們帶來思鄉(xiāng)的滿足感，這也充分說明了鄉(xiāng)村美和鄉(xiāng)村題材電影對我們現(xiàn)實生活的意義。

四、結語

當下我們思考鄉(xiāng)村題材的電影，不能僅在娛樂的表象下單純消費它的故事情節(jié)，它的作用和意義也不只是對一個時代或社會狀態(tài)的簡單記錄，還要看到其作為傳承社會文化與價值觀的載體功能，從個人生活體驗的角度，去獲取個體在情感方面的更多需求。通過鄉(xiāng)村題材電影，讓我們從內心深處去理解、發(fā)現(xiàn)獨有的鄉(xiāng)村之美，去尋回屬于我們自己的鄉(xiāng)愁。