王家東

[摘要]“時(shí)序”是電影敘事所關(guān)注的一個(gè)重點(diǎn)問(wèn)題，基于“時(shí)序”，電影的敘事在經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)法則的基礎(chǔ)上開(kāi)發(fā)出結(jié)構(gòu)創(chuàng)新的敘事法則。經(jīng)典法則是基于觀眾觀影經(jīng)驗(yàn)的慣例法則，有線性敘事、平行敘事兩種常見(jiàn)形態(tài)；以《愛(ài)情是狗娘》《記憶碎片》《致命魔術(shù)》《撞車(chē)》《云圖》為代表的影片是結(jié)構(gòu)創(chuàng)新法則的典型體現(xiàn)，而結(jié)構(gòu)創(chuàng)新法則實(shí)質(zhì)上是對(duì)以上兩種法則的混用與顛覆，但其總體依然在觀眾可以理解的范疇之內(nèi)。

[關(guān)鍵詞]時(shí)序；敘事結(jié)構(gòu)；經(jīng)典敘事；結(jié)構(gòu)創(chuàng)新

時(shí)間是人類(lèi)所能切身體會(huì)到的一個(gè)經(jīng)驗(yàn)范疇，只不過(guò)我們所體會(huì)到的這個(gè)時(shí)問(wèn)，具有一個(gè)非常重要的特征，那便是，它始終處于一種“線性時(shí)間”的模式當(dāng)中。時(shí)間是一個(gè)單向的不可逆轉(zhuǎn)的過(guò)程，我們永遠(yuǎn)處于當(dāng)下，“現(xiàn)實(shí)被持續(xù)不斷流逝的時(shí)間變更，因?yàn)樵跁r(shí)間的每一刻總會(huì)有與原先不同的新的因素介入進(jìn)來(lái)”。人類(lèi)對(duì)時(shí)間的這種直接經(jīng)驗(yàn)在敘事藝術(shù)上有著最直接的體現(xiàn)，從而成為敘事者在建構(gòu)一個(gè)虛構(gòu)故事之時(shí)最基本的時(shí)間原則，而時(shí)間也在眾多的敘事作品中成為一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)并被不斷玩味的主題或表現(xiàn)手段。

只不過(guò)與現(xiàn)實(shí)生活中不可逆轉(zhuǎn)的“線性時(shí)問(wèn)”相比，敘事者在電影中則不需要完全遵循這種事件序列在時(shí)間呈現(xiàn)上的先后線性，在一個(gè)可被觀眾理解，抑或不被觀眾理解的限度內(nèi)隨意安置其講述事件的先后順序，相對(duì)于現(xiàn)實(shí)的線性時(shí)間而言，其排列多少多了些隨意性與非線性。當(dāng)然，我們這里所說(shuō)的隨意并不是說(shuō)這種安置是完全沒(méi)有規(guī)律的，這種安置必須在一定程度上可供重組、參照以便觀眾理解，這就是電影敘事的“時(shí)序”問(wèn)題。

與其他敘事媒介如小說(shuō)、戲劇、史詩(shī)等相比較，電影更多的是依靠一整套的敘事慣例來(lái)架構(gòu)故事，這些慣例作為敘事法則，不僅能被敘事者使用，也能夠被觀眾所理解。所以這種敘事慣例不是基于當(dāng)前影片建立起來(lái)的，而是在電影史的發(fā)展中積累下來(lái)，并為一代代的電影人所使用，為一代又一代的觀眾所接受。從敘事的角度看，兩個(gè)鏡頭的前后出現(xiàn)必然存在某種關(guān)聯(lián)，對(duì)這種關(guān)系的解釋主要基于兩個(gè)參數(shù)的變化：時(shí)間與空問(wèn)。在這兩個(gè)參數(shù)的變化組合中，電影敘事開(kāi)發(fā)出最常規(guī)的兩種敘事方法——線性敘事與平行敘事，此則為我們所說(shuō)的經(jīng)典敘事的結(jié)構(gòu)法則。

線性敘事與平行敘事是電影敘事中最基本的敘事技巧，我們甚至很難稱(chēng)之為技巧，它們是電影之所以能夠稱(chēng)之為電影的基礎(chǔ)，也是觀眾可以理解電影的基礎(chǔ)。然而在電影的實(shí)際創(chuàng)作中，很少會(huì)有電影完全遵循基于現(xiàn)實(shí)時(shí)間的線性敘事與平行敘事，來(lái)自文學(xué)敘事中的“時(shí)序”問(wèn)題很早就介入到電影的創(chuàng)作中，“閃回”與“閃前”在電影中被大量使用。但是對(duì)于多數(shù)電影來(lái)說(shuō)，

“閃回”與“閃前”的使用并沒(méi)有導(dǎo)致敘事的混亂，只是作為一種局部的敘事手段，其作用要么是“補(bǔ)充一個(gè)缺口或者遺漏”，要么是“具有推遲完成某些事件的效果”，在整體上線性敘事與平行敘事被很大程度上保留。

在電影的世界中，還有一些作品在處理敘事時(shí)序時(shí)，不是采用簡(jiǎn)單的“閃前”或者“閃回”的技巧，而是徹底顛覆或者破壞線性敘事與平行敘事，對(duì)故事情節(jié)中的事件進(jìn)行解構(gòu)并重新建構(gòu)。這種方法使影片的整體結(jié)構(gòu)構(gòu)思、故事呈現(xiàn)出被割裂的凌亂的面貌。最近一些年，此類(lèi)電影成為電影創(chuàng)作市場(chǎng)上不可小覷的一股力量，如岡薩雷斯的《愛(ài)情是狗娘》《21克》《巴別塔》，諾蘭的《記憶碎片》《致命魔術(shù)》，以及《撞車(chē)》《云圖》等作品都可以說(shuō)是此類(lèi)電影的典型。

雖然這幾部作品都是最近十幾年所拍攝的，實(shí)際上在這之前很久，就已經(jīng)有電影試圖用這種敘事模式來(lái)講故事，這部作品便是格里菲斯的《黨同伐異》（1916）?！饵h同伐異》給我們講了四個(gè)故事，這四個(gè)故事共同傳遞了“黨同伐異”的主題：巴比倫沒(méi)落、基督受難、圣巴扎羅米宗教大屠殺以及美國(guó)的勞資沖突。這四個(gè)故事有著基于時(shí)問(wèn)的先后順序，在每個(gè)故事內(nèi)部又有各自的時(shí)間線性。最簡(jiǎn)單的情節(jié)處理方式便是按照時(shí)間的先后順序各自獨(dú)立展示四個(gè)故事。但是格里菲斯的處理非常復(fù)雜：在影片的字幕階段之后，先呈現(xiàn)給我們的是第四個(gè)故事的內(nèi)容，在之后的劇情進(jìn)展中，不時(shí)切入另外三個(gè)故事，從而形成四個(gè)故事線平行進(jìn)展的平行敘事模式。雖然這部作品所獲得的評(píng)價(jià)很高，但敘事手法就是今天看來(lái)也是非常大膽與新穎的，我們也就不難理解這部作品在當(dāng)時(shí)為什么會(huì)票房失敗了。

實(shí)際上，無(wú)論這一類(lèi)影片在具體的呈現(xiàn)形態(tài)上有著怎樣一種看似復(fù)雜或是散亂的組織模式，其結(jié)構(gòu)的形態(tài)在“時(shí)序”上，實(shí)際上都有著某種共同的規(guī)律，如果用簡(jiǎn)單易懂的語(yǔ)言去概況這種規(guī)律，那就是：本來(lái)適合用線性敘事的作品，顛覆線性，采用平行敘事；而本來(lái)適合于平行敘事的作品則采用線性敘事。線性敘事與平行敘事在一定程度上產(chǎn)生了某種融合或錯(cuò)位使用，此即結(jié)構(gòu)創(chuàng)新。

一、線性故事的非常規(guī)處理

一個(gè)故事，如果其是單線發(fā)展的，事件序列也有著清晰的前后順序，則此故事最適合使用線性敘事來(lái)進(jìn)行講述，按照事件發(fā)生的先后順序逐一呈現(xiàn)在故事的結(jié)構(gòu)中。即使是敘事的過(guò)程中間或使用“閃回”和“閃前”，依然不失線性敘事的基礎(chǔ)特征。此類(lèi)故事的創(chuàng)新性處理，往往反其道而行之，對(duì)適用于線性敘事的故事進(jìn)行非常規(guī)的處理，這種非常規(guī)處理有兩種常見(jiàn)形態(tài)，一為線性故事的逆時(shí)序處理，二為對(duì)線性故事的平行化處理。

線性故事的逆時(shí)序處理在今天能夠見(jiàn)到的作品中不太多見(jiàn)。假定一個(gè)故事其內(nèi)容按照時(shí)問(wèn)的進(jìn)展順序可以分為A、B、C、D四個(gè)板塊，一個(gè)正常的線性敘事是按照A、B、c、D的順序進(jìn)行講述的，倒敘的故事則可能先講D，插敘的故事可能將A放在B、C中間進(jìn)行表現(xiàn)，而一個(gè)徹底的逆時(shí)序的故事則會(huì)把整個(gè)故事按照D、c、B、A順序來(lái)講述?？死锼雇懈ァぶZ蘭的影片《記憶碎片》（2000）就是按照這樣的方法來(lái)處理情節(jié)結(jié)構(gòu)的。在這個(gè)講述記憶與生活意義的故事中，故事被分為23個(gè)板塊，電影情節(jié)則是按照從23到1的順序進(jìn)行展現(xiàn)。另外還有一些黑白影像作為人物的回憶在故事中穿插，使得按正常順序講起來(lái)不太復(fù)雜的故事，多少有些晦澀難懂，從而形成結(jié)構(gòu)創(chuàng)新。

而對(duì)線性故事的平行化處理則是將一個(gè)故事分為若干板塊：A、B、c，打破正常講故事從A到B再到C的線性順序，而是將A、B、C這三個(gè)在時(shí)間上并不平行的故事進(jìn)行平行的交叉敘事。前文所談到的格里菲斯的《黨同伐異》顯然就是采用這樣一種敘事模式。最近一些年的影視劇作品中，這類(lèi)格局也比較多見(jiàn)，如諾蘭的影片《致命魔術(shù)》（2006）即做了此類(lèi)嘗試。影片中大概包含這樣一個(gè)線性的邏輯：波登在一場(chǎng)表演中意外害死了安吉爾的妻子是這個(gè)故事的起因；之后安吉爾前往科羅拉多尋找特斯拉，并且第一次試驗(yàn)了瞬間移動(dòng)魔術(shù)；再之后，安吉爾回到倫敦開(kāi)始了自己的復(fù)仇行為以及自己的魔術(shù)表演。但諾蘭并不是按照這個(gè)線性時(shí)間順序來(lái)給我們講述這個(gè)故事的，而是將以上三個(gè)段落再加之其他的一些補(bǔ)充情節(jié)以平行敘事的方式為我們展現(xiàn)出來(lái)，從而造成了故事講述的混亂，也完成了電影結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新。

此敘事方法也被運(yùn)用到電視劇的創(chuàng)作中，美劇《犯罪現(xiàn)場(chǎng)調(diào)查：紐約》（第九季，2012）中有一集采用了這種敘事模式。由加里西尼斯所扮演的警察泰勒因調(diào)查某件案子而遭受槍擊被送進(jìn)搶救室搶救；瀕臨死亡的泰勒出現(xiàn)了瀕死體驗(yàn)，其心里關(guān)于生死的斗爭(zhēng)被表現(xiàn)為靈魂游走于各種場(chǎng)所與自己所認(rèn)識(shí)人對(duì)話；而之后他的同事繼續(xù)調(diào)查案子，終于發(fā)現(xiàn)真兇，而泰勒也最終得以康復(fù)。上文對(duì)這個(gè)故事的描述是基于這個(gè)故事的正常故事線的時(shí)間順序進(jìn)行的。但在具體的情節(jié)呈現(xiàn)上，這個(gè)故事的三個(gè)板塊是使用平行敘事的方法來(lái)進(jìn)行交叉展現(xiàn)的，其方法與《致命魔術(shù)》相一致。

墨西哥導(dǎo)演岡薩雷斯·伊納里多的《21克》（2003）處理得則更為復(fù)雜，電影有五條情節(jié)線，第一條情節(jié)線是講克里斯汀一家人；第二條情節(jié)線講的是保羅；第三條情節(jié)線是杰克的生活過(guò)程；第四條情節(jié)線是保羅得到捐獻(xiàn)的心臟后，尋找克里斯汀的過(guò)程；第五條情節(jié)線是保羅與克里斯汀找到杰克并要?dú)⒑芸恕Ｒ攒?chē)禍與保羅得到捐獻(xiàn)的心臟為情節(jié)的交叉點(diǎn)，前三條情節(jié)線理應(yīng)交叉敘事，第四條情節(jié)線理應(yīng)在前三條之后，第五條情節(jié)線理應(yīng)插敘在第四條情節(jié)線的中間，但是在導(dǎo)演的實(shí)際呈現(xiàn)中，五條線索交叉敘述，時(shí)間錯(cuò)亂，中間又穿插部分“閃前”與“閃回”鏡頭，這樣的表述也就造成了一種獨(dú)特的敘事奇觀。

對(duì)線性敘述處理的兩種方法中，更多見(jiàn)的是對(duì)線性故事的平行處理。除了像《致命魔術(shù)》《犯罪現(xiàn)場(chǎng)調(diào)查：紐約》《21克》這樣把一個(gè)故事分為若干版塊，大致將故事的前因、進(jìn)展、高潮與結(jié)局平行敘事之外，還有另外一種處理方法，那就是把處于不同時(shí)空的多個(gè)故事進(jìn)行交叉剪輯，多個(gè)故事之間雖然有所關(guān)聯(lián)，但是相對(duì)獨(dú)立，如《巴別塔》（2007）與《云圖》（2012）。這兩部電影的平行敘事方法基本上不脫離電影《黨同伐異》的范疇，所以在這里不多贅述。

二、平行故事的線性處理

如若一個(gè)故事包含同時(shí)進(jìn)展的若干情節(jié)線，從電影的敘事慣例來(lái)說(shuō)，其最適合的敘事手法便是平行敘事，將同時(shí)進(jìn)行的、有一定相關(guān)性的事件在敘事上前后排列。但是在基于“時(shí)序”的結(jié)構(gòu)創(chuàng)新中，我們所看到的往往是將各個(gè)情節(jié)線獨(dú)立展現(xiàn)，待一條線索講解完畢之后，再?gòu)念^講述另一條情節(jié)線。此類(lèi)方法，雖然在一定程度上遵循了線性敘事的要求，但是由于只給觀眾展現(xiàn)了其歷時(shí)性，而缺乏對(duì)與情節(jié)相關(guān)的共時(shí)性因素的交代，往往容易使觀眾混淆，觀眾的接受會(huì)因?yàn)橄嚓P(guān)信息的缺乏而有所阻礙，只有在一部電影完全結(jié)束其敘事之后，觀眾才得以借助自己的重新組建，明白故事中復(fù)雜的人物關(guān)系與情節(jié)進(jìn)展。

昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說(shuō)》（1994）便是采用了這種方法。影片由三個(gè)故事組成，各自獨(dú)立表述，卻又互相連貫，最終這三個(gè)故事形成一種環(huán)形結(jié)構(gòu)。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新可能只是為了脫俗的一種敘事奇觀，從而吸引大家的眼球，但是對(duì)于這部影片來(lái)說(shuō)，其結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)的方式更像是一種必要，如果這部影片按照平行敘事的順序結(jié)構(gòu)去講述，一定會(huì)讓影片失去現(xiàn)有的戲劇效果。

基于時(shí)序的電影創(chuàng)新在具體的影片呈現(xiàn)上是千姿百態(tài)的，雖然我們對(duì)平行故事以及線性敘事的常見(jiàn)變體進(jìn)行了具體的分析，但是在實(shí)際的電影創(chuàng)作中，多數(shù)電影在敘事時(shí)序上的創(chuàng)新，可能并不是僅僅采用其中一種方法，而可能是多種方法混用。曾獲得第78屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片的電影《撞車(chē)》（2004）便是進(jìn)行了這樣的混用。在這個(gè)故事當(dāng)中，導(dǎo)演保羅·哈吉斯把影片分成了五個(gè)敘事板塊：當(dāng)天晚上，前一天的白天，前一天晚上，當(dāng)天的白天，當(dāng)天晚上。在這五個(gè)板塊里，雖然有倒敘，但是基本上按照正常的故事時(shí)問(wèn)進(jìn)行線性的講述，這符合正常的敘事要求。然而每個(gè)板塊的內(nèi)部又有若干個(gè)相關(guān)的情節(jié)線，而這些相關(guān)的情節(jié)線并不是平行講述的，而是各自獨(dú)立展現(xiàn)的。這種方法就構(gòu)成了“一種碎片化的故事處理方式與網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)”。在單一的一條情節(jié)線中，人物的行為看似是不合邏輯的，但是當(dāng)補(bǔ)充進(jìn)其他情節(jié)線之后，我們會(huì)對(duì)人物的行為邏輯瞬間醒悟，這就是我們所說(shuō)的，對(duì)平行故事進(jìn)行線性處理的典型標(biāo)志。

基于“時(shí)序”的結(jié)構(gòu)創(chuàng)新，其本質(zhì)是打破在電影中最常用的線性敘事與平行敘事的敘事法則，以一種“顛覆者”的姿態(tài)玩弄電影敘事中的時(shí)序問(wèn)題，在敘事上造成一種巧妙的敘事奇觀，從而給觀眾不一樣的視聽(tīng)感受。此類(lèi)電影在敘事上的實(shí)驗(yàn)也往往與劇情要傳遞的主題有關(guān)，結(jié)構(gòu)方法的使用是劇情與主題的內(nèi)在召喚。然而，無(wú)論這種基于“時(shí)序”的結(jié)構(gòu)創(chuàng)新進(jìn)行了何種顛覆，電影之所以能夠稱(chēng)之為敘事，是因?yàn)椤八仨毥o我們呈現(xiàn)出一系列的事件，并交代彼此之間的關(guān)聯(lián)”。無(wú)論敘事中是否有“閃前”與“閃回”，是否有結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新，其“事件如果被安排于一個(gè)觀眾能夠理解的時(shí)間順序中，那么這個(gè)故事便是按照線性時(shí)問(wèn)來(lái)講述的”。換言之，其本質(zhì)依然屬于經(jīng)典敘事的范疇。